2017年4月29日星期六

《敢觀舞台》──我們在地表浮沙上──進劇場《伊底帕斯 The Oedipus Project》 (2017.04.29)

每個學期的戲劇評論課上,我都講授進劇場的劇場美學。從《魚戰役溫柔》《蛻變》《五千薔薇》《黑鳥》《樓城》《安蒂崗妮》《日出》《玩偶之家》到《白屋》,進劇場都在相對跨文化、多元文本資源的創作基礎上,展示出香港獨有的雙語劇場詩化氣質。及至2014年的《演員運動2014──契訶夫的花園》(The Actors Lab)(按:這是一項以探尋演技為主軸的戲劇計劃,通過演員非以排練演出為目的」的聚集,單純地鑽研演技,並以自由形式演繹《海鷗》作結),爾後進劇場的創作面貌,似乎出現微妙的變化。所謂「微妙的變化」,主要是進劇場主創人,開始着力/傾力探索演者與文本之間幽微曲折、鑽進神經末梢的感通,演者彷彿可以隨意貫穿戲劇文本,悠然來去。這一切,都出現在進劇場於2015展演的Sarah Kane4.48精神崩潰》讀劇沙龍、2016年大放異彩的《莎拉肯恩在4.48上書寫》和2017新作《伊底帕斯 The Oedipus Project》。這些新作品,較遠離過往若干演出中,有意識塑造角色的做法。當中所追尋的大概是演者的第一身,咀嚼文本、穿越文本、進出文本、最後與文本彼此圓融。既是「你中有我,我中有你」,也是「你就是我,我就是你」。


說起來很玄,單看《伊底帕斯 The Oedipus Project》的開端已見端倪。前半部大有《魚戰役溫柔》的情志小屋中昏黃的燈光,輕柔的音樂,陳麗珠(伊底帕斯)彷彿聽着紀文舜宣示着她的命運,李鎮洲揮舞着黑色膠枱布材質的大旗,我們在地表浮沙上作壁上觀。希臘神話故事中Icarus 的翅膀,乘着光影從陳麗珠手上飄到紀文舜的背上。陳麗珠似是演着伊底帕斯王,李鎮洲在矮牆上寫着曾灶財字體的「國/ 皇后」,似是瘋癲地嘲笑着殺父娶母的伊底帕斯王。中段李鎮洲在屋外倏忽襲來,是盲人先知又是命運,在山雨欲來的晚上串演「命運來敲門」。神來之筆則是陳麗珠和紀文舜分別問觀眾「你地求先驚唔驚呀? 好驚呀可? 求先真係好黑呀? 果個人無頭架,得個嘴郁吓郁吓架咋! 」現場觀眾竊笑不已,他倆乾脆選上一位觀眾,跟他閒聊,聊夢境聊他的瑣事。後段李鎮洲陳麗珠直接大喊對方的名字「陳麗珠!李鎮洲! 」,兩人便在觀眾前坐下小酌,把酒談心。最後紀文舜唱歌,拋開伊底帕斯王故事中的宿命、盲動、贖罪、流血、無語問蒼天,再次讓觀眾回到序幕最初的溫軟窩心。

《伊底帕斯 The Oedipus Project》的演繹看似平淡,甚至與原故事相當疏離,其實與2016的《莎拉肯恩在4.48上書寫》一脈相通。Sarah Kane4.48精神崩潰》的文本本來就意識流化,陳麗珠在觀眾進場時彈着鋼琴,在樂隊演奏中拿着米高峰唸誦台詞,彷彿不斷提醒着觀眾「我準備演戲了/我在演這個劇本。《莎拉肯恩在4.48上書寫》的舞台設定就如時裝表演的天橋,橫陳在兩邊觀眾之中。它的地面是不鏽鋼材質、牆壁由瓷磚砌成,女主人公說到激動處把句子寫在不鏽鋼地板,或朝瓷磚牆上把玻璃杯砸得粉碎。在不同段落中,爬上鋼梯用或倚在牆壁上向倒吊說白,均為整體的情緒狀態和戲劇氛圍,沉溺中帶來變化。最後白牆泣血,如泣如訴地回應了Sarah Kane 對生命的絕望嘆息。

《莎拉肯恩在4.48上書寫》在演出末段,陳麗珠扔掉劇本任由紙張散落一地,又要求一位現場觀眾宣讀劇本文字,然後她再對觀眾讚賞或笑鬧一番。這些「in & out,如同《伊底帕斯 The Oedipus Project》中的「in & out」。進劇場所做的是要跟原故事、原劇本對話,整個演出形式,對一板一眼的「演」不感興趣,核心使命是要找出文本的主題因子,再跟它美妙交流。進劇場甚至不追求超越文本,直指文本與人心的戲劇方式「結合」。正如陳麗珠在《伊底帕斯 The Oedipus Project場刊中的自白:「仍然感到劇場的聚首,何其神妙,在彼此從生到死的時間上,建造另一個時間和空間去共同經歷一些作為人的處境和心路。衷心謝謝你的到來,伊底帕斯是我和紀文舜從十年前開始想要發展探索的故事,直至這年春天一切被成就了....

