2008年7月25日星期五

舊文淘寶迎奧運










京津滬遊學筆記


2005年3月7日,從香港出發到北京大學訪學,當時一直懷着好奇的心。所謂好奇,也不盡然是因為「中文人」特有的「北大情結」,更大的好奇卻在於我比任何人都更想知道我老師從前唸書、成長、教學的地方。雖然我一直抗拒龍的傳人、認祖歸宗一類血緣神話,說起來學術上的淵源又似乎有點「隔」,但總隱隱覺得彷彿與北京(及北大)有着朦朧又遙遠的牽繫。於是在北京的幾個月中,最常做的是在北大校園蹓躂,有時候就在校園看着三角地的「徵mm」(即徵女友)的告示,一面走呀走呀走到靜園,一面想像着當年老師在北大的光景。說也奇怪,我竟然在知道老師的「三人談」八年後,才在北大買下新版《二十世紀中國文學三人談》,逐字逐句的細細重讀。有一次晚上更跑到天安門廣場上跳呀跳,想像老師少年時「大串連」到天安門廣場上跳着叫着要看毛主席一眼的粉絲情懷。

其實當時抵京不久,身心依然很「香港」──一方面水土不服,自從3月15日全京城停放暖氣後更負隅頑抗京城的低溫;一方面既對京城一切都看不順眼,每天也近乎歇斯底里的打撈香港的種種消息。香港蘋果、明報、雅虎、新浪網站固然是「國道封閉」的目標物,最後還是通過浸大圖書館剪報系統上窮碧落下黃泉。那時候除了關心曾上董落的奇景,還牢牢懷抱着香港的「心理時鐘」、瘋狂惦念着即使身在香港也不見得0訓身參與的香港電影節。可幸,京城市面的DVD店簡直「梗有一間0係左近」而且式式俱備、款款俱全,結果在京第一個月所買的一堆堆DVD,大概夠辦一次香港國際電影節2005小型試映會。

之後,在京的四月天,還親身經歷了一場不可思議的「怪事」。我所租住的住處,毗鄰中關村第一和第三小學,稍遠一點便是接近北大校園的中關村海龍(電子)大廈。身處反日風潮的風眼非但風平浪靜,最靈異、最不可思議的是媒體上竟然沒有半點關於當天反日遊行、抗日暴潮的報道。到了晚上接香港家人來電問候,才知道當時的遊行群眾有多暴烈。單從長途電話的轉述始終有點不明所以,在無影像、無報道的情況下,田野又再起作用了──後來到家樂福元綠壽司和麵愛麵吃飯時,相熟的女服務員告訴我生意如何一落千丈、如何懼怕有人衝進來店面搗亂,這才讓我略略有一點點不切身的感受。

與大多數香港人一樣,最初我對北京的觀感還停留在「新聞封鎖」的印象,看來北京又是一處「北進想像」的典型。踏入第三個月,我在北大校園重遇旅英時認識的兩位韓裔學長,才赫然發現以五道口地鐵站周邊台式咖啡館雕刻時光為核心的「日韓文化區」──在雕刻的留言板上絕大部分的都是日語韓語寫成的租房消息,雕刻附近的不是道地的韓國菜館就是韓國漫畫館;而五道口的高架地鐵則甚有口本地鐵的特色,華燈初上之際霓虹燈大放光彩更大有池袋、新宿的況味。雖說「日韓文化區」,但活躍在五道口、六道口一帶的就不光是日韓的留學生,還有熱泡雕刻時光的歐洲學生們。與香港蘭桂坊截然不同的是一種難得的書卷氣,在那裡獃一個下午,看着一大堆老外在聊天做功課,幾疑身在劍橋的小咖啡館。再加上麕集了萬聖書園等書店,使得這一塊小地方顯得特別的與眾不同,因此五道口一帶亦順理成章被認為是中關村的小資勝地。

那麼,說到底,北京,究竟是怎樣的一處地方?或者身在北京還不大看得清楚。後來轉移了視角到了天津,彷彿又有點不一樣了。天津,朋友都說天津很破,我還是不大理解;還說天津是北京的「郊外」,那究竟是什麼意思呢?

旅居北京時,我跑了一趟天津參加由當地某大學舉辦的文學研討會,與會學者主要來自京津二地。內地學術研討會的不成文規定就是附帶旅遊,因此在開會兩天後一大群人便到清東陵、梁啟超故居、狗不理包子總店等地。人生地不熟,遊客如我總覺得樣樣新鮮,最關心的自然是觀光和品嚐美食。沒想到漫長的旅遊巴路程中最常出現的對話,竟是天津代表興致勃勃想知道怎麼能搞到北京工作去;更不時有人語帶豔羨:「皇城來的老師素質畢竟不一樣!」最初我還以為聽錯,皇城?2005年了,還叫北京做皇城?

這給安排好的一天遊其實也看不了什麼,還不及我第二天自己坐巴士到處閒逛來得有趣。天津,竟然有點悠悠閒閒、小國寡民的風格。他們不用大喊民間保育、集體回憶,「前租界」的各個區域自然而然精采紛呈──前法租界的兩岸(尤其一道道黃金橋)儼如巴黎塞納河的光景、位處前意租界的梁啟超故居就有着富意大利風味的浮雕和噴泉。當中又以前英租界今稱「五馬路」的一塊最質樸自然,如果拔去中文路牌,簡直就與我在英遊學時所住的小鎮沒有兩樣。這開始有點明白為什麼「北京是皇城」。雖然天津早晚受到北京奧運基建波及,但北京的發展勢頭始終快人一步、銳不可擋;只要一天未曾兵臨城下,天津暫時還可靜靜大sell其十八街麻花、臨安一隅。

北京天津之後,我又揮師南下上海了。相對北京,不知怎的對上海的抗拒感較低,從航班着陸浦東機場的一刻,我就打從心裡吁了一口氣。點解呢?上海的老師知道我從北京過來,老是說「上海人怎麼說也不會喜歡北京的」;並謂香港和上海比較接近,香港人都喜歡上海、討厭北京,呵呵。究竟是不是這樣,彷彿又說不清楚,我就接觸過狂愛北京的上海女生;不過在一些上海人心目中,北京似乎就不太夠格和上海相提並論。究竟京滬的最大差別在哪,我的觀感與李照興在《明報》副刊版〈潮爆中國〉一欄中所提及的一項小發現一樣──上海遠比北京肯用硬幣!每次找續,北京不管是商戶還是小攤總是給我一堆堆的「霉菜鈔票」,上海則爽快給硬幣。不曉得這種區別與兩者的公交收費系統有沒有關係,北京公車地鐵倚賴售票員,上海則自動投幣或使用售票機、甚至廣泛使用類近於八達通的交通卡。

2005年我從北京之春獃到上海之夏,這一次正好在上海體驗酷暑,除了參加華東師大思想所主辦的一個研究生研習班,更主要的是泡上海圖書館找材料,自然順便逛逛天平路、茂名南路的小店,吃思南路的黃魚麵和河南南路的佳家湯包。日常生活中印象較為深刻的就是上海婦女喜歡穿着睡衣到街上吃/買早餐...。說到這裡,忽然感到香港人在京津滬始終是他者,自然會懷着狐狸眼光處處比較,步步為營。有時候更因為長時間敵對防備、既愛且恨的情感結構使得香港人面對大陸時,往往顯得特別的苛刻和計較;如果在台北台中台南遇到相同的人和事,我們就可能由衷讚嘆「台灣人真純樸」或輕輕一笑置之。

PS. 京津滬遊學之旅:2005.03.07- 07.23
回港後於2007年5月應小西之邀,遊學筆記在一周十八個教時與教時之間動工完成.

