2011年4月26日星期二

《詞話詩說》--我們的胡士托(2011.04.26)










圖:1984年建立的胡士托克音樂節15周年記念碑

上回談到「後九七詞人」中的陳詠謙,「後九七詞人」群中,還有一位同樣酷愛運用粵語口語寫詞的鬼馬詞人──梁柏堅。梁柏堅偶爾客串為香港流行歌曲寫詞,自2007年活躍於香港詞壇,至今創作已達數十首。其中於2010年夏天調寄林夕〈富士山下〉的改編詞〈富士康下〉,得到聽眾和媒體極大關注,也奠定了外界對「詞人梁柏堅」及其尖刻詞風的印象──「文明在企業大樓 人人被屈辱被蒙羞 我絕不罕有 你番工番夠一周 你便化烏有」

梁柏堅詞風刁鑽有趣,每每帶來獨特的筆觸,包括為張繼聰所寫的〈十卜十卜〉、〈俾錢先〉、〈Gimme Me A Break〉均寫出香港人所處身的現實世界和網絡生活的側影。在梁柏堅「客串填詞」的創作路途中,要到2009和2010年替周國賢所寫的一系列作品如〈赤城千葉〉、〈登陸日〉、〈人在做〉、〈絕望的謊容〉等,才開展出較多樣化的題材。〈人在做〉借古喻今質疑天道神祗,可謂1990年周耀輝〈天問〉後,另一首「天問」式流行詞作。〈人在做〉似乎開發了梁柏堅心中的一團火,2011年梁柏堅分別在替組合C AllStar和Kolor所寫的〈我們的胡士托〉和〈愚公〉大放異彩,堪稱「人在做」反思系列的香港式續集。且看〈我們的胡士托〉──


「人人在聽 連儂在唱 每首歌看似最平常 如戰場 聽到不許放槍 誰人在舞 誰人在唱 Heal the World 歌中看透 世事無常 用舞樂連結起信仰 遺憾我 缺席家駒演唱 絕響 樂與怒裡 開了一扇窗 等到夜深 去摘星 當我想起你 生命流水 用漣漪 泛回生氣 港鐵裡 仍能在數分鐘約會到你 風繼續吹繼續吹繼續吹醒我 誰能忘記不羈風吹過 哪會停 誰人說剎那光輝過 誰人在聽 誰人在唱 每首歌各有各下場 能有緣 令到知音拍掌 如能榮獲 全人頌唱 成就獎 歌手縱會 退下離場 絕唱仍留世間獻唱 看妖女 看妖女 讚賞 蔓珠莎 蔓珠莎 換上 這芳華絕相 劈開冰山掌 還你梅艷俠女這景仰 世間上 你始終最好 在珠片 在激光下 你是瑰寶 誰在唱 唱遍流行樂國土…」


〈我們的胡士托〉的「胡士托」源出「胡士托音樂節」。胡士托音樂節(Woodstock Music and Art Fair)是美國紐約州鄉下小鎮Bethel在1969年8月舉辦的和平音樂節,表達年青人反越戰愛和平的集體情緒。32名當時最著名的音樂人現身胡士托音樂節,在近50萬觀眾前表演。為期3天的音樂節,共有四十萬名音樂愛好者湧入Bethel,使得胡士托音樂節成為史上最成功的搖滾音樂節之一。梁柏堅在〈我們的胡士托〉中,借用了「胡士托」的音樂精神,把「胡士托」演繹為一種散播集體認同、使得個體與世界產生連繫的流行音樂媒介。詞中羅列多位香港以至英美流行音樂的象徵人物,如約翰連儂、米高積遜、黃家駒、陳百強、張國榮、梅艷芳、羅文等。

〈我們的胡士托〉的官方MV,在MV開首寫上「偶像離開了世界,卻從未離開過我」的標語,意謂生命影響生命,流行音樂已非單純扮演娛樂大家的角色,而是可以衍生出無限可能。於是〈我們的胡士托〉詞中出現了大量流行曲曲目,如〈等〉、〈摘星〉、〈漣漪〉、〈幾分鐘的約會〉、〈風繼續吹〉、〈不羈的風〉、〈妖女〉、〈蔓珠莎華〉、〈將冰山劈開〉、〈世間始終你好〉、〈激光中〉等。這固然勾起了觀眾對於一系列「八十年代流行曲」的集體回憶,「梅艷芳」部分甚至暗藏了兩組文字遊戲──「蔓珠莎 蔓珠莎…還你梅艷俠女這景仰」──當中故意把梅艷芳的姓名和〈蔓珠莎華〉的曲名先後抽起「華」、「芳」二字,令聽眾自然而然聯想起梅艷芳與張國榮合唱的另一名作〈芳華絕代〉。

〈我們的胡士托〉的互文遊戲固然玩得熾熱,詞中亦顯露對流行音樂工業的透徹看法──「每首歌各有各下場 能有緣令到知音拍掌」、「歌手縱會退下離場 絕唱仍留世間獻唱」。正如詞人常謂的「歌有歌命」,有時候歌曲能否流行甚至成為經典,往往要視乎非常多的機緣運數才能達致,從來就沒有必勝之算。因此〈我們的胡士托〉所歌頌的,其實不是個別的巨星偶像,而是「唱遍流行樂國土」的影響力和世界大同的理想。

