2017年7月29日星期六

《敢觀舞台》──走訪埼玉彩之國藝術劇場後記 (2017.7.29)


從東京都心奔赴埼玉的路上,我不禁想起蜷川幸雄對於觀眾的想像:一個過着普通生活的一般觀眾,必須克服許多日常問題才能進入劇場,例如這個月要看哪部戲? 自己看戲的時候老公小孩吃飯問題怎麼辦等等。所以對觀眾來說,看戲那天永遠是個格外不同的日子...。就以日生劇場為例吧。觀眾可能從有樂町站來,也可能從丸之內線地下鐵,還有包含千代田線在內靠近皇居那邊的地下鐵,也可能搭計程車等汽車來到劇場,大概有這四種情況。在日生劇場的入口你可以看到好幾根標示着上演劇目,極具異國風情的旗幟在上方迎風飄揚。觀眾看着這副景象推開劇場大門,然後爬上劇場階梯,終於進入劇場大廳。

蜷川對於觀眾如何進入他的戲劇世界,有着很深刻的思考。電視台出身的蜷川幸雄,沿用商業思維來經營劇場,他的劇團甚至像一家電視台,有多條主題路線的創作方向,儼如不同的節目頻道,發放着蜷川所相信的審美世界。尤其是如何吸引觀眾入場、如何讓觀眾接受蜷川式劇場美學,談的不是藝術與人生,而是戲劇與生活,相當具有街頭智慧。包括起用明星參演劇場,就是一種再明顯不過的「間離效果」。蜷川的老家就在埼玉的川口市,小時候跟媽媽去東京看各種各樣的表演,總覺得東京就是一個跟日常生活不一樣的世界。如今蜷川的觀眾倒過來,從東京走進埼玉的彩之國藝術劇場,或許又是另一種「間離」。從池袋以北的赤羽出發,二十分鐘的埼京線車程直達彩之國藝術劇場所在的野本町站。多坐幾站便是有小江戶之稱的古都川越。


彩之國藝術劇場由埼玉縣文化振興財團所營運,自1998年起開展「彩之國莎士比亞系列」,由蜷川幸雄擔任藝術總監,平均每年發表一部莎劇。單從進駐彩之國算起,蜷川莎劇新編已累積達二十多部,彩之國可謂是蜷川創作的主場。大部分的蜷川作品,都以彩之國藝術劇場的主場館 (約八百人) 規模為藍本,建構出與觀眾的最適當的交流空間和效果。今回到彩之國去,還遇上蜷川逝世一周年的「蜷川幸雄舞台寫真展」。「蜷川幸雄舞台寫真展」在彩之國藝術劇場的一條走道舉行,走道寬五米、長一百米。上方是玻璃屋頂自然採光,映照着蜷川七十年代社會劇場的黑白劇照、八十年代第一版《蜷川馬克白》的舞台風采、九十年代為倫敦皇家莎士比亞劇團執導的李爾王海報、《蜷川馬克白》男主角市村正親在1999年擔綱演出《李察三世》的劇照、2014年《烏鴉,我們上彈吧》在香港新視野藝術節上演的盛況等等。「蜷川幸雄舞台寫真展」,為很多匪夷所思的舞台場景留下定鏡特寫,《美狄亞》中美狄亞鱗片般的盔甲、《哈姆雷特》的鐵網監獄,還有兩載以前蜷川插着喉管、坐着輪椅的謝幕照。


走在蜷川走過千萬次的走道上,看着蜷川手稿和蜷川案頭的莎士比亞塑像,似乎置身他對劇評人的撂狠話和矢志要以《美狄亞》和《蜷川馬克白》揚名立萬的情境。破格的蜷川,曾經讓歌舞伎的著名男優,來演《蜷川馬克白》的女巫,即劇場台板上的日式「魔女」。後來更乾脆讓同一位歌舞伎男優擔演《美狄亞》女主角,不但用男聲說白,劇終還以雷霆萬鈞之勢,從日式城堡飛昇而去。兩劇演到高潮激動處,甚至奏出同一闋日式樂曲。這種揉合歌舞伎表演形式和略帶誇張的寫實演技,既是蜷川在八十年代的標誌性劇場選擇,也遺留在《蜷川馬克白》的2017版。縱然蜷川對於日本表演藝術傳統近乎情意結的偏愛,源於從小陪伴蜷川長大的「文樂」(淨琉璃木偶戲)、歌舞伎、歌劇和芭蕾,但他坦言對自己劇場作品的要求,建基於「既不屬於東方,也不屬於西方,不純然強調風格樣式,也絕非寫實的表演」。從日常時間到非日常時間,似乎這樣才能邀請觀眾進入名叫「蜷川幸雄」的戲劇烏托邦。