2008年7月14日星期一

夏日炎炎正好眠

15/2-15/6/2008,抓狂的過着「非教書就寫稿」的生活。
120天內共寫稿20篇,稿費幾乎全奉獻中式穴位按摩師:)

朝聖歸來,休養生息、懨懨欲睡,所有罐頭稿都已出街
──至今擱筆一個月。

香港劇評的前世今生(2008.06)


──從《香港戲劇評論選(1960-1999)》說起[1]



 
劇評人不是人,劇評人其實是一種與媒體掛鈎的文化角色和身份。傳統的操作情況是:劇評人與媒體保持着「自由撰稿人」的身份,完成評論後再交由安排觀演的同一媒體發表。然而,香港劇場雖云百花齊放百家爭鳴,戲劇/劇場的觀眾覆蓋面始終不能與電影電視、流行音樂相比。戲劇/劇場傾向小眾及一次性的本質,使得看罷戲劇/劇場再來閱讀劇評文章的受眾少之又少。遑論受重視,劇評(人)受注視的程度一直遠遜於樂評(人)、影評(人),於是媒體一旦稿擠或版面調動,劇評便往往率先被抽起。那麼,完全可以想像在媒體中撰寫劇評文章的劇評人,究竟在怎樣的一種邊緣/飄浮的狀態下作業。

前世:香港劇評的「四個十年」

二零零八年春夏之交,國際演藝評論家協會﹙香港分會﹚出版的《香港戲劇評論選(1960-1999)》[2],或者可以更血肉豐滿地再現「香港劇評」究竟是怎樣從漫長歲月走過來的──《劇評選》第一部分「評論」,首先把1960-1999的「四個十年」作為「香港劇評」發展的基本框架,選輯具代表性的劇評文章;第二部分「說評論」,則蒐集了1965年以來思考劇評目的、本質、發展的不同觀點及前瞻性觀察等等;最後一部分為「香港戲劇」,更由劇評人嘗試以更宏觀的視角,勾勒出香港戲劇/劇場和劇評的嬗變軌跡。

從《劇評選》「四個十年」為脈絡考察,六十至八十年代無疑是香港思潮湧現的年代。六十年代戲劇以搬演經典為主,劇評也相對純粹地針對戲劇演出作即時回應,如沈鑒治:〈評《第十二夜》的演出〉(頁16)便是相當典型的戲劇評論。七十年代由於劇作種類稍稍增加、題旨和思想日漸複雜化,再加上香港本土意識落地生根,劇評解讀開始需要牽涉到舞台以外的香港社會現象和時事新聞等。如也斯:〈詩歌和俚語之間──談《三毫子歌劇》的藝術與現實〉(頁116-117)評劇之餘,便談及粵語及粵語流行曲普遍予人次等、俚俗的印象,粵語被視為難登大雅之堂的語言現實。其時的戲劇演出、劇評寫作,畢竟處於萌芽和摸索階段,間或出現較為老到精準的劇評[3],整體仍然不脫隨感式回應。因此可以理解最常見的劇評題目往往是「談《XX》的演出」、「《XX》觀後(感)」等等。

至於香港戲劇和劇評真正的突破要追溯到八十年代。戲劇的多元發展、七十年代末八十年代初前衛劇場的出現,都使得劇評需要面對更大的挑戰。梁文道:〈評論進念、進念評論〉(頁284)的開場白便標誌了當時劇評(人)的想法:「評『進念』的作品的確是劇評人的考驗,因為除識見之外尚需一種自信。」不但完全展示出八十年代香港劇評人在前衛劇場的觀眾席上,開始面對前所未見的「文本」;當中所點評的幾篇「評進念」劇評如何「缺乏自信」,亦進一步突顯了香港劇評「後評論」的觀照式書寫。更關鍵的是,八十年代香港前途問題、中英聯合聲明所交織而成的風雨飄搖社會氛圍,戲劇/劇場和劇評唇齒相依的關係,讓香港劇評亦步亦趨地進入了「新時代」。從《劇評選》對香港劇評「四個十年」的編收量[4],固然可以略窺八九十年代劇評迅速膨脹的側面,可是,其時劇評文章從藝術到社會、從個人到香港未來的議論覆蓋面之廣,才是一幅活靈活現的香港圖象。如羅童:〈歷史敘述的困難──《香港舞台上》〉(頁209)斯人:〈《香港夢》──寫出香港中產者的困擾〉(頁241-242)談演出談理論的同時,也探討了六四事件、九七問題的在地迴響。

九十年代香港面對「九七大限」,所謂「國家不幸詩家幸」,香港戲劇/劇場也有不同面向的發展──尋根的尋根、探索美學的探索美學、追尋歷史和身份認同的也各展所長,其時的戲劇/劇場走向甚至被歸納為「香港戲劇本土主義的尋索」[5]。由於香港戲劇/劇場的語境日趨複雜和具思考性,劇評亦繼承了由八十年代羅童、梁文道以來的知識分子化傾向,開創了種種富有宏觀視野、深層思考的劇評路向,包括林克歡:〈行行復行行《中國旅程》走不完〉(頁439)、陳清僑:〈政治的進念、進念的政治〉(頁300-301)、小西:〈後九七的政治性別寓言〉(頁449)、〈文本衍義的遊戲〉(頁481)。他們的解讀與評價不但帶有相當的政治性,在後現代、後結構、後殖民、性別研究滿天飛的議論氛圍下,為香港劇評打下了理論化、深層闡釋的基石。當然,我們必須承認的是,香港劇評即使是開天闢地走了這麼艱難迂迴的「四個十年」,香港劇評(人)在這幾十多年來,依然需要面對種種妾身未明的尷尬處境。

今生:最壞的時代?最好的時代?

觀乎《劇評選》「說評論」部分的刊載,劇評(人)問題差不多每隔一段時間都會被提出。尤其九十年代初,以《越界》為代表的好時代,可能是最為劇評人津津樂道的「溫馨的歷史背影」──除了劇評人之間公開討論劇評問題,讀者也積極參與交流探索劇評人的角色、具體批評劇評文章的好壞,進而深化劇場討論。即使後來出現「梁文道事件」、「魂游事件」的論爭,始終也是思考「戲劇評論」的爆發點。比照之下,近年「寫劇評」已成為香港「最寂寞的事業」之一。劇評文章發表後如同掉入黑洞「什麼都沒有發生」,劇評人之間最常出現的自嘲更是「根本無人覺得需要劇評存在」。結果,劇評人不但「來來去去果班人」,而且更如同「十個救火的少年」一樣賣少見少。

儘管如此,那並不代表劇評人可以偷偷懶。即使是聊備一格裝點門面,即使是散兵游勇自求多福,在近年香港大小劇團拼命國際化、大中華化、市場化、品牌化和技藝化地「與時並進」的當下,戲劇/劇場對劇評人的挑戰卻一直有增無減。由於香港戲劇/劇場的內容和形式愈向不同的可能性敞開,劇評人要與戲劇/劇場「文本」對碰的話,可能就需要更大的才識膽力,維持同水平的切磋。曾經,八十年代羅童的劇評文章,被視為一個「以學術角度分析劇本」的劇評現象來加剖析。時至今日,水漲船高卻使得劇評走向日趨專業化已是常態。

今日的劇評大概已不能再停留在單純對於製作水平、場面調度、演員表現的褒貶。劇評人除了要以自身的專業基礎如文學、哲學、政治社會學、媒體研究、文化研究等不同的切入角度作回應,「操千曲而後曉聲、觀千劍而後識器」的具體研究工夫更為討論的基礎。即如陳國慧談進劇場《黑鳥》的〈在弔詭中求真理〉[6],便涉及《黑鳥》劇作家夏洛瓦慣於拒絕停留在議題的創作面向;林驄論鄧樹榮《泰特斯》的〈劇力?暴力?〉[7],也需要援引彼得・布祿克及後現代電影導演泰摩怎樣呈現拉維尼亞一角,突顯出鄧樹榮版本的不同選擇;筆者剖析林奕華《水滸傳》的〈林奕華作為方法〉[8]亦必須將之放在「性別議題」及如何挪用原著文本的脈絡中作討論。

另一方面,劇評文章要達到條分縷析、深入討論的先決條件其實是「批評空間」,說白了就是篇幅和氛圍。1995年《蘋果日報》創立以後迅速佔據香港報章的主流,其他的香港報章也傾向走更大眾化和娛樂化的「蘋果路線」,報章副刊版文化版亦廣受牽連,間接使劇評空間愈走愈窄。1998-1999年的標誌性藝評刊物《打開》散夥前後,《墻外音》、《演藝評論雙月刊》雖曾曇花一現,及後劇評只是束手無策地四散漂流於香港各大報刊。目前《大公報》的「藝術賞析」、《文匯報》的「評匯」、《信報》的「不等果陀」、《明報》的「戲劇平台」及「石琪影話」、《Muse瞄》的「Theatre」、《南華早報》的「Life」已然是為較積極發表劇評文章的劇評地盤。看上去很美,可是限於篇幅與刊登周期頻率,根據國際演藝評論家協會﹙香港分會﹚所提供的資料,2007年全年由紙面媒體發表評論香港本土戲劇/劇場的文章,連名家專欄亦計算在內共231篇。如果以一千字為「合理的劇評篇幅」作標準來計算,達標的香港劇評初步統計約四十篇。即以一年五十二周算來,全香港劇評人加起來,平均一周也沒有一篇一千字或以上的詳盡劇評文章!