我們就在地表浮沙上,看着進劇場,綻放着這朵春天的花。


原載於《文匯報》文化版。



2017年4月8日星期六

《敢觀舞台》──化妝間裡的《哈姆雷特》 (2017.04.08)


為了哈姆雷特,奧菲莉亞又跑了一趟台北。繼2015年的蜷川幸雄版《哈姆雷特》,台灣國際藝術節(簡稱TIFA) 2017年請來立陶宛哈姆雷特。立陶宛OKT劇團(OKT Vilnius City Theater)的《哈姆雷特》,可能是當代劇場一次最大膽的莎劇改編。化妝間的設定、奧菲莉亞葬禮上的邂逅、巨型老鼠人無處不在、「戲中戲」與後設戲劇《捕鼠器》連成一體,在在都與過往的《哈姆雷特》不一樣。陌生的《哈姆雷特》,重新調校出我們與丹麥王子的距離和可能。


導演奧斯卡.柯爾斯諾瓦(Oskaras Koršunovas)《哈姆雷特》的場景設定為化妝間。《哈姆雷特》尚未開演,劇中九名演員已一字排開、背着觀眾坐在梳妝鏡台前,怔怔看着鏡中的自己,還有鏡中正在進場的我們。半晌,場燈終於暗下來,演員們都對鏡子呢喃「你是誰?」「我是誰?」。自我意識在這裡,作為一種間離效果發揮作用,包括所有演員都是準備着要去「演」角色,先後在觀眾面前上妝落妝、塗白臉孔、畫煙燻眼、紙巾亂丟、說三道四、耍小性子。舞台上所呈現着的,就是化妝間忙亂又毫不掩飾、真情流露的狀態。又有SM人員在搬動掛衣杆、道具花束等等。化妝間既是一處介乎「演與不演」之間的過渡、緩衝空間,同時也是「To be or not to be」的另類演繹。


化妝間的話匣子一打開,OKT《哈姆雷特》便進入「什麼都可能發生」的狀態。一陣白濃煙飄至、警報聲響起,三名黑衣男子慌忙闖進來,化妝間中帶有光管的化妝台上,赫然便躺着穿着半透明屍袋的老哈姆雷特。這是謀殺案,老哈姆雷特的死,在「停屍間」老早已被準備好。因為死亡的緣故,造型自然是赤裸上身。老哈姆雷特鬼魂與肉身合一,坐起來跟哈姆雷特說話。化妝間搖身一變為最能夠呈現「真相」的場所。一切要緊的情節,大概都在化妝間以外的「正場」發生,我們雖然只看到事情的碎片,但所有的片言隻語似乎都是「真實」的。化妝間裡,沒有騙人或作假的必要;不但有奧菲莉亞與王后葛楚直接穿上戲服,而且還設計好一個個化妝台可以獨立運轉或組合。倏忽間,隨着「轉景換景」,我們被帶到奧菲莉亞的葬禮。OKT《哈姆雷特》安排了奧菲莉亞與哈姆雷特在她的葬禮上邂逅。她被後台人員幫忙穿上白衣、抬上化妝台上走一圈。奧菲莉亞,她是如此身不由己的女子,王后葛楚也提前宣告她的死亡。


「玩很大」的還有「戲中戲」這一場。原著中哈姆雷特請來戲班演出《貢札古之死》,想要藉此激怒叔父、揭露真相,並稱這部戲為《捕鼠器》。後來《捕鼠器》在1950年代被借來寫成舞台劇《捕鼠器》。OKT《哈姆雷特》下半場乾脆找來巨型老鼠人,戴上巨型老鼠頭套在化妝間蕩來蕩去,配上老鼠吱吱聲或電線短路的聲效,極盡調侃。哈姆雷特也親身來「教戲」,指導塗白臉的演員如何演這場「戲中戲」,咬字要怎樣、表情該如何。「戲中戲」裡演員即是觀眾,叔父就是父親,坐在觀眾席的我們就也是演員。「戲中戲」後,哈姆雷特甚至在化妝台內將老父推出來。OKT《哈姆雷特》讓同一人飾演叔父與老哈姆雷特,赤裸上身的是父親、穿黑西裝的是叔父克勞迪亞斯。當他穿上半邊衣服,在鏡中折射出千千萬萬個父親叔父。這不但逼母親審視自己的「無恥」,意味着帝王將相之間的殺戮原是家常便飯。父親就是叔父,叔父就是父親。老哈姆雷特本來就不是省油的燈,從前不就是殺過挪威符廷霸王子之父? 一切恩怨,都是共業。


OKT《哈姆雷特》機動而有趣。化妝間的裝置,使得全劇的內容剪裁靈活多變,很多關鍵場口都可以不演,直接由「演員」事後走進化妝間交代或講評事件。原著中最後幾段急轉直下,墓地戲、決鬥戲在化妝間裡,全部省略。就是比劍的篇幅也被簡化,末段哈姆雷特再出場時一面是血,觀眾們已心領神會;To be or not to be」前後又講了兩遍,充份滿足期待着這千古名句的花痴。OKT《哈姆雷特》就是好玩,重新審視劇中的一系列人物,連王子也不必年青,無懼派出莎劇台板上最「老」的王子。反正,不就是「演戲」嘛。

原載於《文匯報》文化版。