作為觀眾的擺渡人,性格暴烈的蜷川從不掩飾對觀眾充滿「征服」的心態,除了名句「開幕三分鐘決勝負」,場刊中明言要「一舉把世界擊倒」,還把台下漆黑的靈魂描繪為「千刄千眼」---假如觀眾席裡坐着一千名青年,他們手裡就等於握着一千把利刄。我想,我得打造一個足以對抗千把利刄的舞台。那就是我的使命。---2017的《蜷川馬克白》現場,彩之國正販售着由佛壇、紅月亮和櫻花組成的甜品「蜷川馬克白限定」。或許,蜷川留下的文創事業,虛則實之,正進一步征服觀眾的胃。


原載於《文匯報》文化版。

2017年7月22日星期六

《敢觀舞台》──《蜷川馬克白》的佛壇、女巫與夕陽 (2017.7.22)

錯過六月訪港的《蜷川馬克白》,七月就到東京埼玉把它追回來。

從「莎劇新編」的亞洲劇場脈絡看來,日本著名劇場導演蜷川幸雄,固然是「莎劇新編專業戶」。一生總共執導過卅多部莎劇的蜷川幸雄,善於加入日本傳統表演元素,如歌舞伎的表演符號,配合精準的場面調度和聲光變化,讓東西文化迸發火花,打造獨特的「蜷川劇場美學」。八十年代,是蜷川聲名鵲起的關鍵時期,分別到雅典和倫敦演出《美狄亞》、《蜷川馬克白》。經典新編的成功,開始奠定「世界的蜷川」的藝術成就。首演於1980年的《蜷川馬克白》,仿照日本佛壇的巨大佈景、漫天櫻花的淒美日本風,贏得「櫻花馬克白」的美譽。蜷川在《千刄千眼》一書中,剖析他的「莎劇新編」每每圍繞日本核心文化意象再推演出全劇:

「有一次,我打開老家佛壇的門上香。我發現自己一邊合掌、一邊回想着死去的父親和哥哥,跟他們對話。那時候我心想,如果《馬克白》這齣戲是在我們的祖先或死者的對話中所出現的風貌、或者幻想,那麼這就成了我的故事、反覆殺戮的武將,是我們祖先的身影,也可能是我們自己。...我腦中出現了佛壇的影像。接着,我開始思考各場戲如何運用佛壇來完成。在我戲裡的勃南森林,有盛開的櫻花同時移動。你試着想像一下,佛壇的門打開,裡面有整片盛開的櫻花森林,那簡直美得像夢境一樣。」因此,《蜷川馬克白》通過「莎劇」這個平台和櫥窗,展示出日本文化中種種關於生命、戰爭、墜落的意象和符號。

佛壇是《蜷川馬克白》的演出基調。老嫗推開佛壇之門,劇中人的生死愛恨,就進入凡夫俗子的世界。劇中的佛壇並不純粹是日本傳統宗教意義上的空間,同時是一種「間離」,把遠古帝王將相互相殺戮的歷史,鑲嵌在特定的文化時空。黑暗中供奉着的將軍像和後來的羅漢像,更是「意識形態的崇高客體」,不斷見證着塵世的利慾薰心、涕淚飄零。「間離」的距離也催生了台左台右兩名老嫗作為目擊者的佈置。從蹣跚走到台上吃便當,班戈馬克白被殺時的「我代你哭」---老嫗見證着佛壇的一切,佛壇裡上演着十六世紀安土桃山時代乃至亘古以來的權力鬥爭。我們卻同時看着老嫗和佛壇中的故事。多重結構下,《蜷川馬克白》把《馬克白》演繹為既日本又世界、既是屬於日本戰國時代又永劫回歸的故事。
另一方面,《蜷川馬克白》的佛壇敘事框架,與三女巫的功能化角色靈犀暗通。三女巫不但是全劇最接近日本能劇人物造型的角色,同時是上半場和下半場開端的敘事者。一般對排演《馬克白》,都以夜宴一場作為上下半場的分水嶺,即以夜宴為下半場的開端。《蜷川馬克白》則把「夜宴失儀」一場調動到中休前,中休後再由三女巫再向馬克白提出警示開始。曾謂「開場三分鐘決勝負」的蜷川,兩次都把這「關鍵三分鐘」交託給這三名超自然力化身的日式「魔女」。最後,馬克白儼如夕陽武士,由權力頂峰的紅太陽,到被刺殺的藍太陽,到萬籟俱寂沉沉睡去。冥冥之中的不可抗拒力,暗合日本傳統文化中敬畏着的鬼神與宿命,馬克白燃盡櫻花般的短促生命,終於沒入黑暗盡頭。