就是每周也有一篇,寫慣評論文章的朋友都知道,一千字其實也寫不了什麼。如果再進一步要求某個「批評空間」扮演交流平台的角色、營造批評氛圍就更不容易。例如同一媒體在短時間內,刊登針對同一演出但觀點各異的至少兩篇劇評又是否可能呢?《信報》就曾經在2007年初分別刊出林克歡與黎鍵談「中國戲劇史」的鴻文[9];2008年香港藝術節期間,亦先後發表過林驄與林克歡對《短打貝克特》差不多觀點完全相反的劇評[10]。即使是這樣,對於劇評較為「寬大」的處理,始終如同「財爺派糖」偶一為之。先別說評論是否一種志業、劇評能否推動劇運、形塑劇場,我們連劇評究竟可以走多闊、走多遠有時也不免相顧惘然。

當然,最壞的時代或許是最富可能性的時代。小西在2001年發表的〈藝術評論機制的範式轉移〉,曾預言本地劇評將轉趨多元。近年劇評人又的確在對演出作出即時回應之外,也有就個別劇場導演的風格美學進行具規模的研究整理,出版了《瘋祭圖譜──何應豐的完全劇場觀》[11]和《合成美學──鄧樹榮的劇場世界》[12];甚至「駐團文學指導」在較小型的實驗劇團開始踏出參與的第一步。而筆者所以一直強調紙面媒體的劇評生態,主要是參照個人除以「劇評人」身份定期發表評論文章,亦曾參與大氣電波廣播、網上討論、網上藝評、在香港以外發表追溯香港劇場創作軌跡的文章、劇場研究的學術論文等。然而,白紙黑字的紙面媒體始終是最具共時性和歷時性、最有距離沉澱觀點的媒體。與創作人「我寫故我在」的聲氣相通之餘,劇評人或多或少都抱持「評論是理性思考的工具」、「評論是民主的基石」的信念。劇評人的筆耕或迴響,也使得香港戲劇/劇場的圖象在歷史脈絡中更清晰、更具線索。

來世:空的空間

彼得・布祿克《空的空間》曾謂劇場只是一個「空的空間」,只要「一群人」把想像投射在一個甚麼也沒有的空間內,空間即劇場、劇場即誕生。同理,「香港劇評」又何嘗不是一個「空的空間」?它不具有某種固有文化的特質,而是多種可能性相互結合、交流、滲透甚至矛盾的發聲系統和批評空間。往後香港劇評天地還可以有多大、走的是曲幽小徑還是別有洞天,全賴「一群人」繼往開來的參與和堅持。在「未知生焉知死」的情況下,香港劇評人還示範了各種各樣「存在的手勢」:有的選擇投身香港戲劇史研究、有的願與報章專欄同生共死、也有的轉戰網上空間,亦有人不懈地「投稿+寫Blog」兩條腿走路。

在二十一世紀資訊爆炸的年代,其中尤以網上藝評最為人看好可以為香港劇評另闢蹊徑。即如國際演藝評論家協會﹙香港分會﹚、牛棚劇訊等亦積極發展「網上藝評」,一下子網上作業似乎愈來愈「非池中物」──不但被認為可以突破報章劇評「只能為你活一天」的宿命主義,香港劇評建基於網絡彷彿就特別能開展出「為力至易、取效至捷」的無限潛能和力量。然而,在表面上掙脫紙面媒體制肘、神乎其神網絡信仰當中,「寫(個人劇評)Blog」在「把關」一環卻又似乎異常薄弱──由於「寫Blog」是一種特別個人化的表達方式和渠道,使得劇評質量全視乎「劇評網主」個人水平和視野的情況下,固然可能出現情緒性的(觀演)反應,間或逞血氣之勇、含沙射影黨同伐異的也大不乏人。因此,香港劇評的走向大概已非「網絡不網絡」的考慮,而是如果要走上更有影響力的(網絡)前路,如何更具組織、更專業化或者才是(網上)藝術評論可持續發展的關鍵。

回看2008年「『PIP文化產業』化」的劇界標誌性事件,戲劇甚至演出的市場化大概已是大勢所趨,往後市場、媒體、刊物對專業、客觀劇評的渴求大概只會愈演愈烈。當然,如果可以讓戲劇人/劇場人自行選擇,或者更情願讓文化名人、學者專家撰文討論,說不定還可以摘錄轉引為宣傳單張上的「名人推薦」。即使如此,作為香港劇評人,香港劇評並不意味着以後只需給出「四粒星」或「五隻姆指」(的可觀指數)就足以「順利過渡」。除了不要淪為「美女廚房」的試食舉牌機器,如果劇評的本質除了閱讀詮釋、評論思考,還在於劇評人彼此的交流、互相切磋的話,「空的空間」或者應該是更開誠、更理性的對話空間,讓香港劇評的第五、第六、第七個「十年」可以打開更廣闊的天空。


[1] 本文部分內容原刊於拙文〈劇評(人)死亡筆記〉,載《文化現場》第二期(2008年6月),頁9-10。
[2] 盧偉力、陳國慧編:《香港戲劇評論選(1960-1999)》, 香港:香港國際演藝評論家協會, 2007年。
[3] 參見古兆申:〈評第十屆學聯戲劇節──劇運的初春〉,載盧偉力、陳國慧編:《香港戲劇評論選(1960-1999)》,頁580-586。
[4] 《香港戲劇評論選(1960-1999)》收錄1960-1969年香港劇評32篇、1970-1979年48篇、1980-1989年85篇、1990-1999年141篇。
[5] 參見盧偉力:〈香港戲劇本土主義的尋索〉,載盧偉力、陳國慧編:《香港戲劇評論選(1960-1999)》,頁650。
[6] 陳國慧:〈在弔詭中求真理〉,載《信報》,2007年8月11日。
[7] 林驄:〈劇力?暴力?〉,載《信報》,2008年3月15日。
[8] 梁偉詩:〈林奕華作為方法〉,載《信報》,2008年4月5日。
[9] 林克歡:〈娛樂至上 戲劇何為──話劇百年隨感〉,載《信報》,2007年1月31日。黎鍵:〈戲劇百年,如何評說?〉,載《信報》,2007年4月3日
[10] 林驄:〈搖籃曲的搖手〉,載《信報》,2008年2月23日。林克歡:〈人和人的故事〉,載《信報》,2008年3月13日。
[11] 梵谷編:《瘋祭圖譜----何應豐的完全劇場觀》,香港:香港國際演藝評論家協會2000年。
[12] 小西、陳國慧編:《合成美學──鄧樹榮的劇場世界》,香港:香港國際演藝評論家協會2004年。



原載於陳國慧、梁慧珍編:《香港戲劇年鑑2007》,頁46-49。

2008年7月7日星期一

夾縫游弋的宗教劇場(2008.07)


  





樹寧‧現在式單位《耶穌十三門徒》公演前在宣傳中提醒觀眾:「不設劃位,場內會有特別座位安排,建議穿著輕便服裝出席。」其實,即使沒有刻意宣傳,相信經歷過2001年帶着觀眾「遊花園」的《人之初子》、2006年的《亞伯拉罕的眼淚》的樹寧觀眾,大概已有足夠的「樹寧經驗」懂得「輕裝上路」。皆因從《人之初子》以來演繹聖經故事/宗教議題的「宗教劇場」,已被理解為樹寧最具特色的表演形式──流動劇場。