〈我們的胡士托〉

曲︰賴映彤@GROOVISION
詞︰梁柏堅
編︰賴映彤@GROOVISION
唱:C ALLSTAR

誰人在聽 誰人在唱
每首歌各有各下場
能有緣令到知音拍掌
如能榮獲 全人頌唱 成就獎
歌手縱會 退下離場
絕唱仍留世間獻唱

人人在聽 連儂在唱
每首歌看似最平常
如戰場聽到不許放槍
誰人在舞 誰人在唱 HEAL THE WORLD
歌中看透 世事無常
用舞樂連結起信仰

遺憾我 缺席家駒演唱 絕響
樂與怒裡 開了一扇窗

等到夜深 去摘星 當我想起你
生命流水 用漣漪 泛回生氣
港鐵裡 仍能在數分鐘約會到你

風繼續吹 繼續吹 繼續吹醒我
誰能忘記不羈風吹過
哪會停 誰人說剎那光輝過

重唱 *

看妖女 看妖女 讚賞
蔓珠莎 蔓珠莎 換上
這芳華絕相 劈開冰山掌
還你梅艷俠女這景仰

世間上 你始終 最好
在珠片 在激光下 你是瑰寶
誰在唱 唱遍流行樂國土

全場在唱 全程在唱
米高峰見證了現場
如我們唱出歌手理想
全場在唱 啦啦啦啦
啦啦啦啦啦啦啦啦

啦啦啦啦 啦啦啦啦
啦啦啦啦 全場在唱 時代曲
不分遠近 世代流行
AND THE WORLD WILL LIVE AS ONE

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年4月16日星期六

如何掉眼淚──「新銳舞台系列」《矯情》(2011.04.15)



2010年,香港藝術節策劃了「新銳舞台」系列,推出四個小規模新戲劇,包括去年大受歡迎的《聖荷西謀殺案》。2011年,香港藝術節食髓知味,繼續發展「新銳舞台系列」,包括《回收旖旎時光》、《唐人街繁華夢》、《矯情》和《年輪曲》。四個創作的藝術觸鬚向着不同藝術領域的資源伸延,如東歐小國的文學作品,二十年代荷里活老電影等等。今回要談的《矯情》,則從一對中港舊情人重逢夜的拉扯角力,遙指香港上海,似要在地域、種族以外,再探索敏感的中港關係。

《矯情》的文案如是說,「矯情」不是一種好的情緒,它是掩飾真情,故作姿態。「矯情」一詞其實也有不同解讀。當它讀作jiáo qing(重音在第一個字)時,就是內地流行的潮語——意指愈難得到的,愈想得到,看似惺惺作態,其實是一種最認真的堅持。或許,正因為取了「矯情」一名,似乎一開始已為《矯情》預告了假假的感覺。甚至觀眾進場所看到的舞台佈置,也充滿了虛假──舞台的兩旁放置了滿山滿谷的酒杯,舞台正中央則是一張沙發──看慣了翡翠劇場的觀眾,完全可以想像,開場後男女攤牌對質,隨時可以上演酒杯敲鋼琴,血花四濺。

《矯情》雖然不至於此,但也有得有失。先談編劇,相信不少觀眾都對於劇情的推展感到相當不可思議。兩個失聯的舊情人,今天突然狹路相逢,按道理對話應是充滿了自我保護和試探,尤其是當年兩人所面對的,更是為世所不容的異地忘年戀(十八歲上海女孩和四十多歲香港中年男人)。然而,《矯情》的開端卻鎖定了十載後二人的香港重逢。女孩海琳在酒店房間向舊情人賀寬,要求贊助出版攝影集,海琳故意顯露媚態和波波族的特質,同時不斷炫耀着自己的口舌便給,講出似是而非的道理。海琳愈猛攻,賀寬愈大耍太極,轉而以長輩口吻問及來港種種。坦白說,我一直覺得自己在看鄭九妹和劉醒,女的張牙舞爪,男的故作看透世情。

編劇在男女每場對話之間,還加插了女孩母親當年如何激烈反對這場忘年戀,又讓女孩在重逢之日,坦言來港唸書是為香港居留權,足以抵掉六百五十萬投資移民資金云云,使得《矯情》被營造成過去血跡斑斑、今日風光無限。相對之下,賀寬的遲暮發胖一如江河日下,風光不再之餘,所有老掉了牙的電視劇集元素拼命堆疊膨脹。女的談攝影談香港談投訴之都,男的失陷於中年危機灰頭土臉焦躁滴汗。如果《矯情》是指向一場男女重逢的情感角力的話,當中卻似電視劇中兇手自首多於彼此質問辯解;如果這《矯情》是諷喻中港關係此消彼長的話,兩人的角色設定又實在過於典型化,無法進入更複雜的家國社會層面的探詢。

編劇未許不是礙於年齡經驗而充滿了想當然,導演陳炳釗在《矯情》的處理,卻令人無法不想起《NSAD無異常發現》中,李鎮洲向鄭綺釵一段關於中年危機的剖白。可是,《矯情》明顯把重心放在情緒外露且咄咄逼人的海琳身上,使得年屆半百的賀寬欲語無從。導演轉移把二人重逢的地點大造文章。酒店原是一處暫居之地,不屬於她亦不屬於他的空間。酒店同時又隱含紙醉金迷的意思,於是放上了大量高腳紅酒杯,讓女和男、上海和香港,在酒與酒之間被呈現。恰恰因為酒和酒意,這兩個人、這對舊情人才可以時空交錯、半真半假、似責難似調情地相處下去。

《矯情》中較為累贅的,其實是海琳在上海的遭到母親禁錮的一段。不但觀點翻去覆來還是反對反對反對,同一段分別演上三四趟誠屬不必。導演雖盡量以暗場交代母女齟齬,觀眾聽在耳裡只覺分貝偏高,能否削繁就簡似乎大有斟酌餘地。海琳過去故作成熟打扮厮混於娛樂場所,與中年香港商人賀寬結識後毫無徵兆即愛男方愛得死去活來,說服力亦稍欠。當中是否夾雜虛榮、機會、肉慾,還是另有暗指完全沒有向觀眾一方傳達。重逢的房間裡,男人只回憶着這個女孩向他講述那個飛黃騰達的城市,一條被遺忘的河流…又再憶起最近請驗光師為他驗眼的感慨。這都在在使得《矯情》無法不擺盪於詩意與現實之間,最終使得《矯情》只是一個充滿了想像、把一切抽空了的故事。