根據《千刄千眼》的記述,《蜷川馬克白》的表演方式和敘事格局,由八十年代首演時已定下。縱然經歷多個版本的易角和優化,整體風格依然不脫當時「既要講好故事又要有日本文化特色」的思維方式---全部變成了日本古代人,以能劇、歌舞伎旋轉舞台等日本傳統表演藝術技法融會其中。相對來說,蜷川在2015年發表的第八個《哈姆雷特》版本,不但別開生面地以舞台設計師朝倉攝的日本貧民窟為舞台背景,並且開宗明義在舞台上投影: 「舞台佈景為19世紀末貧窮百姓居住的雜院,當時《哈姆雷特》首次在日本上演,而現在的我們,在這裡開始了《哈姆雷特》最後的排練。建構出幽默活潑的說故事框架。同年的《海邊的卡夫卡》,活用舞台美學上極為難以駕馭的玻璃箱推移,具體化長篇小說的單雙節敘事,隨心所欲。

《蜷川馬克白》、《哈姆雷特》《海邊的卡夫卡》,蜷川從煞有介事到舉重若輕。大師的藝術之路,看似蜻蜓點水飛花摘葉,實則抽絲剝繭沙中淘金。《蜷川馬克白》的工整、華美,讓我們重新發現蜷川幸雄。

原載於《文匯報》文化版。






2017年7月5日星期三

《敢觀舞台》──Ivo van Hove的劇場空間美學,從《源泉》說起 (2017.6.24)

過往對Ivo van Hove作品印象,總停留在Juliette Binoche參演的《安蒂崗妮》(Antigone)人聲(Human Voice)。猶記得《安蒂崗妮》在紐約Next Wave Festival 2015發表時,時裝版《安蒂崗妮》的舞台以月亮盈缺為核心視覺裝置,既有「月亮背面」的隱喻,又讓渾圓月亮與長方形舞台組成視覺構圖。去年訪港的《人聲》,讓女主角不斷在長方形家居的落地玻璃窗邊講電話──我想,Ivo van Hove大概是特別偏愛幾何」構圖的吧。看過《源泉》(The Fountainhead)NTLIVE《橋下禁色》(A View from the Bridge) 之後,對這位炙手可熱的比利時裔歐陸劇場導演,又有了不一樣的認識。

改編自四十年代同名暢銷小說的《源泉》,是Ivo van Hove近年的重要作品,也是今屆台灣國際藝術節(TIFA) 壓軸大戲,用上偌大空間規模來演繹一位建築師堅持自我的傳奇。《源泉》舞台上所展現的是一所建築事務所,有着真實的繪圖間、電腦桌、印刷機,景深盡處是超大LED投影屏幕livefeed部分重要場景,從「天眼」角度自頂至踵播放。英國舞台美學家Pamela Howard What is Scenography? 一書,曾謂舞台美學(Scenography)就是一個作品中的空間、文本、美術、表演者、導演及觀眾的無縫配合。簡單來說,即是演出空間的綜合創作,包括演員、台位、燈光、服裝、聲音、氣味的總結合。由此路進,縱然Ivo van Hove的劇場作品每每有着非常「話劇」的一面,然而舞台上的物質條件,既是建構觀眾想像的基盤、展示着詮釋故事的角度和態度,亦同時扮演着「說故事」至關要緊的角色。

《源泉》擁抱天才建築設計師洛克極度自我與張揚的氣質,把舞台上「一景到底」的建築事務所鋪陳為他的才華展示場。台前是洛克的繪圖間,靠近景深的台後方忙個不停、走來走去的「工作人員」,卻是《源泉》的演奏現場樂手及舞台管理人員。舞台不同區域的操作,赫然便是整個辦公室的工作實況。平凡的「一景」變化繁多,除了傳統的言情、衝突場面,部份節奏遽變的瞬間也被「真實」捕捉。如LED幕牆在紐約「大爆炸」一幕直接投影黑白爆炸映片,台左(茶水間)吹出強風,地動天搖間的鳥瞰式鏡頭,已「直擊」女主角多明妮卡身受重傷躺在血汨。真實與映象交織的剎那,我們彷彿置身洛克「寧為玉碎不作瓦存」的高亢情志中。所謂堅持、所謂純粹,莫如一場爆炸令人洪波澄明。每個人所誓死捍衛的,不就是腳下那碎片般的「一席之地」嗎

