──再談進念2009版《錄鬼簿》
說到進念，香港劇評人其實都有潛在的共識，就是「看進念」不能單看進念的舞台實驗到底有多強多超前，而是亟需把進念關於該次演出的種種語彙和動靜都視作整個項目的「大本文」，才能一窺全豹切中肯綮。
去年筆者在〈《西遊荒山淚》：探討文化的「位置」〉一文，討論過進念在香港公演《西遊荒山淚》前後，分別強勢介紹京劇大師程硯秋的傳奇故事，將「程硯秋」主題化為思考「香港該如何在政治經濟陰影下發展文化」的議題起點。另一方面，進念積極張揚程硯秋曾在柏林教堂清唱京劇的事蹟，並於公演前一周假已有130年歷史的香港伯大尼修院小教堂，舉行紀念程硯秋逝世五十周年的清唱會，以體驗程氏在柏林教堂的演唱感受。縱然「程硯秋柏林教堂清唱京劇」一事，後來被資深傳統戲曲評論人查遍《程硯秋戲劇文集》、三本傳記、程幼子永江所編《程硯秋史事長篇》都不見記載，疑為子虛烏有。然而，進念「言說程硯秋」的整套配置已然收到極佳的宣傳廣度和深度，使得《西遊荒山淚》成為2008年香港藝術節最極速爆滿的節目之一。
事隔一載，榮念曾再度出山主催2009版《錄鬼簿》。2009年香港藝術節《錄鬼簿》，乃是榮念曾在1996年已然實驗過一回的實驗劇場續集，當年參與《錄鬼簿》的夢幻組合包括「粒粒皆星」的劉索拉、鍾阿城、張宏圖、蔡崇力、潘德恕、楊志谷、劉小康及來自日本的小川摩利子、鈴木美緒、白井禎子和關口滿紀枝等組成的一群以「鬼」自喻的亞洲藝術家。1996版《錄鬼簿》強調耀眼的視覺刺激與聲色拼貼，並把舞台裝置的可能性視作最大的挑戰。即使1996版《錄鬼簿》稍嫌過於群鬼喧嘩各師自法互動欠奉，依然是不少進念粉絲所津津樂道的九十年代舞台實驗代表作。
2009版《錄鬼簿》的觀眾自然不可能全是1996版的知音。榮念曾乾脆由零開始，不厭其煩地在各式媒體費盡唇舌交代《錄鬼簿》的來龍去脈，不但讓觀眾知道《錄鬼簿》原為元代大都鍾嗣成所撰的一部工具書，更強調鍾嗣成《錄鬼簿》所錄的都並非真正的鬼，而是一個個活生生、有所追求有所癡迷的元代戲劇家。其實，「鬼」作為人間邊緣化的精神意識，鍾嗣成《錄鬼簿》所指向的是較諸「中心」的主流知識、價值體系更具滲透力的藝術媒介。當中的藝術追求，更為藝術家得以於世上安身立命的精神依據，否則可謂雖生猶死、雖人亦鬼。用鍾嗣成在《錄鬼簿》序中的話便見分曉：「人之生斯世也，但以已死者為鬼，而未知未死者亦鬼也。酒罌飯囊，或醉或夢，塊然泥土者，則其人雖生，與已死之鬼何異？」
經過了九十年代串連兩岸三地藝術家的「中國旅程」、2001《一人劇場獨腳騷》《獨腳戲》串燒京劇崑劇川劇粵劇形體劇場及《諸神會──實驗傳統藝術節2005》三部曲：《群英會》、《雜種實驗》、《挑滑車》之後，這回榮念曾《錄鬼簿》同樣以「亞洲作為方法」，航向更「亞洲」的泰國印尼台北南京等地的表演藝術。2009版《錄鬼簿》由曼谷泰國古典舞劇演員Patravadi Mejudhon、台北市京劇演員李寶春、崑劇演員柯軍及耶加達古典爪哇舞蹈家Sardono W. Kusumo以「鬼」為題、各自以本身的戲劇形成來演繹《錄鬼簿》精神。