創團十載的樹寧‧現在式單位的創作一直有好幾條主線。始於1996年的「社會劇場」《天路歷程》系列,包括《天路歷程某一站.此時此地》(1996)、《天路歷程某二站.有情有義行走江湖篇》(1997)、《天路歷程某三站.賤人鬥窮人》(1999)、《天路歷程某四站.行行企企食飯兩味》(2000)、《天路歷程某五站.五年欠打》(2002)。強調視覺效果的《天路歷程》系列為樹寧奠定了「多媒體劇場」基本表演風格。後來的「不是兒童劇系列」、《賣火柴的女孩》、《小飛俠彼得潘》、《木偶仔奇遇記》,「感性電影音樂劇場」《海闊天空》、《留着愛》、《獨行俠與亂世佳人》等,同樣在「多媒體劇場」的基礎上嘗試開展不同主題和表現形式。

流動(宗教)劇場

真正讓樹寧「成一家之言」卻是一貫非常「吃力不討好」的「宗教劇場」。經營「宗教劇場」之難,其實在於如何拿捏「福音劇場」與「宗教劇場」之間的微妙界線──稍為接觸過「福音劇場」(甚至「福音電影」)的都知道,「福音劇場」往往脫不掉「講耶穌」的言說習慣而容易流於催淚、說教和悶藝。正如樹寧自己亦曾謂,在「慕臨軒」時代主力創作的「福音劇場」,變相局限了「樹寧觀眾」來來去去就只有基督徒。及至2001年的《人之初子》,樹寧藉着「流動劇場」講述聖經創世紀中該隱的故事,才為「樹寧作品」和「宗教劇場」殺出一條血路。

樹寧2001年的《人之初子》以《創世紀》的「該隱與亞伯的故事」作為藍本。樹寧根據聖經中記述殺死兄弟亞伯的該隱後來起了一座城,從而推測該隱應該是一名有才略的梟雄,於是便以這種猜想來發展出《人之初子》的該隱故事。樹寧嘗試為這一段聖經中的空白想像,該隱怎樣面對殺死親人之後的心靈世界,又怎樣經歷離家流浪的過程。《人之初子》最獨特之處在於表演現場不設座位,現場觀眾開始時只是站着圍觀,之後就跟隨着該隱流浪的足跡、移動的墻滿場遊走。演員亦不時從觀眾群中進進出出,彼此零距離接觸。從形式上來講,劇中的該隱除了表演者還是「導遊」,帶領觀眾近距離「凝視」其內心掙扎的山巒起伏。

當然,香港劇場的宗教路線實踐並非一朝一夕,但以這種流動方式展示情節與人物心理狀態,應是由樹寧《人之初子》開始。《人之初子》的變革點就是讓「樹寧宗教劇場」從「(向觀眾)傳福音」轉向「(讓觀眾)進入聖經故事」、設身處地來體會聖經故事人物的心路歷程。《人之初子》不但在流動空間的運用和操作上花心思,更為突出的就是運用了敘事上的插敘──把一位涉嫌殺妻的丈夫,作為該隱殺死兄弟的「處境現代化」──彼此對照對揚。如果用今天的眼光,《人之初子》在文本的處理上始終較為雜亂,大部分的篇幅依然落在「該隱與亞伯的故事」之上,使得「患抑鬱症的妻子在教會洗手間自殺」一段疑案未能開展,削弱了兩段情節的對應效果。

《人之初子》為「樹寧宗教劇場」打響頭炮,同時也暴露出樹寧在劇本/文本處理上亦有所短,2006年「再度遊花園」的《亞伯拉罕的眼淚》就是針對劇本/文本作出了非常重要變革──編劇朗天的加入。非基督徒朗天為「樹寧宗教劇場」導入了更具批判性及現代價值的思考緯度,把觀眾耳熟能詳「亞伯拉罕殺子獻祭」的聖經故事,鏡頭化為「信心之父」亞伯拉罕受耶和華「廣播」的聲音命令「殺子獻祭」說起,亞伯拉罕在受到重重質疑下執行獻祭。

「有冇人可以幫手報警?!」

獻祭前夕,亞伯拉罕不斷受到現代人李科質疑,李科甚至問了一個所有觀眾都想問的問題:「難道兒子以撒活下去的人權還及不上神權嗎?」無論從現代人的情感結構或價值觀,大概無人可能接受「殺子獻祭」這種「倫常慘案」。更不會受虛無縹緲的「神」操控,甚至認同「殉道」一類的行為。然而,從宗教角度看來,所謂「獨立思考」如同阿當吃了禁果(智慧之果)有了是非之心,乃是一種「墮落」(不信神)。醫生李科更明顯是現代社會的徵兆──李科是現代社會精英、有一份掌管別人生命的高尚職業,同時口舌便給自以為是,與我們同樣懂得「卸膊」、「走精面」。從他身上我們彷彿看到自己的影子(或香港社會認可的醒目仔形象),他與亞伯拉罕狹路相逢辯論不休,恰恰就是觀眾面對「是否應該殺子獻祭」的宗教議題的情緒反應。

至於《亞伯拉罕的眼淚》第二部分「以撒質問亞伯拉罕」,意味着全劇從旁觀者李科的「理」反詰、推進到親骨肉的「情」的責難,展示出更深層次的詰難和掙扎──天真的以撒,從一無所知到開腔質問父親亞伯拉罕「為何可以完全失去自主?」逼得亞伯拉罕應之以「不需每樣事情都明白!」尤為重要的是,原為聖經所無的這一段,其實揭示了「以撒質疑父親亞伯拉罕」與「以撒、亞伯拉罕質疑上帝」背後有着同構關係──潛台詞就是以「父親怎會不愛兒女」、「上帝怎會不愛我們」作為回答。比照之下,《亞伯拉罕的眼淚》無疑在文本處理、情節推進都有所優化,貫串於兩劇的倫理議題的思考則以一句話來串連:「有冇人可以幫手報警?!」

細心的觀眾或者會發現,《人之初子》《亞伯拉罕的眼淚》中的「現代人」在「古人」面對殺人抉擇時都曾向現場觀眾高呼:「有冇人可以幫手報警?!」這一句話看似隨興而發,其實乃是兩劇悉心佈置一種宗教律令和(現代)法制觀念的衝突。面對疑似「殺人」或「有人被殺」事件時,現代人自然會條件反射地訴諸現代法律:一方面堅信現存法律制度是客觀、可信的,另一方面,這亦折射了我們或者都潛意識地逃避(倫理議題上的)思考,一切交給外在世界定奪,心安理得與之保持安全適當的距離指點江山。同時,兩次「報警」呼喚的落差恰恰突顯出,「該隱殺兄弟」主題因子未能突破長久以來的肥皂劇路數而弱掉,而「亞伯拉罕殺子獻祭」所隱含的基督/魔鬼、信/不信、自主/不自主、父/子、長/幼、強/弱的多元衝突,才逼使觀眾進入忐忑不安的宗教倫理困境。

聖經故事現代處境化

事隔兩年,2008年5月剛公演過的《耶穌十三門徒》雖事先張揚讓觀眾「輕裝觀演」,形式上卻拒絕再走「流動劇場」的老路,轉而把文化中心劇場布置成滿布石頭的山谷,從而強調耶穌及門徒所面對的「外在環境」。根據樹寧的說法,「誰是耶穌第十三名門徒?」的答案其實是開放的,可以是保羅,也可以現代信徒或任何人。有別於《人之初子》《亞伯拉罕的眼淚》,《耶穌十三門徒》已非單一核心人物故事,而是把故事主線放在掃羅和猶大幾個骨幹人物身上。相對於謝傲霜同名小說中溫情氾濫、筆無藏鋒的橋段和場口,編劇朗天的版本明顯較為清脆俐落,主力演繹人物身份的複雜性和古今兩條主線的時空交錯──包括彼得三次不認耶穌的軟弱、猶大出賣耶穌的疑慮悔恨、掃羅從反耶穌變成虔誠信徒保羅等。