曾被Ivo van Hove搬演作品的《美國天使》劇作家Tony Kushner坦言,Ivo van Hove創作的原是「反空間」(anti-space)的版本:「表演將整個事件投擲向演員及其表演,並不嘗試製造戲劇幻象。」香港劇場工作者甄拔濤認為,「反空間」就是「去掉(de~)空間」之意,拒絕製造傳統戲劇中的擬真「搭景」,重新詮釋劇場空間。觀乎《橋下禁色》的小劇場舞台便是從極度抽象、簡約如室內設計示範單位般的「巨型淋浴間」,講述塵世中的禁忌與壓抑。《橋下禁色》由紅色燈光映照下的兩名淋浴男子開始,再圍繞着非法移民、舅舅愛上姨甥女的精神亂倫開展故事。《橋下禁色》用玻璃築起籬笆般小圍欄,玻璃呈透明狀,圍欄頂上有着相同大小的長方形「屋頂」,使得整個舞台儼如一個超大長方形盒子。敘事者/說書人長時間像路人般瑟縮一角,故事人物就在大盒子中上演生死愛恨。末段,殘酷真相、亂倫畸戀被一一揭穿,眾人憤怒中扭打肉搏,屋頂隱形花灑灑下血水。所有人都被血色液體濕透,愈洗愈髒的肉體如後現代雕塑般糾結在一起,永恒的困獸之鬥。欲潔何曾潔,沒有誰是乾淨的。

《源泉》《橋下禁色》等所以能讓舞台空間呈現強大的戲劇魔力,林奕華在最近主講的「什麼是舞台:空間會說話?」為Ivo van Hove舞台美學解密,指出Ivo van Hove劇場作品都由伴侶兼舞台美學Jan Versweyveld操刀。他們信奉着舞台美學的情感動員,從而產生的藝術昇華和提煉。原來我們口中經常提及的「景」,從來就不是佈景,而是一切信任、說服乃至牽動情感的基礎。尤其要透過舞台物質裝置與非物質條件影像開展出一個又一個視覺文本,讓觀眾進入特別被設定的戲劇主題公園。他們的劇場作品甚至為舞台美學重新定位,表演空間中的舞台調度、演員走位等刻意打亂現實與超現實的邊界,演員情感表演完成整個美學設定的最後一棒。因此,舞台美學固然是表演藝術最原初的「真」,也是創造觀賞心理空間的起點和終點。或許,舞台美學與空間運用這門學問,將是認知當代劇場的關鍵。


原載於《文匯報》文化版。

2017年5月27日星期六

《敢觀舞台》──《革命偶像暴走騷》與異托邦──澳門藝術節2017 (2017.05.27)


2017年,澳門藝術節的主題是「異托邦」。「異托邦」(hetero-topia)是在真實世界中被有效實現的「烏托邦」(u-topia),結合異質性(hetero-)以及空間(-topia)。「異托邦」是法國學者傅柯(Michel Foucault)所提出的社會空間論述,藉此批判、重構日常生活空間,排除任何原始定義與價值,重新界定空間的屬性。「烏托邦」指向不存在的空間,極度理想、不切實際。一切彷彿局限於想像,不存在於現實世界。因此,「異托邦」與「烏托邦」有着根本的差異:「異托邦」是一個真實存在的空間,透過與現實世界的對比,作為與主流現實對話、批評的基石。因此,「異托邦」也是「異質空間」,儼如社會的鏡像,發揮着既對照又批判的作用。從「異托邦」的鏡像性看來,本屆澳門藝術節的《革命偶像暴走騷》,就十分有趣了。