另一方面,《矯情》讓敏感的香港藝術行政人員,嗅到北進想像的氣息。令人不禁好奇地想像,香港藝術節是否正在計劃北上發展的可能,把藝術節中具有北上潛力的項目,大書特書。《矯情》所隱含的中港元素,可能正正是其中一個中港藝術平台草創期間的試劍先鋒。其實以香港為基地的藝團北上巡演,所從來久遠矣;對於中國觀眾來說,往往視之為戲劇谷中的舶來品。即便如此,即使是試劍石,大概也必須合於適當的藝術水平和思考的深廣度。差之毫釐,恐怕也就謬於千里。截至目前為止,我還是關心《矯情》如何才能單純地感動人心,如何令觀眾(合理地)掉眼淚。

原載於《文匯報》藝粹版,頁C4。

2011年4月12日星期二

“後九七香港粵語流行歌詞研究”非正式結語



















“後九七香港粵語流行歌詞研究”終於成書。我大概要負責寫結語,可是我真心想說的話,可能無法在正式出版物裡出現。這裡,我用最誠摯的心,想寫下我與這書的糾纏──其實,我從來沒想過要做香港流行歌詞研究。我在研究院裡,先後以老莊和晚清小說作為研究專業,流行歌詞研究從未進入過我的生命。如果一定要說我和香港流行歌詞研究的因緣,可能便要追溯到十多年前,朱耀偉老師帶頭做"香港流行歌詞研究"時,我還是個中文系本科生。一天,在浸會中文系走廊上,竟然親眼目睹西裝畢挺的朱生,手推着一車"香港流行歌詞研究"的"學校打印裝釘版"(三聯版前身)!所以我從沒過要買這書,老想着找個機會到中文系偷走一份,不亦快哉?!

“後九七香港粵語流行歌詞研究”計劃,由2008年10月至2011年3月,已達兩年半之久。我是這個研究計劃惟一的全職研究員。研究要做得好,必須走上"瘋狂英語"的路。在這段期間,流行歌詞深入我的骨髓,"詞家有道"與詞人華山論劍、"詞話詩說"火上加油每日聽歌撈飯。一如所有論文寫作和研究計劃,我們最後衝刺期在死線前的最後三個月。踏入2011年1月,我卻給個人突如其來的變故,推入極其嚴重的情緒災難、崩潰邊緣。很多朋友都以為,我是因為工作壓力而悶悶不樂,事實上,卻是"歌詞研究"在這段克難時期拯救了我,總記掛着世上的任務還沒完成,不管多大的痛苦都要撐下去。結果六親不認披星戴月下,光是一個2011年2月,我就生產了五萬字(全書廿八萬字)!埋首"歌詞研究"的確有效暫忘傷痛,卻也帶來極度透支。諷刺的是,三月底四月初完稿後,我狠狠地病倒兼失聲了!

我知道,我是說得太多了──周耀輝、林海峰、林若寧、林日曦、喬靖夫、林宝、陳詠謙、周博賢、李峻一、小克、梁柏堅、林一峰、藍奕邦、王菀之、方杰、甄健強、黃仲凱、于逸堯、陳浩峰、林阿P、夏至、游思行、TIM LUI…..──所以,今天,我啞了!

jass
2011年4月7日

《詞話詩說》--沼氣(2011.04.12)



2010年1月,黃偉文發起「填詞人聯盟──Shoot the Lyricist」,邀請喬靖夫、陳詠謙和林寶「合四人組成忠義堂齊搵食」。相對於「武道狂」喬靖夫和「有人找我才會填、沒人找我就算」的林寶,陳詠謙原是「填詞人聯盟」三位盟友中,最矢志成為詞人的一位,甚至毫不諱言最想以「填詞人」的身份示人、「過往所走的每一步都是向詞人的方向進發」。「八十後」的陳詠謙,自小加入香港兒童合唱團,為前組合The Vega成員,亦參與「無伴奏合唱團」和演唱會和音工作等等。2005年,陳詠謙發表第一首詞作〈明天你是否依然教我〉,及至2009年為Swing填寫〈我有貨〉獲黃偉文賞識。

醉心填詞的陳詠謙如是說:「他(黃偉文)覺得我、林寶和他,與林振強是同一間學校出來的。」陳詠謙的詞風,是否可以直接上溯至林振強黃偉文,尚待更多作品提供線索。事實上有了「填詞人聯盟」作為平台,陳詠謙可謂躍上了填詞的新紀元。根據2010年全年統計,林夕寫了38首歌,黃偉文26首,林若寧33首,陳詠謙也發表了31首,連陳詠謙本人也坦言:「若以持續地有人找我填詞計算,其實今年(2010)才正式入行。」其中較為人所注視的,應要數到為陳奕迅填寫的〈大人〉(2010)和〈沼氣〉(2011)。

貫徹〈明天你是否依然教我〉、〈炸彈人〉以來的陳詠謙「成長系列」,〈大人〉大談成年人的負擔。與為Swing所寫的〈男人不可以窮〉相比,〈大人〉其實多了一份面對大眾的自覺,在遣詞用語和腔調筆觸上大為收斂,把〈男人不可以窮〉的控訴嘲諷,一轉而為態度積極的樂天勇敢勵志歡笑,強調「當童話已慘被揭曉 我仍然是會大笑大叫大跳」,認為這才是當「大人」的真意義。相對來說,2011年的〈沼氣〉開始大膽放手回復本色,且看〈沼氣〉一名已暗藏玄機,與周博賢〈私隱線〉靈犀暗通,從歌名到歌詞大玩粵語(罵人話)的諧音--