為免重蹈1996版「各自表述」的覆轍，2009版《錄鬼簿》除了把參與藝術家濃縮為四位，同時更追求彼此在專注於自己的傳統表演藝術外，必須積極營造舞台表演的共性。於是2009版《錄鬼簿》明顯集中火力展示「手」的幽靈姿態和人鬼的微妙界限──泰國曼谷Patravadi Mejudhon先以倩女幽魂造型示人，其舞蹈的尖指造手自是精緻考究。在雪中粉紅的輕紗中讓尖指豐掌特寫了泰國舞蹈生氣靈動的質感。最後逐層褪去紗罩的變化，進一步意味着解脫生死枷鎖的終極自由。台北的京劇大師李寶春，則以中國傳統戲劇中「水袖」來象徵「手」的幽靈姿態，抽繹了《烏盆記》中劉世昌的悲情。李寶春不但以玄黑水袖在舞台上倏忽來去、探索無邊無涯的時空。末段更脫去戲服再來一段模仿猴子的孫悟空套路，來悼念父親，既有薪傳之意亦以真身叩問生死人鬼的界線。
南京工崑劇武生的柯軍在2009版《錄鬼簿》跨越行當串演「旦」。人未上台已於台角蟄伏多時上妝照鏡搔首弄姿，台上轉身赫然已成為因唱《牡丹亭》肝腸寸斷而死的明代女伶商小玲。柯軍水袖掀動一番演繹伶人為情辭悲慟不已的神髓，變速走圓枱後天降黑綾終成女吊之魂。黑綾披面的商小玲幽靈完成絕唱，柯軍信步下台卸妝、上台再以陰陽面示人。霎時間雙重的疏離效果顯露人前，既非商小玲亦非柯軍，而是醉心舞台傾盡一生的「鬼」。印尼耶加達的Sardono W. Kusumo則與精緻細膩沾不上邊，以打呼嚕赤足酣睡的半人獸姿態蟄伏於觀眾席。舞台上的擺首回眸亦富有奔放的動物野性，把「鬼」即「他者」演化為「獸」，十指所敷演的種種的張牙舞「爪」動作更盡顯獸性。最後，「鬼爪」扛起地上的巨型金剛圈作勢向觀眾席翻來，展示了「非人」的翻江倒海力量。
因此之故，2009版《錄鬼簿》中的「手」與「真身」就成了當中四個段落的關鍵詞。當然最後亦多得Sardono W. Kusumo呼喚四人四手相連，成就「群鬼」聲氣互通引為同道的核心「錄鬼」終極指向。而在榮念曾的言說和《錄鬼簿》演出都把觀眾導向「鬼」的探尋，彷彿展示了主流世界以外的「鬼」界（藝術）的「群鬼」之美。如果從2009版《錄鬼簿》的整體格局觀之，進念所要追求的已非「鬼」的內蘊而是「錄」的真義。當榮念曾在「演後談」與參與表演的藝術家在舞台大談「鬼」的時候，進念向大眾示現的，乃是一種與鍾嗣成《錄鬼簿》相仿的「書寫」機制──「群鬼」通過進念《錄鬼簿》的舞台才被展示存在，榮念曾亦用自己超強的動員組構能力把「鬼」來個「寫史」、「入錄」。
那麼，2009版《錄鬼簿》所要處理的，卻是將陌生主體被「鬼化」的雙重還原。首先是表演藝術家這種陌生主體既是「鬼」亦是顯露真身的「人」。如今表演藝術家固然已非鍾嗣成筆下的「鬼」；另一方面，我們對之依然停留在刻板印象中的泰國印尼舞蹈，原來與四面佛旁或婆羅浮屠前的祭神舞都迥然不同。泰國印尼舞蹈表演與京崑並置，儼然大有去神秘與去魅惑之意。在2009版《錄鬼簿》規劃中，由終場的「演後談」重新整理出「以進念為核心」的階序位置。當然，榮念曾這種策略也是大家耳熟能詳的，那可以說是一種「書寫」使命──「鬼」由我來「錄」、「鬼化」的雙重還原由我來變法。
2009版《錄鬼簿》的正場和「演後談」後，還有「同場加映」的四位當代年青表演藝術家，分別是首爾的朴豪彬、曼谷的Manop Meejamrat、台北的黃宇琳及香港的楊永德來表演「小小《錄鬼簿》」。這時候，正場演出過的四位大師安座觀眾席屏息以待，在永恒迴環的「進念《錄鬼簿》」中又換了另一種身段、姿態和手勢了。
原載於《21世紀經濟報道》（中國）藝術版，頁39。