另一方面,耶穌當年離經叛道的行為亦改由劇中人「轉述」,把減省下來的篇幅交代疑似「現代線」的花農父子衝突──花農之子要離家往外闖,反而曲折地彌補了父親骨子裡未完成的流浪夢想。正如猶大出賣耶穌恰恰成全了耶穌釘十字架的「真理事件」。那麼,究竟出賣與成全之間的界線,該如何釐定?到底有沒有一個客觀標準或規範來為我們做抉擇?《耶穌十三門徒》沒有再問「有冇人可以幫手報警?!」所有取捨都應該由自己來做決定。由是觀之,《耶穌十三門徒》的多元展開固然是聖經「現代處境化」多角度的放射式演繹,亦由於要兼顧多重線索(三名門徒及花農父子共四條主線),《耶穌十三門徒》無可避免演來多重跳躍、繁頻換段,聚焦力量亦較為渙散。

平心而論,明顯花過心思的《耶穌十三門徒》始終未能營造《亞伯拉罕的眼淚》的震撼人心,這很大程度上與放棄「流動劇場」的表演形式密切相關。不少觀眾以至劇評人在近距離目睹飾演亞伯拉罕的智叔流淚的一剎那,一下子都如遭雷殛感到錐心之痛,久久未能釋懷。當《耶穌十三門徒》回歸「正常劇場」的時候,同樣的演員、類近的兩難,卻彷彿被減去半成功力。為什麼會這樣呢?這便可能要回到「什麼是善?」的倫理問題──善即與人接觸。當我們看到別人的臉龐,道德已經出現;當愛出現前,善就已經發生。換句話說,《耶穌十三門徒》與我們的距離太過安全而適當,「觀賞」完畢後情緒和思考都輕易隨風而逝了。

儘管如此,縱觀創作橫跨七年多的「樹寧宗教劇場」──《人之初子》、《亞伯拉罕的眼淚》、《耶穌十三門徒》──以聖經故事作藍本,加插現代人處境和思考緯度,在劇場空間和多媒體上每每有嶄新嘗試(《耶》首次以地上白布作白雲的投影,並於石洞中投影「神」的大眼睛),誠屬不易。尤其是敢於對聖經空白之處發揮想像,並將之還原為人性的痛苦鬥爭。當然,相對於Mark Taylor《解構神學》謂「上帝」能指並非指向「上帝」實體,「上帝」只是一種「堂皇敘事」(grand narrative),聖經也不見得是緊密系統的種種「夾縫游擊」;「樹寧宗教劇場」在聖經故事空白處張開創作的翅膀大造文章,始終是相對「安份守己」的「夾縫游弋」。如果進而要求基督徒樹寧,在聖經「非空白」處展開更具批判性的「宗教劇場」,是否又是一種苛求呢?


原載於《文化現場》第三期(香港),頁38-39

ps. 冥冥中自有天意.
臨急受命要寫樹寧宗教劇場, 可是我對聖經的認識只停留在小學宗教課的水平, 於是膽粗粗讀了幾個有關的聖經故事就走馬上陣.

沒想到, 交稿不到一周, 便誤打誤撞到耶路撒冷朝聖去. 幸好, 剛寫了這個心裡有了底, 讓此行更具意義: http://picasaweb.google.com/leungjass2007/JordonIsrael

2008年7月2日星期三

別了家駒十五載 不死香港娛樂圈 (2008.07.02)


大凡所有紀念/悼念活動到了五周年的倍數,彷彿就自然會特別「火」。2004年「六四」十五周年的維園燭光晚會參加人數,突破了維持多年的四五萬人次水平,飆升至八萬多。哥哥張國榮2003年逝世後,同年九月在會展舉辦過《繼續張國榮慈善音樂會》後,便要到2008年四月一日的逝世五周年紅館紀念騷《Miss You Much Leslie繼續寵愛音樂會》;就是連洛楓以明星研究角度來談張國榮藝術形象的《禁色的蝴蝶:張國榮的藝術形象》,也要擠在同一時間出版。那麼,適值6月10日家駒生忌,同時配合五六月巡迴大專院校的專題講座、牛棚藝術村展出的《舊日的足跡》別後十五年紀念展出爐,《別了家駒十五載…海闊天空音樂會》似乎也相當順理成章在這個時刻「為家駒做D野」。

為了避免家駒「別後十五年紀念生日會+音樂會」變為單純的「Beyond懷舊金曲演奏廳」或頻頻換衫的「家強演唱會」,音樂會除了請來一眾Band友演唱家駒的大熱作品〈我是憤怒〉、〈黑色迷墻〉、〈永遠等待〉、〈戰勝心魔〉等耳熟能詳的搖滾歌曲;另一方還特別以參與嘉賓的「心水歌」形式張揚了不同層次、不同面向的家駒(作品),於是抒情、關心社會和弱勢社群的作品就一下子浮出歷史地表──抒情歌如林一峰選了〈喜歡你〉、寫給小島樂隊並由鄧惠欣主唱的〈又是黃昏〉、講香港夾縫性的如at 17選唱的〈爸爸媽媽〉、家強唱提倡環保的〈送給不懂環保的人〉等。同場並播放512四川大地震的新聞片段,再由家強和黃耀明合唱〈農民〉折射出家駒對天災人禍的體會等等。

音樂會中後段部分,為進一步推高觀眾高漲情緒至滿瀉,更重點出擊展示家駒的深情和手足之情,於是有黃耀明選唱家駒「夫子自道」的〈情人〉;家駒家強童年照投影中家強唱〈衝上雲霄〉和家駒在日本教弟弟唱〈遙望〉、家強在旁饞嘴吃個不停的溫馨片段。明顯地,最為激盪人心當然是世榮登場的〈舊日的足跡〉〈光輝歲月〉、全場最後歸隊的阿Paul默默上台唱〈長城〉和「三子再現」的〈海闊天空〉會展全場大合唱。

獻唱完畢,嘉賓例必談及對家駒的感覺,二八年華的Kolor及身邊的Band友話「冇家駒我地唔會夾Band」,盧凱彤謂「家駒影響了很多想學結他的女仔」,Soler說「很遺憾來不及認識家駒,不過家駒有理想的態度影響咗我地」。加上開騷前,會場大熒幕便已大張旗鼓播放家駒家人好友、現今流行樂隊組合對家駒的感覺和看法:從Beyond第一代結他手所講的「家駒聲音醫治心靈創傷」、at 17歸納「家駒率先關心弱勢社群」,到了俞琤標籤家駒為「青年領袖」。剎那間,我彷彿目睹「家駒(被)解釋史」已默默揭開了序幕。

紀念音樂會中,家駒被演繹為今日樂壇流行/非流行/未流行樂隊、音樂的源頭和堅持下去力量泉源。其實,香港在八十年代中固然有所謂樂隊潮流,並且以從事創作中文歌曲為主;可是,「青年領袖」式的言語卻恰恰與「歌神初現」解釋史,同樣面對一個追源溯始的陷阱。就是流行音樂現象爆發點的單一化──講粵語流行曲的興盛,可以少了電視劇主題曲嗎?談香港樂隊/創作潮流的源起,可以把八十年代之前唱英文歌曲的流行樂隊、香港城市民歌運動輕輕忘掉嗎?