「Kai 平日不敢踩界 其實思想古怪 承認我壞 乖 靈慾多麼輕快 然後多麼想嗌 I Feel So High 就當是一種氣質和買我怕 大笑大叫大跳我已經昇華 其實我 凡人一位 秒殺我吧 (讓我做我吧 讓我做我好嗎) (沼氣) 只需要僅僅夠一啖氣 (沼氣) 都可以狠狠留在這地 (沼氣) 不需要呼吸也不用死 問你服了未 (沼氣) 只想你清楚我不是你 (沼氣) 生吞你開心腸胃會膩 (沼氣) 睇到你溫馨我很自卑 別再鼻貼鼻 寧願你 臨行時反鎖 禁錮我吧 和旁人組隊 炸爆我嗎 四百萬養隻大廢物 綠色和平 紅色和平 無恩無怨 喂 喂 喂 喂 喂...」

究竟什麼是「沼氣」?「沼氣」原是生物氣體或稱生化氣體的指稱,泛指包括糞肥、污水、都市固體廢物及其他生物可降解的有機物質。在缺氧的環境下,經發酵或無氧消化過程所產生的氣體,主要包含甲烷及二氧化碳,稱為「堆填氣體」或「沼氣」。由此可見,「沼氣」原指一些在空氣不流通環境下所產生的廢氣,且對人體無益。在陳詠謙〈沼氣〉中,「沼氣」則被演繹為都市生活中所盛載的冤屈不平「烏氣」,似乎宣洩過後,才可再吸一口氣重新生活下去。

更有趣的地方,首先是〈沼氣〉中潮語和香港獨有事物的頻頻現身。包括潮語「Kai」原指凱子;「四百萬養隻大廢物」則源出某銀行的儲蓄廣告,指稱供養一名子女起碼要花四百萬港元,結果引起觀眾嘩然;「炸爆」更是瘋狂罵人之意,「炸爆我吧」即指「狂罵我吧」。可見〈沼氣〉的確站在年青人和時代的立場,抒發出對周遭世界種種荒謬事情的不平和鄙夷。「沼氣」亦一語相關,在副歌一段借「沼氣」的諧音「X你」,營造了青年人與成年人期望相左、不滿世界之餘,只好以罵髒話作為宣洩之途的鬱悶城市壓抑。

陳詠謙甚至在〈沼氣〉中,主動回應自己在〈大人〉中的正面書寫──「大笑大叫大跳我已經昇華 其實我 凡人一位 秒殺我吧 (讓我做我吧 讓我做我好嗎)」──儼如高調坦言大眾皆有平凡人的一面,世道如此,真箇「沼氣」無罪宣洩有理!作為一份寫給主流歌手陳奕迅的歌詞,〈沼氣〉其實大有豁出去的膽識勇氣,同時亦為陳詠謙「成長系列」寫下「玩到盡」的一筆。

〈沼氣〉

作曲:舒文@Zoo Music
填詞:陳詠謙
主唱:陳奕迅


噢 純白的口水泡 唇白色好恐怖 疑是中毒 
噢 愚笨的一顆腦 胡亂指揮嘔吐 徒勞無功 
(大眾化) 用錯力榨幹了父慈與母愛 
(大眾化) 用唾液侮辱這世界的天才 
其實我 凡人一位 放過我吧 
(讓我做我吧 讓我做我好嗎) 
(沼氣) 只需要僅僅夠一啖氣 
(沼氣) 都可以狠狠留在這地 
(沼氣) 不需要呼吸也不用死 問你服了未 
(沼氣) 只想你清楚我不是你 
(沼氣) 生吞你開心腸胃會膩 
(沼氣) 睇到你溫馨我很自卑 別再鼻貼鼻 
寧願你 臨行時反鎖 禁錮我吧 
Kai 平日不敢踩界 其實思想古怪 承認我壞 
乖 靈慾多麼輕快 然後多麼想嗌 I Feel So High 
就當是一種氣質和買我怕 
大笑大叫大跳我已經昇華 
其實我 凡人一位 秒殺我吧 
(讓我做我吧 讓我做我好嗎) 
(沼氣) 只需要僅僅夠一啖氣 
(沼氣) 都可以狠狠留在這地 
(沼氣) 不需要呼吸也不用死 問你服了未 
(沼氣) 只想你清楚我不是你 
(沼氣) 生吞你開心腸胃會膩 
(沼氣) 睇到你溫馨我很自卑 別再鼻貼鼻 
寧願你 臨行時反鎖 禁錮我吧 
和旁人組隊 炸爆我嗎 
四百萬養雙大廢物 
綠色和平 紅色和平 無恩無怨 
喂 喂 喂 喂 喂 
(痛快嗎 痛悔嗎 亢奮嗎 厭惡嗎) 
知不知我很孤苦 知不知道我很辛苦 
(放肆嗎 滿意嗎 發洩嗎) 
一早知你玩整蛊 這釋出沼氣的鏡湖
不知怎說的孤苦 吸烏煙瘴氣很辛苦 
(痛快嗎 痛悔嗎 亢奮嗎 厭惡嗎)
天天給你玩整蛊 何故何故無故
(沼氣) 只需要僅僅夠一啖氣 
(沼氣) 都可以狠狠留在這地 
(沼氣) 不需要呼吸也不用死 問你服了未 
(沼氣) 只想你清楚我不是你 
(沼氣) 生吞你開心腸胃會膩 
(沼氣) 睇到你溫馨我很自卑 問你認錯未


