香港戲劇工程《山海經傳》之前，高行健劇作已在2002年登陸過香港劇場。2002年香港藝術節由「無人地帶」鄧樹榮導演、蘇玉華主演的獨腳戲《生死界》為高行健獲諾貝爾文學獎後的第一個香港劇場演出。當時《生死界》的演繹相當忠於「無人地帶」從《三級女子殺人事件》到《我的殺人故事》所建立的「生與死三部曲」創作理念、把生死課題進行到底。劇本雖云「高行健作品」，整體還是相當自制地避免把「高行健」無限放大為作招徠之用的一千個紙板公仔。2008年「法國五月之高行健藝術節」則盤算出極具gimmick的戲劇節目──就是把高行健的《山海經傳》在中大新亞圓形廣場搬演──明顯試圖把中國古代神話故事與古希臘的戲劇表演形式共冶一爐，可謂相當具野心的高調部署。
香港戲劇工程《山海經傳》開宗明義把演出鑲嵌進「中國傳統廟會」的一部分時，其實相當程度上發揮了廟會的功能──廟會不但是一個公開、開放的信息流行空間，有異於西方教堂供奉獨一真神，中國寺廟所供奉的更是雜多的神祗。廟會同時還包含佛家的俗講和酬神還願之用的唱戲。因此廟會一直是中國小說戲曲中發生種種關鍵情節的重要空間。驟眼看去，香港戲劇工程在內容龐雜的「中國傳統廟會」中，開展一個講述中國神話的活動，似乎是相當對得上口的精心安排。然而，觀眾長途跋涉到中大新亞所參與的並非所謂「發揚古風」的硬件配套，而是滿心期待高行健的《山海經傳》劇本、蔡錫昌的排演如何突破《封神榜》、《十兄弟》一類翡翠劇場的俗套演繹。
單從中大新亞圓形廣場中的演出來講，或者不難發現《山海經傳》中主要「依書直說」女媧、后羿、炎帝、黃帝、蚩尤、精衞等耳熟能詳的故事，卻恰恰暴露出劇場對神話本質的「時空變形」無從駕馭，想當然的抽象劇場表演形式只淪為引人發噱的雜耍──開場時虛擬「龍頭龍尾」走圓枱飛龍在天、后羿射落九個太陽時拋出九個大藤球、蚩尤大戰則是背着「翼龍」藤架噴噴火。即使是在每個重要段落之前加插身穿燕尾禮服的「現代說書人」角色，《山海經傳》都彷彿只是一系列寶芝林式雜技表演，完全無助於通過劇場形式把中國神話詮釋為更具現代意識、現代所指的「神話文本」，更遑論提昇中國神話的意涵。
其實，高行健《山海經傳》劇本中煞有介事的把中國神話人物「去神化」──把黃帝寫成貪戀權位的奸人、蚩尤反倒是忠角、后羿射日後為人所唾棄追打──這種所謂「顛覆」在希臘神話的「神仙人格化」乃至於魯迅《故事新編》面前，本就「小巫見大巫」。人類學家曾謂原始人出發打獵前都有舞者來祭祀神，戲劇更脫胎自宗教祭祀儀式（如請神、跳神一類儀式）。舞蹈戲劇與宗教、神話本是同根生，演員與巫覡、祭司功能一直密不可分：再加上神話的本質，已然是把「自然」講成「人為」的結果，故此神話故事需要把「神仙人格化」更是屢見不鮮（如希臘神話中的宙斯就被人格化為好色之徒）。神話中的「神仙」衝突、權慾鬥爭長久以來已然是戲劇傳統的核心元素。那麼，當香港戲劇工程輕易把《山海經傳》「中國傳統神話向神仙人格化稍稍傾斜」閱讀成一種「突破」，那麼這種「突破」就註定只能示範類近台灣「八家將」式「以儀式為內容」的民俗展演。
當然，如果從文化角度來講，神話的最大功能乃是為一個「想像的共同體」，提供彼此可以引為同道聲氣相通的想像性資源、文化平台。或許，大張旗鼓在中大新亞圓形廣場演繹《山海經傳》的意義，並不在於中國神話或高行健劇作的再現；場外「廟會」中觀眾抬頭便可與近在咫尺的高行健目光相遇、瘋狂粉絲與「諾貝爾神話」的神祗興奮尖叫合照，那才是最具現代意識、現代所指的「神話文本」。一切都只是靠近「神話」的儀式。
原載於《信報》文化版，頁38
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