當然,在以紀念為事件的《別了家駒十五載》話語海洋,即使是1963美國甘迺迪總統的名言「不要問你的國家(世界)能為你做什麼,問一問能為你的國家(世界)做什麼」都被當為「家駒金句」作投影,但卻無人會介意這種「萬物皆備於家駒」的說法似是而非。觀眾甚至不難發現,黃耀明談感受時便巧妙地把焦點放在與家駒同屬雙子座,並謂家駒曾幫達明唱過和音等瑣事,避免陷入專攻「迷幻電子音樂」的達明與搖滾樂隊「牛頭唔答馬嘴」的尷尬錯位。

說穿了,紀念活動乃是一種身份認同的外顯──紀念他人的主體除了在過程中表達哀思之外,同時還創造了與被紀念對象的特定關係。倘若主體與紀念對象沒有隱形/無形契約,彼此沒有共同信念的話,便無所謂紀念或悼念。因此,紀念或悼念儀式不但是認同對方的一種實踐模式,同時是主體「雖然我不及家駒,但我仰望家駒」的一種心理救贖。換句話說,「紀念」其實是一種關係的建構、一種身份認同的儀式,透過參與儀式來證明自己是某類人,從而獲得某種身份認同。無怪乎家強在會展音樂會舞台上夠膽高喊:「只有『音樂人』才可以來這裡!」

關鍵是當《別了家駒十五載》愈是強調家駒與娛樂圈格格不入、愈是張揚「香港只有娛樂圈,沒有樂壇」的「家駒金句」,其實愈是反映出香港娛樂工業在「別了家駒」的十五年以來,根本完全沒有一絲一毫長進和深切反省。舉一個非常非常非常簡單的提問,假如家強阿Paul世榮不是現役藝人,《別了家駒十五載》的一系列紀念活動規模可以如此龐大嗎?如果不是深諳「娛樂」之道,他們會在訪問中說出「人地想睇我地(家強阿Paul)台上擁抱,我地咪做俾人睇囉」這些話嗎?回顧1993年年底商台舉辦的《903創作人音樂會》,紅館內一萬多人曾經共同悼念同年不幸離開人世的陳百強和黃家駒。事過境遷,十五年後有沒有任何一個(香港娛樂工業內的)機構為Danny舉辦任何紀念活動?

儘管如此,我也不認為《別了家駒十五載》沒有舉辦的價值,家駒的創作和對固有制度的衝擊,依然是香港流行文化中非常重要的一頁。然而,整個晚上我一直等待一個名字──劉卓輝。

雖云Beyond四子也會填詞,家駒的好友劉卓輝曾以「每張唱片一首歌」的數量與Beyond合作。即使與「林夕和Raidas」、「陳少琪與達明一派」的關係不盡相同,劉卓輝寫下的〈大地〉、〈長城〉、〈歲月無聲〉、〈灰色軌跡〉等作品,卻為Beyond歌曲奠下超越憤怒宣洩、放眼世界的里程碑。劉卓輝曾謂家駒創作這樣的旋律,與當時社會氣氛根本密不可分,明顯是家駒的知音。於是,便放膽寫出〈大地〉、〈長城〉分別談台灣解嚴和六四事件這些富有強烈政治涵義的歌曲。能夠閱讀出家駒創作與大時代發生的大事件血肉相連,「聞弦歌而知雅意」的劉卓輝卻只是在家強謝幕致謝時在一大串名字中被輕輕提及,原因更只是「以上名單中的人士幫過我搞紀念講座」。那麼,口口聲聲視創作為命的「音樂人」究竟是怎樣重視「音樂」、如何看待「創作」的呢?

雖然不是家駒粉絲,身為台下觀眾之一,我還是完全能夠感受到家駒粉絲亟需《別了家駒十五載…海闊天空音樂會》作為釋放情緒、表達深切悼念的窗口。與此同時,更值得家駒粉絲堅持和繼承的,或者更應該是對建制的質疑和反思、對大世界身體力行的關心,不要只是淪為鞏固娛樂制度的舉燈牌人肉鐵臂和消費機器。

原載於《信報》文化版,頁34

媒體賑災 慈善巨塔 (2008.06.06, 12 & 23)

「群星賑災大匯演」一直是天災人禍嚴重程度極具指標性的活動。四川大地震以後兩岸三地的「賑災大匯演」更是空群而出。先是5月18日北京中央電視台《愛的奉獻》賑災晚會、同日同時舉行的台灣中視《把愛傳出去》藝人總動員,後有5月30日四川電視台、鳳凰衛視和成都電視台合辦的《以生命的名義》四川省抗震救災大型特別節目,6月1日的香港《演藝界512 關愛行動大匯演》。各地舉辦的「賑災大匯演」各有各做,在「災難文本」處理上自然也各師各法。

從香港語境來講,慈善籌款活動幾乎是無月無之。除了《歡樂滿東華》、《星光熠熠耀保良》、《博愛歡樂傳萬家》、《慈善星輝仁濟夜》等一年一度傳統籌款活動,關懷愛滋、護苗基金、心晴行動、饑饉三十、防止自殺、傷健一家親、公益金百萬行,甚至運動員基金都可以是籌款活動的主題。這種「藝人義演呼籲勸捐、善長仁翁上台遞交巨型支票」的「慈善儀式」,相信已成為香港一種集體記憶以至社會風俗。這種社會風俗立足於「慈善」與香港娛樂工業千絲萬縷的關係,彷彿有號召力影響力的藝人義演過後、善款狂升已完成了「自然的循環」。於是「慈善」演變成「慈善騷」代名詞,「慈善騷」與《翡翠歌星賀台慶》同樣已是電視台全年節目表上的長青樹;水滴石穿,「為善最樂、福有攸歸」的口號相當程度上已麻痺了觀眾同情的敏感神經。近年宣明會、樂施會一類走NGO路線的慈善團體,在借助藝人產生宣傳效果的基礎上強調實地考察,由廣西雲貴內蒙到南亞非洲落後地區都是被「慈善媒體化」的對象時,一下子探訪家庭擠眼淚又變得了無新意。

娛樂治港 無語問天

N年一遇的「群星賑災大匯演」又如何呢。馬拉松慈善匯演固然師法自西方慈善籌款晚會模式,在香港,這一類慈善大匯演其實始於1989年馬場舉行的《民主歌聲獻中華》、1991年《華東水災大行動》,之後便要數到2005年初賑濟南亞海嘯災民而舉辦的《愛心無國界演藝界大匯演》。那麼,512四川大地震災難發生以後,被稱為香港史上最大型賑災活動的《演藝界512 關愛行動大匯演》,可能是較諸香港任何電視新聞、個案報道更能反映出香港社會究竟怎樣看待災難、演繹災難的窗口;同時也是能否把「例行慈善」提昇為較為有意義、有想法,抑或只淪為一場把災難漫畫化大雜燴的重頭戲。

「賑災大匯演」的必要條件其實是「勞師動眾」和「災難媒體化」。相比起《歡樂滿東華》,對應大災難而來的賑災大匯演除了要人多勢眾,更重要的是演出「真正」的哀傷、倉促、樸素──藝人必須收起職業笑容、捨棄華衣美服,髮式化妝要多清簡就多清簡不在話下,更要個個愁眉苦臉表演無語問蒼天;再加上視覺化的災難回顧、救災經過點滴、災民無助面龐大特寫,似乎已足夠騎劫災難、催人淚下。然而,6月1日《演藝界512 關愛行動大匯演》整體思維方式其實相當粗淺──在十來個小時之內不斷請歌手做馬拉松演唱、間以藝人講述一些在新聞報道中已講過千萬遍的「地震故事」,再呼籲一下喊喊「四川加油」口號了事。

觀眾亦不難發現歌手演出次序乃是以所屬唱片公司為單位,然後再以歌手大牌與否「排座次」,small potato廿人大合唱過場了事、兩三人合唱一段已然待遇從優,個人獨唱則要虛位以待「歌神再現」。全香港除了演藝界彷彿再沒有別的界別,連官方的唐唐和剛剛也只是曇花一現,一下子《香港始終有你》的「娛樂治港方程式」再現;非常時期感天動地的力量,也只是足夠打破香港各大娛樂公司如東亞、英皇、金牌、環球的邊界。藝人表演充當吸引一下午觀眾眼球的人肉磁石之餘,還深刻暴露了香港「綑綁式娛樂化」的價值趨向。

或曰:明擺着是《演藝界512 關愛行動大匯演》當然是由「演藝界」來表演。大概社會上其他界別的人士「睇偶像捐吓錢」就理所當然消費了慈善、參與了社會。無怪乎「賑災大匯演」翌日,《東張西望》播出訪問現場觀眾的片段如此妙趣──女主持問現場女觀眾:「小姐,你今日來賑災定係支持偶像架?」女觀眾沉吟兩秒答道:「兩樣都係啦。」答得出「兩樣都係」證明「睇偶像捐吓錢」多少年來血脈相連、深入骨髓。家庭觀眾大概也不會為「為善不甘後人」的第一行狂舉「X仔」名牌的粉絲,事後話「廿蚊睇足十個鐘」慈善騷好抵睇而感到驚訝。天真純善的香港人大概還沒有想到,「賑災大匯演」在「歌星唱唔停」模式之外的起碼幾種可能性,2008年5月由兩岸電視台來做示範。