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年4月8日星期五

沒有月亮的晚上──白俄羅斯自由劇團《反轉哈洛.品特》(2011.04.08)



去年九月份翻開2011年香港藝術節的訂票手冊時,很快便被白俄羅斯自由劇團的《反轉哈洛.品特》所吸引,從那一刻開始,就已經決定這是我在本屆藝術節「必睇」的演出。大概不少觀眾也有類似的經驗,很早已向冊子內頁所刊登的血淋淋演出場口和劇團的「地下」元素,深深投以注目禮。尤其是白俄的抗爭背景,使得白俄羅斯自由劇團的《反轉哈洛.品特》,似乎盛載了多於純粹的「劇場」很多很多。

等呀等,三月終於來了。被稱為「歐洲最激政治劇團」的白俄羅斯自由劇團,終於在文化中心劇場舞台上登場。舞台上瞪着我們的,赫然便是這位生前得過諾貝爾文學獎的英國劇作家哈洛.品特(Harold Pinter)的一雙大眼睛。《反轉哈洛.品特》事先張揚,要將品特六個劇本與其諾貝爾獎得獎發言稿糅合,用他們獨有的近乎意識分裂的解讀方式,延續品特的詰問。《反轉哈洛.品特》全劇可以分作前四十五分鐘,和壓軸的三十分鐘兩個部份。首四十五分鐘以演員們分別以白俄羅斯政治犯的第一身唸出書信為主,間或以形體表演,演繹出處身白色恐怖的集體情緒;最後三十分鐘則上演暴力的極致,把極權對反抗者的施虐再現於觀眾眼前。

任務相當沉重,《反轉哈洛.品特》舞台上的佈置卻異常簡約──四張空椅子各在地板一角相對,台中央是一支柺杖,品特眼睛下放着一張長桌,桌面上放着幾個紅蘋果。政治犯們首先輪番唸出書信,盛載了作為反抗者對國家、極權、暴力、公義和家庭的看法。當中不乏在極權治下的詩意描寫,極言在極權下「被殖民」的經驗,儼如「被盜去的孩子」,在歷史上已然喪失了自我。「被盜去的孩子」其實是東歐世界中常見的政治隱喻,斯洛文尼亞的文化評論家齊澤克筆下已大量出現類近的討論。《反轉哈洛.品特》首四十五鐘的「文戲」,以言語和沉默營造出壓迫和恐懼,輔以如透明膠布套住眾人掙扎不休的場面。演員們壓抑內斂低調的情感演出,相當有效傳達了白俄羅斯,在極權巨大陰影下的受遏制的情態。

較具爭議性的處理,出現在《反轉哈洛.品特》的下半部分。在首四十五分鐘以後,《反轉哈洛.品特》從半敘事半演繹的表演形式,一轉而為一系列暴虐場面的再現。包括男演員飾演的反抗者在黑獄中被侮辱虐打,最後更被脫脫光、被火棒直燒要害;女演員則串演村姑,哭訴被極權庇蔭下的警察多番強姦,掀起裙子展示了染滿鮮血的內褲。受虐者的肉體傷害橫陳觀眾面前,明顯要將劇力從白色恐怖推演到對人體的摧殘。關鍵是這種處理,似乎輕易將極權(國家)和無所不至的權力/暴力,在舞台上被視覺化為一系列殘酷施刑的奇觀,輕輕放過了對極權(國家)的思考。

如果極權國家的統治邏輯,只有舞台上所被演繹的高壓統治、黑獄和姦淫擄掠,那麼自然命不長久。可是,極權(國家)更深刻的意識形態,其實是權力無處不在,人和人被權力牽引着的往往環環相扣,因此每每人人皆是權力的一環,是施行者也是受控者。而根深蒂固的意識形態,更是人人懷有「極權(國家)是不可能被推翻」的思維模式,極權才得以萬古長存。因此《反轉哈洛.品特》所追求的跨越地域的殘酷政治劇場,彷彿有意無意間向殘酷肉體化、視覺化傾斜,使得劇場對於極權(國家)更尖刻的批評和多元的思考,默默地被簡化掉。

當然,作為在歐洲地區極具影響力的白俄劇團,《反轉哈洛.品特》還是在舞台技法上展現出相當成熟的一面──全劇不但貫串了品特獲諾貝爾獎的演辭,強調公民對公義、真誠、自由、尊嚴的追求;其崇尚耗盡演員演出能量,傳達劇場游擊意義的美學風格、尖銳的政治批判,緊守藝場內言論自由的精神,使得演出如《反轉哈洛.品特》為香港觀眾帶來震撼的劇場經驗。無怪乎劇作家兼前捷克總統瓦茨拉夫.哈維爾等對之擊節讚賞。相對來說,香港劇場至今似乎依然難以掙脫「小資」的氣息;從劇場能量來說,彷彿也未能如《反轉哈洛.品特》「去到盡」。

暴烈的《反轉哈洛.品特》,末段還是聰明地以「輕」為全劇劃上句號──演員將手杖上的紙飛機點燃,燃燒的味道撲面而至,火光在空中一閃即逝,似在繼續叩問藝術與人生、藝術與政治:戲劇因何而生?藝術中的真實與生活中的真實有何分別?藝術家應否參與政治?這又再次讓我想起白俄羅斯自由劇團的「重」──他們的演出在自己的國家一直只能透過手機短訊或電郵作宣傳,團員遭到國家劇團革職,受盡壓迫、騷擾,最後流亡國外仍堅持演出。即使那是如許沒有月亮的晚上。

原載於《文匯報》藝粹版,頁C4。

2011年4月7日星期四

瞬間看地球──「新銳舞台系列」《回收旖旎時光》《唐人街繁華夢》(2011.03)