說到進念，香港劇評人其實都有潛在的共識，就是「看進念」不能單看進念的舞台實驗到底有多強多超前，而是亟需把進念關於該次演出的種種語彙和動靜都視作整個項目的「大本文」，才能一窺全豹切中肯綮。
去年筆者在〈《西遊荒山淚》：探討文化的「位置」〉一文，討論過進念在香港公演《西遊荒山淚》前後，分別強勢介紹京劇大師程硯秋的傳奇故事，將「程硯秋」主題化為思考「香港該如何在政治經濟陰影下發展文化」的議題起點。另一方面，進念積極張揚程硯秋曾在柏林教堂清唱京劇的事蹟，並於公演前一周假已有130年歷史的香港伯大尼修院小教堂，舉行紀念程硯秋逝世五十周年的清唱會，以體驗程氏在柏林教堂的演唱感受。縱然「程硯秋柏林教堂清唱京劇」一事，後來被資深傳統戲曲評論人查遍《程硯秋戲劇文集》、三本傳記、程幼子永江所編《程硯秋史事長篇》都不見記載，疑為子虛烏有。然而，進念「言說程硯秋」的整套配置已然收到極佳的宣傳廣度和深度，使得《西遊荒山淚》成為2008年香港藝術節最極速爆滿的節目之一。
事隔一載，榮念曾再度出山主催2009版《錄鬼簿》。2009年香港藝術節《錄鬼簿》，乃是榮念曾在1996年已然實驗過一回的實驗劇場續集，當年參與《錄鬼簿》的夢幻組合包括「粒粒皆星」的劉索拉、鍾阿城、張宏圖、蔡崇力、潘德恕、楊志谷、劉小康及來自日本的小川摩利子、鈴木美緒、白井禎子和關口滿紀枝等組成的一群以「鬼」自喻的亞洲藝術家。1996版《錄鬼簿》強調耀眼的視覺刺激與聲色拼貼，並把舞台裝置的可能性視作最大的挑戰。即使1996版《錄鬼簿》稍嫌過於群鬼喧嘩各師自法互動欠奉，依然是不少進念粉絲所津津樂道的九十年代舞台實驗代表作。
2009版《錄鬼簿》的觀眾自然不可能全是1996版的知音。榮念曾乾脆由零開始，不厭其煩地在各式媒體費盡唇舌交代《錄鬼簿》的來龍去脈，不但讓觀眾知道《錄鬼簿》原為元代大都鍾嗣成所撰的一部工具書，更強調鍾嗣成《錄鬼簿》所錄的都並非真正的鬼，而是一個個活生生、有所追求有所癡迷的元代戲劇家。其實，「鬼」作為人間邊緣化的精神意識，鍾嗣成《錄鬼簿》所指向的是較諸「中心」的主流知識、價值體系更具滲透力的藝術媒介。當中的藝術追求，更為藝術家得以於世上安身立命的精神依據，否則可謂雖生猶死、雖人亦鬼。用鍾嗣成在《錄鬼簿》序中的話便見分曉：「人之生斯世也，但以已死者為鬼，而未知未死者亦鬼也。酒罌飯囊，或醉或夢，塊然泥土者，則其人雖生，與已死之鬼何異？」
經過了九十年代串連兩岸三地藝術家的「中國旅程」、2001《一人劇場獨腳騷》《獨腳戲》串燒京劇崑劇川劇粵劇形體劇場及《諸神會──實驗傳統藝術節2005》三部曲：《群英會》、《雜種實驗》、《挑滑車》之後，這回榮念曾《錄鬼簿》同樣以「亞洲作為方法」，航向更「亞洲」的泰國印尼台北南京等地的表演藝術。2009版《錄鬼簿》由曼谷泰國古典舞劇演員Patravadi Mejudhon、台北市京劇演員李寶春、崑劇演員柯軍及耶加達古典爪哇舞蹈家Sardono W. Kusumo以「鬼」為題、各自以本身的戲劇形成來演繹《錄鬼簿》精神。