《革命偶像暴走騷》,是一齣把日本偶像騷的所有元素、都高度濃縮在一次40分鐘演出的「騎呢騷」。所謂「騎呢」,是指整個演出幾乎全無內容可言,它的形式就是內容。開騷前,頂着紫色及藍色假髮的兩名動漫少女,不斷穿梭觀眾席,主動與觀眾合照再指示放上臉書hashtag,又熱情地公佈演出中歡迎拍照、錄影。還有身穿表演服的監製在觀眾席最後一排,拿着紙張指揮一切。演出在七彩繽紛的投影中開唱,不少短裙女優載歌載舞,又有日本服男優混入舞群,男女優唱着兩首(或多首)截然不同的歌,歌聲過度重疊,聲浪完全超標,直達令人不安的噪音級數。然而,形式上卻專門把日本偶像騷,所有可以出現的形式都精銳盡出,包括「著燈泡衫」、穿上熱褲的女優兩人一組在觀眾近距離「喇舌」,男女優在表演中不斷拋擲衣衫、氣球、縐紙、白色卷裝衞生紙到觀眾席,冷不防更四方八面地潑水。一時間菜水、豆腐渣滿天飛,還有布幕和皮球在頭頂掠過,就差沒有讓觀眾玩世界盃式人浪。


最匪夷所思的是,在歌舞連場的瘋狂世界中,我們對所有荒誕無聊、空洞白癡的種種演出和舉動,竟然毫不反感,反而情緒異常高漲。霎時間,觀眾如同置身革命浪潮之中,瞬間個體頓變群體,投入日本狂熱真人騷。無論投影中的流行音樂短片多麼劣質廉價、男女優唱出的歌曲多麼荒腔走板,現場觀眾席如何菜水淋漓,一切都無關宏旨。只要進入《革命偶像暴走騷》的瘋狂大世界,被集體情緒的巨浪淹沒人群,世界就絕不會讓你孤單。滿天飛的道具、疲勞轟炸的聲浪、無數娛樂符號襯托下,場內的體操式粉絲唱和尖叫,只要(跟着)做不要問,自然得到無縫銜接的集體亢奮。最後環節,更把觀眾「驅趕」到舞台,表演者佔領觀眾席,讓看與被看的關係逆轉。這時候,我們才驚覺現場多麼混亂不堪,人人被潑得狠狽,全身還在滴水,只能站着看逆地而處的男女優賣力地繼續又唱又跳。歌聲既盡,藍色假髮的表演者,一字排開七情上面列隊送客,過份熱情地逐一與觀眾握手擊掌,忍着淚說goodbye


《革命偶像暴走騷》的導演兼編舞二階堂瞳子,為日本新生代話題藝術家,偏愛給合動漫和御宅族文化,與來自不同性別與年齡層的日本流行文化元素,矢志在劇場打造超現實的日本次文化圖景。《革命偶像暴走騷》作為一次日本偶像/流行/次文化的體驗之旅,在入場前已向每位觀眾派發雨衣和耳塞。我們披着鮮黃色保鮮紙般的雨衣,在安全適當的距離,與現場仝人一起瘋一起笑,一起看傻了眼。《革命偶像暴走騷》的40分鐘刻意追求過度、剩餘,日本次文化元素急促逼仄大爆炸,製造隨着過份膨脹、過剩而來的(文化)消化不良和嘔吐感,成功營造出一種無與倫比的超現實氛圍。無人會再去計較和細想這些流行文化、次文化的優劣,當下擁抱無從逆轉。剎那的失序,哪怕是誰在狂熱中與陌生動漫少女激動「喇舌」,又或許過後完全不認同不熱愛,鮮黃色保鮮膜為我們抵擋了一切,讓我們和菜水、豆腐渣絕緣,同時也把我們與現實世界區隔開來。或許,這就是「異托邦」。

步出澳門舊法院的一剎,忽然想起張愛玲筆下的佟振保「第二天起床,振保改過自新,又變了個好人。」

原載於《文匯報》文化版。

2017年4月29日星期六

《敢觀舞台》──我們在地表浮沙上──進劇場《伊底帕斯 The Oedipus Project》 (2017.04.29)