「新銳舞台系列」是香港藝術節的特別產物。2010年,香港藝術節策劃了「新銳舞台」系列,推出四個小規模的新戲劇、新音樂及跨媒體創作,藉此推動海外與本地藝術家的交流合作。2011年,香港藝術節再接再厲,繼續發展「新銳舞台系列」,包括《回收旖旎時光》、《唐人街繁華夢》、《矯情》和《年輪曲》等,讓新晉創作人以及探索新領域的資深藝術家,針對不同課題和舞台表演形式,開展出更創新的視野。

舞台演出與經典文本的搭配,往往是不少舞台演出的保險取態。2011年香港藝術節的「新銳舞台系列」中,《回收旖旎時光》《唐人街繁華夢》分別與不同媒體文本(文學和電影)互文,嘗試開拓更獨特的表演內容和形式。《回收旖旎時光》故事意念源自捷克作家赫拉巴爾(Bohumil Hrabal) 的小說《過於喧囂的孤獨》(Too Loud a Solitude),描繪主角三十五年間在廢紙回收工場工作中與書戀愛、最終卻任由自己死在愛書之手的悲劇故事。《唐人街繁華夢》則取材自第一代華人女星黃柳霜擔綱演出的英國默片經典《唐人街繁華夢》(1929),配以全新創作的現代音樂、獨白及錄像,在《唐人街繁華夢》的光影中重塑黃柳霜的一生。

先論《回收旖旎時光》。單從故事框架和焦點來說,《回收旖旎時光》給我的感覺相當「香港」──《回收旖旎時光》聚焦於廢紙回收工場打包工人阿達身上,廢紙背後所隱伏的文學哲學等知識世界,建構了阿達的浪漫理想化傾向。然而,殘酷的現實卻令阿達似乎顯得特別自我、與世界格格不入,最後阿達更面臨被新人取代、喪失身份認同的嚴峻局面──所以說《回收旖旎時光》相當「香港」,主要是當中對「理想」的看法、惟恐被三振出局的深刻恐懼,恰恰盛載了不少香港社群的集體無意識。如果參照原著小說《過於喧囂的孤獨》對於時代和文明的格局性思考,深入時代與文化的內核,《回收旖旎時光》還是傾力於個人悲劇的涕淚交流。那是典型的「香港」。

《回收旖旎時光》採取由喜至悲的順序跳接,講述劇中主人公阿達,在漫長的35年回收廢紙生涯中,把無數廢紙放進打壓機成包再送走。自得其樂的阿達每天慢條斯理打一個「包包」,除了為自己懂得為「包包」搭配色彩、設計封面、暗藏經典大感自豪外,同時也樂於拯救各種文學名著、哲學書籍。知識世界使之遇上各式各樣的人物和價值觀,包括蘇格拉底、書中人物阿伯拉哀綠綺思等等。阿達沉溺其中喜悅無限,不但經常信手拈來典籍中的片言隻語,偶爾還與書中人物對話,更把自己愛過的人與書本中經典人物混淆起來。

在回收生涯中,阿達偶爾嘲笑八卦雜誌刊登出位少女濕身封面,暗罵遺棄世界文學名著一百部的是傻子「唔識貨」,自詡不容許所打的「包包」「唔靚」,還暗暗為有缺陷的兄長不幸離世傷懷,懷念早已離他遠去的情人阿玉。廢紙回收場的「舊」、「回收」、「重生」、「保存」的特質,為阿達的離群索居、自我感覺良好提供了「塵封」的客觀條件。關鍵是劇中由文學和哲學名著串演的知識世界,其實沒有為阿達提供更廣闊的思考天地,往往只是他所盲目仰望又同時被他訕笑的對象。如哀綠綺思拒絕阿伯拉時,說出了古希臘大哲的話,認為陷入愛情與追求真理相牴牾,阿達則從旁嗤笑不已。因此,《回收旖旎時光》的關鍵詞其實是「旖旎」,即使是阿達最「認同」的知識世界,阿達與之還是有好一段距離,那是阿達可望不可即、無法進入的夢幻。

相對於原著小說《過於喧囂的孤獨》,《回收旖旎時光》似是迴避了對於現實和文明之間的矛盾的思考。究竟是哪裡來的力量,不斷把世界文學名著一百部送進廢紙場,又是什麼令現代人對古希臘哲學家的話竊笑相應、一手把自己的文明打包摧毀而毫無愧色。這背後的時代巨輪和功利驅力才是阿達悲劇(被年青小夥子取代、親人過世無人關注)發生的終極源頭。可是《回收旖旎時光》對此輕輕放過,只醉心於敷演阿達的「旖旎」。細心的觀眾或者注意到,阿達說話做事之先都會呷上一口啤酒。這既是基層勞動者的常見習慣,同時也意味着阿達長時間浸淫在酒精世界,幻見肉慾誘惑、抗拒接觸現實。

當然,回到劇場的處理,《回收旖旎時光》通過場景佈置所營造的戲劇效果還是相當湊效的。包括觀眾甫進場瞥見鋪天蓋地的廢紙、巨大壓紙機帶來的壓迫感,還有無數由廢紙壓成的「包包」堆疊。「包包」中不斷掉下小書本所意味着的心靈叩問,或暗藏酒吧小桌的靈巧設計,使得阿達的「旖旎」萬全自足一無所缺。及至老闆找來年青小夥子取而代之,阿達的「旖旎」終於徹底破滅──一小時可打五個「包包」的小夥子對書籍紙張沒有感情,更遑論拯救經典;同時,阿達再也無法在建構多年的「我很閒但我很有才」的夢幻錯覺再獃下去。