為免重蹈1996版「各自表述」的覆轍，2009版《錄鬼簿》除了把參與藝術家濃縮為四位，同時更追求彼此在專注於自己的傳統表演藝術外，必須積極營造舞台表演的共性。於是2009版《錄鬼簿》明顯集中火力展示「手」的幽靈姿態和人鬼的微妙界限──泰國曼谷Patravadi Mejudhon先以倩女幽魂造型示人，其舞蹈的尖指造手自是精緻考究。在雪中粉紅的輕紗中讓尖指豐掌特寫了泰國舞蹈生氣靈動的質感。最後逐層褪去紗罩的變化，進一步意味着解脫生死枷鎖的終極自由。台北的京劇大師李寶春，則以中國傳統戲劇中「水袖」來象徵「手」的幽靈姿態，抽繹了《烏盆記》中劉世昌的悲情。李寶春不但以玄黑水袖在舞台上倏忽來去、探索無邊無涯的時空。末段更脫去戲服再來一段模仿猴子的孫悟空套路，來悼念父親，既有薪傳之意亦以真身叩問生死人鬼的界線。
南京工崑劇武生的柯軍在2009版《錄鬼簿》跨越行當串演「旦」。人未上台已於台角蟄伏多時上妝照鏡搔首弄姿，台上轉身赫然已成為因唱《牡丹亭》肝腸寸斷而死的明代女伶商小玲。柯軍水袖掀動一番演繹伶人為情辭悲慟不已的神髓，變速走圓枱後天降黑綾終成女吊之魂。黑綾披面的商小玲幽靈完成絕唱，柯軍信步下台卸妝、上台再以陰陽面示人。霎時間雙重的疏離效果顯露人前，既非商小玲亦非柯軍，而是醉心舞台傾盡一生的「鬼」。印尼耶加達的Sardono W. Kusumo則與精緻細膩沾不上邊，以打呼嚕赤足酣睡的半人獸姿態蟄伏於觀眾席。舞台上的擺首回眸亦富有奔放的動物野性，把「鬼」即「他者」演化為「獸」，十指所敷演的種種的張牙舞「爪」動作更盡顯獸性。最後，「鬼爪」扛起地上的巨型金剛圈作勢向觀眾席翻來，展示了「非人」的翻江倒海力量。
因此之故，2009版《錄鬼簿》中的「手」與「真身」就成了當中四個段落的關鍵詞。當然最後亦多得Sardono W. Kusumo呼喚四人四手相連，成就「群鬼」聲氣互通引為同道的核心「錄鬼」終極指向。而在榮念曾的言說和《錄鬼簿》演出都把觀眾導向「鬼」的探尋，彷彿展示了主流世界以外的「鬼」界（藝術）的「群鬼」之美。如果從2009版《錄鬼簿》的整體格局觀之，進念所要追求的已非「鬼」的內蘊而是「錄」的真義。當榮念曾在「演後談」與參與表演的藝術家在舞台大談「鬼」的時候，進念向大眾示現的，乃是一種與鍾嗣成《錄鬼簿》相仿的「書寫」機制──「群鬼」通過進念《錄鬼簿》的舞台才被展示存在，榮念曾亦用自己超強的動員組構能力把「鬼」來個「寫史」、「入錄」。
那麼，2009版《錄鬼簿》所要處理的，卻是將陌生主體被「鬼化」的雙重還原。首先是表演藝術家這種陌生主體既是「鬼」亦是顯露真身的「人」。如今表演藝術家固然已非鍾嗣成筆下的「鬼」；另一方面，我們對之依然停留在刻板印象中的泰國印尼舞蹈，原來與四面佛旁或婆羅浮屠前的祭神舞都迥然不同。泰國印尼舞蹈表演與京崑並置，儼然大有去神秘與去魅惑之意。在2009版《錄鬼簿》規劃中，由終場的「演後談」重新整理出「以進念為核心」的階序位置。當然，榮念曾這種策略也是大家耳熟能詳的，那可以說是一種「書寫」使命──「鬼」由我來「錄」、「鬼化」的雙重還原由我來變法。
2009版《錄鬼簿》的正場和「演後談」後，還有「同場加映」的四位當代年青表演藝術家，分別是首爾的朴豪彬、曼谷的Manop Meejamrat、台北的黃宇琳及香港的楊永德來表演「小小《錄鬼簿》」。這時候，正場演出過的四位大師安座觀眾席屏息以待，在永恒迴環的「進念《錄鬼簿》」中又換了另一種身段、姿態和手勢了。
原載於《21世紀經濟報道》（中國）藝術版，頁39。
沒有留言:
發佈留言