閱讀災難 公民覺醒

5月18日由中華人民共和國中宣部、文化部、廣電總局、新聞出版總署、解放軍總政治部、中國文聯、中國作協共同發起的中央電視台《愛的奉獻》賑災晚會乃是典型的國家機器出品。《愛的奉獻》賑災晚會沿用了一年一度的「春節文藝晚會」製作方針。如果「春晚」節目單所展示的是中國「五族共和」樂融融過新年的文藝橫切面的話,《愛的奉獻》賑災晚會則是中國五星紅旗上、不同階級行業同心同德救災的表決大會。《愛的奉獻》從熒幕上的中國國旗大特寫鏡頭開始,由解放軍合唱團、文工團合唱《我們眾志成城》、《愛的奉獻》等一類歌曲後,不斷有工人軍人企業等各界代表上台說話及捐款;「催淚環節」中弄來受災小孩矢志高考、川籍藝人聲淚俱下吶喊徬徨,大概也是意料中事。整個晚上最值得投以注目禮的,反倒是中國出版界和作家群的亮相。

鮮有拋頭露面的應捐作家所以值得注意,不單是他們皆為中國當代文學史上響噹噹的名字,如王蒙、張抗抗、陳建功等;作家除了用寫作來參與社會,還為讀者展示了另一套看待世界、閱讀災難的眼光。特別是張抗抗的話發人深省:「災難面前,語言變得無力。災難發生後(中國)政府第一時間把真實的信息公開,迅速激起一系列的救災行動,這展現了成長當中的中華民族公民意識。我想這是中國改革開放三十多年的重要成果。」

災難已經發生,如何從災難中詢喚啟發性的力量可能尤為重要,張抗抗所點出的「真實」、「公開」、「公民意識」的關鍵信念。在北京央視《愛的奉獻》賑災晚會中的大堆頭「中國魂」、「龍的傳人」一類奇異恩典式國族鴉片迷霧,能夠導引出關注「真實」、「公開」的探射燈,已經殊不容易。如果同樣的鏡頭一下子回到香港西九中天地,香港觀眾想像得到「賑災大匯演」可以包含社會各界人士的聲音,以燕窩才子香水才女為代表的一眾「文化人」捐款並講出「天譴論」、「醜陋的中國人」、「歌頌米國」以外對災難的深切反省嗎?香港觀眾可以接受王菲陳奕迅中國運動員唱歌部分,用如此輕描淡寫的篇幅傳送嗎?

展覽災民 同情偷窺

北京央視《愛的奉獻》始終是國家機器。除了香港觀眾會感到相當別扭的社會各界代表輪流上台「把裝着大疊大疊鈔票的脹爆公文袋投入善款箱中,發出『轟』的一聲響」,整體還是站在國家立場避免賑災晚會過份情緒化。那邊廂5月30日四川電視台、鳳凰衛視和成都電視台合辦的《以生命的名義》四川省抗震救災節目,既為地方電台包袱輕盈又有在地優勢不管三七二十一,一於把「採訪講述」和「文藝節目」分頭上菜。既找來救災軍人親身講述幾十小時內不眠不休救人的經過和一字感想──「值!」;又讓馮小剛向「先學生後個人」的綿陽某校校長致敬、陳魯豫講述「好心人已經找到」的juicy故事。連介紹劉德華唱《中國人》,都不忘布置地震受傷的小朋友坐着輪椅被張國立問一句:「你想聽劉德華唱歌嗎?」「想!」的恐怖細節。

就地取材的川視《以生命的名義》抗震救災節目,多少有展覽災民之嫌,也深刻折射了現實主義的困境──所謂「回顧在抗震救災過程中發生的一些可歌可泣的人和事」,也免不了把同情心和偷窺欲共冶一爐。川視《以生命的名義》真正要達致的,就是要把北京央視《愛的奉獻》所極力壓抑的催淚煽情不斷放大;因利成便的展現毋須太過政治正確、句句不離共產黨的「紀實性」和「新聞性」,並且在「慈善」的大傘下滿足了觀眾獵奇、傾聽生死一線動人故事的心理需要。至於同場加映的中港台明星歌星,緊緊圍繞抗震救災主題演唱或詩朗讀等文藝環節,那自是加料斬大舊叉燒,多多益善了。

台灣經驗 慈善景觀

把鏡頭轉到台灣,與5月18日《愛的奉獻》同時舉行的台灣中視《把愛傳出去》藝人總動員,在「賑災文本」的處理上明顯較諸北京央視更為小心翼翼。馬英九520就職前夕,中視《把愛傳出去》賑災晚會甫開始便把鏡頭瞄準(及後用「畫中畫」交代)熱線棚中的馬英九、夫人周美菁,以至台北市長郝龍斌。除了「苦中作樂」突擊檢查馬周二人接線的專業水平、蔡康永取笑「省話一哥」蕭敬騰在四小時內不停接電話已消耗掉一生累積的講話配額,《把愛傳出去》中尤為突出的是,讓二千年921台灣大地震受災者講出八年前的感受,並且表達出從前的受災者今天願意回饋「社會」、關心「別人」的意願。這種以「台灣經驗」作為對於四川大地震富同理心的回應,相當有效地把災難的處境嫁接到台灣「走出傷痛」的在地經驗,避免「心繫祖國」、「血濃於水」一類既空洞又踩着觸動台海敏感地雷的言辭。

另一方面,台灣愈是講述「921大地震」作為今日「慈善」的原動力,便愈是把「台灣為中國賑災」定調為一種「大愛」、「人道」的表現──潛台詞就是賑災行動跨越國界,無論「512大地震」發生在中國四川抑或越南河內。因此之故,《把愛傳出去》雖以「藝人總動員」為名,賑災義演中反而主力爭取與政經人士即時對話,如辜振甫的遺孀等。同場還訪問了社運人士、宗教界人士和台灣志願團體、救災隊伍在災場拯救時的親身體驗和看法。這種「眾聲喧嘩」的言說方式,固然平衡了台灣社會各界在災難面前的聲音,亦與寶島長期政治宗教過熱的社會氛圍密切相關(如台灣電視上的《大愛劇場》、《人間菩提》等等),也展示了台灣社會對世界、對社會,長時間所抱持的不同思考緯度的橫切面。

與香港《關愛行動大匯演》相比,台灣中視雖同是以演藝界呼籲為主軸,《把愛傳出去》演藝表演時間反而相對精簡短小。即使是勸捐或表演唱歌,所有活動皆以「賑災晚會的熱線棚」為表演背景。它最想展現在家庭觀眾眼前的,乃是不論馬英九夫人、桃園縣縣長,還是庾澄慶、蔡依林、棒棒堂、星光幫、黑澀會美眉都低頭不停接電話的洶湧景象。再輔以周董大小S挺身捐獻、電視熒幕下方捐款人和捐款銀碼滾桶式播放,營造出跨越行當、全民皆捐,且接線生可能是馬英九或周杰倫的「被看見」的「慈善大景觀」。

災難面前 讀寫障礙


可是512以後,娛樂工業層面最富經驗的香港《演藝界512 關愛行動大匯演》,卻是兩岸三地中最乏善可陳的一個賑災大匯演。且看與6月1日《關愛行動大匯演》同日同時舉行的《林海峰是但噏求其大合唱Part II》一個饒有深意的小節便可知端倪──當主辦單位把加場義演的善款支票移交予紅十字會代表時,觀眾發現那不是為「慈善儀式」而設的巨型支票,而是正常大小的「真支票」,即時全場爆笑。因為不能「被凝視」的小支票,完全違反了香港觀眾長久以來慣性認知的社會風俗。這種牢不可破的「慈善娛樂化」和「慈善景觀化」思維方式乃是香港逐漸失去想像力的徵兆。即如我們日常感知往往停留在「幾好」、「ok啦」的鴕鳥式回應,當我們已然對深切省思的嚴重匱乏習以為常,面對重大自然災害人命傷亡時也只能用「好慘呀」、「死咗好多人」的情緒套語敷衍了事。