《回收旖旎時光》的整體風格對於阿達似乎過於認同,相對來說,《唐人街繁華夢》對於被譽為「世上最美麗的中國女子」的荷李活首個華裔女影星黃柳霜一生傳奇,取態較為抽離,並且以現代映片、各種樂器演奏和不同風格的歌聲,為黄柳霜主演的英國默片經典《唐人街繁華夢》交錯登場,從而嘗試解剖出黃柳霜作為惟一在荷李活星光大道留名的華裔女影星,在她的身上所投射的西方眼光對東方女性異國情調的感性/性感想像。

《唐人街繁華夢》的「默片+音樂+劇場」,嘗試把黃柳霜最負盛名的電影作品《唐人街繁華夢》摻雜現代舞台的種種元素,包括現場歌聲音樂和旁白的混合,從而藉古今交織產生微妙的化學作用。《唐人街繁華夢》(1929)主要講述夜總會洗碗女工一躍而成夜生活女皇。片中的黃柳霜潑辣大膽歌舞連場,且一顰一笑皆散發神秘性感,可謂顛覆了西方文化對東方女性的刻板印象。導演在放映《唐人街繁華夢》拷貝之時,間或同步接上由自己所拍的現代片段,包括英國演員和國美國演員的動靜嬉笑,似為華語地區的觀眾,展示中國人眼中的洋人形象。然而,導演謝家聲所拍的映片,傾向濃重的現代生活感,與黑白默片《唐人街繁華夢》充滿德國表現主義的味道,在場面調度、畫面構圖各方面比白各走極端,似乎在1929年的黑白默片和當下現代生活,較難擦出跨時代的互文火花。

較為有趣的是現場樂队和兩位女歌手的演唱。黃柳霜作為首位闖入了荷李活電影圈的華裔女影星,被譽為出於污泥而不染的「中國蓮花」。於是現場兩位女演唱人黃雅思林穎穎均在服裝上綴上大紅花為dress code,配以鮮紅色的假眼睫毛,折射出黃柳霜艷光四射、令人迷醉的誘人特質,先後唱出〈我是黃柳霜〉等歌曲。而《唐人街繁華夢》最獨特之處乃是把黃柳霜荷里活的發展,對應美國不同時段的華人政策和社會氣氛。即如講述黃柳霜分別在17和19歲演出《海逝》《巴格達竊賊》之時,同時代的華人鐵路工血淚史、《排華法案》及荷里活奉為金科玉律的《海斯法典》,赫然在舞台被同步呈現。

至於放映《唐人街繁華夢》的片段中,亦呼應了黃柳霜最初被荷里活定型為「亞裔女性受害者」的典型形象,投影了「蠢貨!在白人的世界,你不可能成功!」的尖刻批評。及至《唐人街繁華夢》的成功,一時「想不到洗衣店中一個小小的中國女孩,竟改變了整個荷里活!」的獨白反覆呈現不休。黃柳霜於荷里活闖出名堂,成為國際影壇首位東方代表人物;她敢於衝破文化藩籬,操多國語言隻身周遊世界,登上了歐美媒體的版面,成為當時中國新一代女性的典範,卻礙於中國人身份未能在事業上取得更大的成就。於是黃柳霜在另一部代表作有聲電影《上海快車》(1932)之後愈來愈意興闌珊,並於五十年代息影,1961年過世。導演謝家聲在《唐人街繁華夢》末段,不忘提出尖刻問題──「《唐人街繁華夢》拍於1929年,82年過去了,又有什麼不同?」

《唐人街繁華夢》的舞台版,重新演繹二十年代經典默片《唐人街繁華夢》時,它的現場音樂、獨白、短片等藝術形式的交錯,都在在深化了默片《唐人街繁華夢》的時代意義,對照起美國對華人政策的變遷。作為旅居倫敦的跨媒體導演謝家聲,敏感於海外華人的微妙處境,舞台版《唐人街繁華夢》真正關注從華人鐵路工到大國崛起的今天中國人的真實命運。綜觀「新銳舞台系列」的《回收旖旎時光》《唐人街繁華夢》,舞台技法和跨媒體運用都帶來新意,箇中得失毋寧與創作人的文化身份、獨特想像力密切相關,從東歐到香港,從唐人街到廿一紀中國,儼如瞬間看地球,觀眾莫不感受殊深。

原載於2011年3月號《文化現場》

2011年4月5日星期二

今晚祝你做個好夢──「你是我的民歌」VS「我是你的明哥」(2011.04.01)




三月二十至廿二日,是一連三晚的「人山人海打游GIG音樂會」演出的日子,率先打頭陣的是「人山人海」的新成員黃靖,之後的兩個晚上才是黃耀明「新碟試聽會」壓軸出擊。「人山人海打游GIG音樂會」系列中,把黃靖的演出命名為「你是我的民歌」,黃耀明部分則是「我是你的明哥」。這是相當有趣的劃分,不但活用了陳浩峰寫詞的〈你是我的民歌〉為點題之作,黃靖的聲音原是充滿了鄉郊民謠鄉土質感,加上是次演出一直被宣傳為LIVE ALBUM的現場收錄場景,使得整件事特別好玩有趣。至於「我是你的明哥」,事先張揚黃耀明將獻唱全新大碟的十三首歌曲,為唱片造勢。「我是你的明哥」一語,既呼應了黃靖的「你是我的民歌」,更隱然有着明哥「我要唱歌給你聽」、「看我的」的微妙呼召。