每個學期的戲劇評論課上,我都講授進劇場的劇場美學。從《魚戰役溫柔》《蛻變》《五千薔薇》《黑鳥》《樓城》《安蒂崗妮》《日出》《玩偶之家》到《白屋》,進劇場都在相對跨文化、多元文本資源的創作基礎上,展示出香港獨有的雙語劇場詩化氣質。及至2014年的《演員運動2014──契訶夫的花園》(The Actors Lab)(按:這是一項以探尋演技為主軸的戲劇計劃,通過演員非以排練演出為目的」的聚集,單純地鑽研演技,並以自由形式演繹《海鷗》作結),爾後進劇場的創作面貌,似乎出現微妙的變化。所謂「微妙的變化」,主要是進劇場主創人,開始着力/傾力探索演者與文本之間幽微曲折、鑽進神經末梢的感通,演者彷彿可以隨意貫穿戲劇文本,悠然來去。這一切,都出現在進劇場於2015展演的Sarah Kane4.48精神崩潰》讀劇沙龍、2016年大放異彩的《莎拉肯恩在4.48上書寫》和2017新作《伊底帕斯 The Oedipus Project》。這些新作品,較遠離過往若干演出中,有意識塑造角色的做法。當中所追尋的大概是演者的第一身,咀嚼文本、穿越文本、進出文本、最後與文本彼此圓融。既是「你中有我,我中有你」,也是「你就是我,我就是你」。


說起來很玄,單看《伊底帕斯 The Oedipus Project》的開端已見端倪。前半部大有《魚戰役溫柔》的情志小屋中昏黃的燈光,輕柔的音樂,陳麗珠(伊底帕斯)彷彿聽着紀文舜宣示着她的命運,李鎮洲揮舞着黑色膠枱布材質的大旗,我們在地表浮沙上作壁上觀。希臘神話故事中Icarus 的翅膀,乘着光影從陳麗珠手上飄到紀文舜的背上。陳麗珠似是演着伊底帕斯王,李鎮洲在矮牆上寫着曾灶財字體的「國/ 皇后」,似是瘋癲地嘲笑着殺父娶母的伊底帕斯王。中段李鎮洲在屋外倏忽襲來,是盲人先知又是命運,在山雨欲來的晚上串演「命運來敲門」。神來之筆則是陳麗珠和紀文舜分別問觀眾「你地求先驚唔驚呀? 好驚呀可? 求先真係好黑呀? 果個人無頭架,得個嘴郁吓郁吓架咋! 」現場觀眾竊笑不已,他倆乾脆選上一位觀眾,跟他閒聊,聊夢境聊他的瑣事。後段李鎮洲陳麗珠直接大喊對方的名字「陳麗珠!李鎮洲! 」,兩人便在觀眾前坐下小酌,把酒談心。最後紀文舜唱歌,拋開伊底帕斯王故事中的宿命、盲動、贖罪、流血、無語問蒼天,再次讓觀眾回到序幕最初的溫軟窩心。

《伊底帕斯 The Oedipus Project》的演繹看似平淡,甚至與原故事相當疏離,其實與2016的《莎拉肯恩在4.48上書寫》一脈相通。Sarah Kane4.48精神崩潰》的文本本來就意識流化,陳麗珠在觀眾進場時彈着鋼琴,在樂隊演奏中拿着米高峰唸誦台詞,彷彿不斷提醒着觀眾「我準備演戲了/我在演這個劇本。《莎拉肯恩在4.48上書寫》的舞台設定就如時裝表演的天橋,橫陳在兩邊觀眾之中。它的地面是不鏽鋼材質、牆壁由瓷磚砌成,女主人公說到激動處把句子寫在不鏽鋼地板,或朝瓷磚牆上把玻璃杯砸得粉碎。在不同段落中,爬上鋼梯用或倚在牆壁上向倒吊說白,均為整體的情緒狀態和戲劇氛圍,沉溺中帶來變化。最後白牆泣血,如泣如訴地回應了Sarah Kane 對生命的絕望嘆息。

《莎拉肯恩在4.48上書寫》在演出末段,陳麗珠扔掉劇本任由紙張散落一地,又要求一位現場觀眾宣讀劇本文字,然後她再對觀眾讚賞或笑鬧一番。這些「in & out,如同《伊底帕斯 The Oedipus Project》中的「in & out」。進劇場所做的是要跟原故事、原劇本對話,整個演出形式,對一板一眼的「演」不感興趣,核心使命是要找出文本的主題因子,再跟它美妙交流。進劇場甚至不追求超越文本,直指文本與人心的戲劇方式「結合」。正如陳麗珠在《伊底帕斯 The Oedipus Project場刊中的自白:「仍然感到劇場的聚首,何其神妙,在彼此從生到死的時間上,建造另一個時間和空間去共同經歷一些作為人的處境和心路。衷心謝謝你的到來,伊底帕斯是我和紀文舜從十年前開始想要發展探索的故事,直至這年春天一切被成就了....

我們就在地表浮沙上,看着進劇場,綻放着這朵春天的花。


原載於《文匯報》文化版。