曾經,率先明目張膽反思「慈善」和「慈善騷」之間的微妙關係的,可能是香港「外來者」王菲。王菲在《出路》(1994)一曲親自填詞謂:「翻開娛樂版/慈善大表演/大家都來捐錢/這就是我們的貢獻。」由此可以理解,《關愛行動大匯演》所以令人納悶,箇中奧妙不僅僅因為香港是兩岸三地中最姍姍來遲,所有新點子也消耗殆盡,連「王菲復出」的爆炸性噱頭也被518的央視《愛的奉獻》賑災晚會佔去先機;最大的癥結還在於香港(賑災)節目和觀眾都無法突破長久以來「睇偶像捐吓錢」的意識形態化──把本是「慈善手段」的明星「表演『程序』」看作為賑災義演的「終極『事件』」。於是,香港賑災騷面對「災難文本」時便自然地暴露出嚴重的讀寫障礙。

其實,以藝人為代表的公眾人物所具有的號召力、影響力固然可以為社會做很多事。香港文化身份認同的核心,也或多或少也植根於香港娛樂工業中的各式icon。全因為香港流行文化恰恰(曾經)是香港最成功的產業,乃是香港人自信的泉源之一。然而,當一個社會的整體思維和價值觀都向「娛樂」嚴重傾斜,即使面對天災人禍,依然無法走出華仔成龍探訪四川災區時擺出V字手勢時「慈善娛樂化」和「娛樂慈善化」的怪圈。消費完慈善過後,在《關愛行動大匯演》翌日所報道的「黎明為賑災與舊愛舒淇同台」、「岳少拉隊拂袖而去」、「克勤抱怨安排混亂、未能獻唱《紅日》」之外,我們的腦子和感知裡還有什麼?

騎劫災難 娛樂至死

日劇《白色巨塔》把醫院為代表的日本社會官僚化,隱喻為壓抑人性、困獸之鬥的「集中營」、「白色巨塔」。如同《白色巨塔》所描述的奧斯威辛集中營,把老弱婦孺傷殘病患和「有用的人」分成兩類人,當我們毫無例外地置身媒體化的「慈善巨塔」,「天地不仁,人間有情」的「慈善話語」也把今天的世界,濃縮為「第三世界」的災難受害者和「第一世界」中擁有人權法律秩序福利財富的善長仁翁之間的「大分裂」(great divide)。「慈善大匯演」更火上加油讓大眾的同情心和思維方式輕易被「災難」所騎劫,使之陷入假「慈善」為名的娛樂「巨塔」中娛樂至死。

當然,如果回到慈善博愛的倫理原則,慈善博愛本身已是一種道德律令。當受災者的臉容被鏡頭展示,道德律令已成為我們自我壓抑並必須完成的責任。我們必須同情災民並捐助他們。作為人性的慈善和博愛,它的實現已然釋放了它自己的滿足。那麼,「慈善大匯演」中所亟需達致的「受災者觀念的普遍化」,更恰恰強化了受災者的崇高形象,成就觀眾「被『受災者欲望』的欲望」,讓觀眾「享受」對受災者的關心和布施之餘,也讓觀眾變得更「可愛」。結果,我們睇完偶像捐過錢、比拼完善款數字,賸下的只是一次又一次的「病態自戀」。

原載於
2008.06.06
《信報》文化版,頁50
〈媒體賑災 慈善巨塔〉
(賑災義演大比拚.上)
2008.06.12
《信報》文化版,頁51
〈奇異恩典 眾聲喧嘩〉
(賑災義演大比拚.中)
2008.06. 23
《信報》文化版,頁37
〈凝視慈善 分裂自戀〉
(賑災義演大比拚.下)


靠近「神話」的儀式 (2008.06. 25)

香港戲劇工程《山海經傳》之前,高行健劇作已在2002年登陸過香港劇場。2002年香港藝術節由「無人地帶」鄧樹榮導演、蘇玉華主演的獨腳戲《生死界》為高行健獲諾貝爾文學獎後的第一個香港劇場演出。當時《生死界》的演繹相當忠於「無人地帶」從《三級女子殺人事件》到《我的殺人故事》所建立的「生與死三部曲」創作理念、把生死課題進行到底。劇本雖云「高行健作品」,整體還是相當自制地避免把「高行健」無限放大為作招徠之用的一千個紙板公仔。2008年「法國五月之高行健藝術節」則盤算出極具gimmick的戲劇節目──就是把高行健的《山海經傳》在中大新亞圓形廣場搬演──明顯試圖把中國古代神話故事與古希臘的戲劇表演形式共冶一爐,可謂相當具野心的高調部署。

香港戲劇工程《山海經傳》開宗明義把演出鑲嵌進「中國傳統廟會」的一部分時,其實相當程度上發揮了廟會的功能──廟會不但是一個公開、開放的信息流行空間,有異於西方教堂供奉獨一真神,中國寺廟所供奉的更是雜多的神祗。廟會同時還包含佛家的俗講和酬神還願之用的唱戲。因此廟會一直是中國小說戲曲中發生種種關鍵情節的重要空間。驟眼看去,香港戲劇工程在內容龐雜的「中國傳統廟會」中,開展一個講述中國神話的活動,似乎是相當對得上口的精心安排。然而,觀眾長途跋涉到中大新亞所參與的並非所謂「發揚古風」的硬件配套,而是滿心期待高行健的《山海經傳》劇本、蔡錫昌的排演如何突破《封神榜》、《十兄弟》一類翡翠劇場的俗套演繹。

單從中大新亞圓形廣場中的演出來講,或者不難發現《山海經傳》中主要「依書直說」女媧、后羿、炎帝、黃帝、蚩尤、精衞等耳熟能詳的故事,卻恰恰暴露出劇場對神話本質的「時空變形」無從駕馭,想當然的抽象劇場表演形式只淪為引人發噱的雜耍──開場時虛擬「龍頭龍尾」走圓枱飛龍在天、后羿射落九個太陽時拋出九個大藤球、蚩尤大戰則是背着「翼龍」藤架噴噴火。即使是在每個重要段落之前加插身穿燕尾禮服的「現代說書人」角色,《山海經傳》都彷彿只是一系列寶芝林式雜技表演,完全無助於通過劇場形式把中國神話詮釋為更具現代意識、現代所指的「神話文本」,更遑論提昇中國神話的意涵。

其實,高行健《山海經傳》劇本中煞有介事的把中國神話人物「去神化」──把黃帝寫成貪戀權位的奸人、蚩尤反倒是忠角、后羿射日後為人所唾棄追打──這種所謂「顛覆」在希臘神話的「神仙人格化」乃至於魯迅《故事新編》面前,本就「小巫見大巫」。人類學家曾謂原始人出發打獵前都有舞者來祭祀神,戲劇更脫胎自宗教祭祀儀式(如請神、跳神一類儀式)。舞蹈戲劇與宗教、神話本是同根生,演員與巫覡、祭司功能一直密不可分:再加上神話的本質,已然是把「自然」講成「人為」的結果,故此神話故事需要把「神仙人格化」更是屢見不鮮(如希臘神話中的宙斯就被人格化為好色之徒)。神話中的「神仙」衝突、權慾鬥爭長久以來已然是戲劇傳統的核心元素。那麼,當香港戲劇工程輕易把《山海經傳》「中國傳統神話向神仙人格化稍稍傾斜」閱讀成一種「突破」,那麼這種「突破」就註定只能示範類近台灣「八家將」式「以儀式為內容」的民俗展演。

當然,如果從文化角度來講,神話的最大功能乃是為一個「想像的共同體」,提供彼此可以引為同道聲氣相通的想像性資源、文化平台。或許,大張旗鼓在中大新亞圓形廣場演繹《山海經傳》的意義,並不在於中國神話或高行健劇作的再現;場外「廟會」中觀眾抬頭便可與近在咫尺的高行健目光相遇、瘋狂粉絲與「諾貝爾神話」的神祗興奮尖叫合照,那才是最具現代意識、現代所指的「神話文本」。一切都只是靠近「神話」的儀式。

原載於《信報》文化版,頁38