從街頭音樂走到香港舞台,黃靖一如其他「人山人海」的幕前成員如AT17,一直予人「唱作人」的印象。「你是我的民歌」音樂會通過聽賞,具體化黃靖究竟是哪種風格的創作人。有人看過較早前黃靖在Kubrick舉辦的音樂會,甚至描述黃靖「一撥結他絃,二開腔唱歌,不得了,像極Kings of Convenience」。我倒以為黃靖的聲音獨特之處,在於富有一種類近於無線電所帶來的沙沙感覺,而且有着強烈的英倫民謠風。這一點黃靖在「我是你的民歌」的舞台上,被具像化為英倫風的穿著如尖頭vintage皮鞋和黑色禮帽等,白裇衫黑背心的書院仔形象也相當有效果。

黃靖的現場獻唱歌單中不乏 Beatles 及 Little Richard。不過誠如「人山人海」的市場考慮,在黃靖歌單中增加中文歌可能是當務之急,以免親和力有欠。於是音樂會上不但出現了廣東新作〈你是我的民歌〉〈玻璃〉,在同場LIVE ALBUM現場錄音部份完結,還不忘加插與盧凱彤合唱〈夢中人〉〈他一個人〉。自然也少不免讓明哥素顏上場合力打歌,再唱一回中英文版夾雜的〈你是我的民歌〉。黃靖的個案,令人很自然便聯想起香港流行音樂的可能性。「你是我的民歌」音樂會,赫然便是黃靖所汲取的音樂營養巡禮,可是當主流華語音樂工業的接受程度始終相對狹窄,歐美音樂薰陶下的黃靖在歌曲上便需要作出調整,為邁向「主流偏小眾」的音樂路線奠定基石。如果黃靖「我是你的民歌」是起跑前的熱身,那麼「我是你的明哥」便是實驗廿載新舊拍和的收成結果。

〈下落不明〉開端的迷幻電子音樂為「我是你的明哥」揭開了序幕。黃耀明從新唱片的快歌〈四大發明〉〈下流〉〈小心許願〉唱起,模擬了機械人動靜、故意製造非人化的荒腔走板的米高峰音效。其實月前〈絕色〉在網上瘋傳,已被網友驚呼為「黃耀明電音回歸」。的確如此,電音部份大有達明一派早期的科幻奇瑰色彩、非真實世界的撲朔迷離,及至接下來的〈車路士的男孩〉才把聽眾帶回幾個月前世界盃「強烈二元對碰」的全球狂熱。「我是你的明哥」音樂會亦由〈車路士的男孩〉開始,進入儼如「陳奕迅DUO演唱會」的TWO ITEMS IN THE SAME MOMENT世界,兩兩相對編排的黃系歌曲「拍拖更」出場──〈車路士的男孩〉VS〈約定〉、〈汕尾以南〉VS〈十號風球〉、《大紫禁城》組曲(〈燕子飛〉、〈飛飛飛〉)VS〈愛你變你害你〉、〈切爾西的女孩〉VS〈親愛的瑪嘉烈〉等等,當然,還有「電音再現」的〈絕色〉VS〈馬路天使〉。

〈車路士的男孩〉一曲所以成為「我是你的明哥」音樂會的核心精神,根據黃耀明的解說,在香港我們叫Chelsea作車路士,國語跟普通話叫Chelsea作切爾西。在英國,談Chelsea大家都想起足球,或者是時尚的60年代的Swinging London。在美國紐約,Chelsea卻是60年代Pop Art,即普普藝術的震源。Andy Warhol跟他的一幫同志就活躍於Chelsea,還有Velvet Underground and Nico。正如〈車路士的男孩〉詞中所寄託「兩個天地」、「兩種風氣」就是要互相切磋比拼,和對於混搭和諧的美好展望──「堅壯VS嬌媚」、「樂VS悲」、「粗獷VS唯美」、「缸瓦VS瓷器」種種各走極端的風格和視野都要對話對碰、愈是匪夷所思愈要「在一起」。

雖云是黃耀明「新碟試聽會」,令人慨歎的是「我是你的明哥」音樂會其實充滿了對時代的敏銳觀察。音樂會ENCORE後,黃耀明唱出十載之前為丁菲飛所寫的〈紅眼症〉,並坦言從前南京歌手丁菲飛來港發展,如今風水輪流轉到了香港要北上。如果〈紅眼症〉是近世傳染病的隱喻,寄寓塵世災劫不斷,那麼只好自我安慰〈我們不哭了〉,末段還幽默地以周耀輝所寫的〈一一〉自嘲。寫於2002年的〈一一〉,由周耀輝描繪盛世的跨年倒數,渲染出高興得不大真實的狂歡儀式,與背後隱伏着的危機和空洞。2011年的獻唱版本,明哥乾脆把原詞中的「然後我要快樂 你要和平 快要兌現 今晚要造勢」,改動為「快要兌現 今晚叫盛世」,似乎要深刻地嘲笑自我感覺良好、卻千瘡百孔左支右絀的當下「盛世」。壓軸歌曲〈風雨同路〉是全場唯一來自日本的旋律,慰問遠方受災的日本,也為「我是你的明哥」寫上回應世界的一筆。

綜觀黃靖「你是我的民歌」和黃耀明「我是你的明哥」,各自肩負非常任務。前者既是錄製LIVE ALBUM的演出點子,也是「人山人海」系譜建立的重要儀式──從明哥到AT17、拜金小姐再到黃靖。「我是你的明哥」則是黃系新舊歌曲的一次編織,包括曾經為黃耀明帶來影響的Velvet Underground and Nico作品;也不忘以「人山人海」的固有創作來呼應世界,如蔡德才的〈我們不哭了〉既關懷愛滋也撫慰災難傷痛。在這三個坐落港島之東的演出晚上,觀眾所看到的,其實不是黃靖和黃耀明,而是「人山人海」作為一個流行音樂品牌的多元並生和新舊紛陳,還有個性化與整體感,也有未來。今晚祝你做個好夢。


原載於《信報》文化版。