「新銳舞台系列」是香港藝術節的特別產物。2010年，香港藝術節策劃了「新銳舞台」系列，推出四個小規模的新戲劇、新音樂及跨媒體創作，藉此推動海外與本地藝術家的交流合作。2011年，香港藝術節再接再厲，繼續發展「新銳舞台系列」，包括《回收旖旎時光》、《唐人街繁華夢》、《矯情》和《年輪曲》等，讓新晉創作人以及探索新領域的資深藝術家，針對不同課題和舞台表演形式，開展出更創新的視野。
舞台演出與經典文本的搭配，往往是不少舞台演出的保險取態。2011年香港藝術節的「新銳舞台系列」中，《回收旖旎時光》《唐人街繁華夢》分別與不同媒體文本（文學和電影）互文，嘗試開拓更獨特的表演內容和形式。《回收旖旎時光》故事意念源自捷克作家赫拉巴爾(Bohumil Hrabal) 的小說《過於喧囂的孤獨》(Too Loud a Solitude)，描繪主角三十五年間在廢紙回收工場工作中與書戀愛、最終卻任由自己死在愛書之手的悲劇故事。《唐人街繁華夢》則取材自第一代華人女星黃柳霜擔綱演出的英國默片經典《唐人街繁華夢》(1929)，配以全新創作的現代音樂、獨白及錄像，在《唐人街繁華夢》的光影中重塑黃柳霜的一生。
先論《回收旖旎時光》。單從故事框架和焦點來說，《回收旖旎時光》給我的感覺相當「香港」──《回收旖旎時光》聚焦於廢紙回收工場打包工人阿達身上，廢紙背後所隱伏的文學哲學等知識世界，建構了阿達的浪漫理想化傾向。然而，殘酷的現實卻令阿達似乎顯得特別自我、與世界格格不入，最後阿達更面臨被新人取代、喪失身份認同的嚴峻局面──所以說《回收旖旎時光》相當「香港」，主要是當中對「理想」的看法、惟恐被三振出局的深刻恐懼，恰恰盛載了不少香港社群的集體無意識。如果參照原著小說《過於喧囂的孤獨》對於時代和文明的格局性思考，深入時代與文化的內核，《回收旖旎時光》還是傾力於個人悲劇的涕淚交流。那是典型的「香港」。
《回收旖旎時光》採取由喜至悲的順序跳接，講述劇中主人公阿達，在漫長的35年回收廢紙生涯中，把無數廢紙放進打壓機成包再送走。自得其樂的阿達每天慢條斯理打一個「包包」，除了為自己懂得為「包包」搭配色彩、設計封面、暗藏經典大感自豪外，同時也樂於拯救各種文學名著、哲學書籍。知識世界使之遇上各式各樣的人物和價值觀，包括蘇格拉底、書中人物阿伯拉哀綠綺思等等。阿達沉溺其中喜悅無限，不但經常信手拈來典籍中的片言隻語，偶爾還與書中人物對話，更把自己愛過的人與書本中經典人物混淆起來。
在回收生涯中，阿達偶爾嘲笑八卦雜誌刊登出位少女濕身封面，暗罵遺棄世界文學名著一百部的是傻子「唔識貨」，自詡不容許所打的「包包」「唔靚」，還暗暗為有缺陷的兄長不幸離世傷懷，懷念早已離他遠去的情人阿玉。廢紙回收場的「舊」、「回收」、「重生」、「保存」的特質，為阿達的離群索居、自我感覺良好提供了「塵封」的客觀條件。關鍵是劇中由文學和哲學名著串演的知識世界，其實沒有為阿達提供更廣闊的思考天地，往往只是他所盲目仰望又同時被他訕笑的對象。如哀綠綺思拒絕阿伯拉時，說出了古希臘大哲的話，認為陷入愛情與追求真理相牴牾，阿達則從旁嗤笑不已。因此，《回收旖旎時光》的關鍵詞其實是「旖旎」，即使是阿達最「認同」的知識世界，阿達與之還是有好一段距離，那是阿達可望不可即、無法進入的夢幻。
相對於原著小說《過於喧囂的孤獨》，《回收旖旎時光》似是迴避了對於現實和文明之間的矛盾的思考。究竟是哪裡來的力量，不斷把世界文學名著一百部送進廢紙場，又是什麼令現代人對古希臘哲學家的話竊笑相應、一手把自己的文明打包摧毀而毫無愧色。這背後的時代巨輪和功利驅力才是阿達悲劇（被年青小夥子取代、親人過世無人關注）發生的終極源頭。可是《回收旖旎時光》對此輕輕放過，只醉心於敷演阿達的「旖旎」。細心的觀眾或者注意到，阿達說話做事之先都會呷上一口啤酒。這既是基層勞動者的常見習慣，同時也意味着阿達長時間浸淫在酒精世界，幻見肉慾誘惑、抗拒接觸現實。
當然，回到劇場的處理，《回收旖旎時光》通過場景佈置所營造的戲劇效果還是相當湊效的。包括觀眾甫進場瞥見鋪天蓋地的廢紙、巨大壓紙機帶來的壓迫感，還有無數由廢紙壓成的「包包」堆疊。「包包」中不斷掉下小書本所意味着的心靈叩問，或暗藏酒吧小桌的靈巧設計，使得阿達的「旖旎」萬全自足一無所缺。及至老闆找來年青小夥子取而代之，阿達的「旖旎」終於徹底破滅──一小時可打五個「包包」的小夥子對書籍紙張沒有感情，更遑論拯救經典；同時，阿達再也無法在建構多年的「我很閒但我很有才」的夢幻錯覺再獃下去。
《回收旖旎時光》的整體風格對於阿達似乎過於認同，相對來說，《唐人街繁華夢》對於被譽為「世上最美麗的中國女子」的荷李活首個華裔女影星黃柳霜一生傳奇，取態較為抽離，並且以現代映片、各種樂器演奏和不同風格的歌聲，為黄柳霜主演的英國默片經典《唐人街繁華夢》交錯登場，從而嘗試解剖出黃柳霜作為惟一在荷李活星光大道留名的華裔女影星，在她的身上所投射的西方眼光對東方女性異國情調的感性／性感想像。
《唐人街繁華夢》的「默片＋音樂＋劇場」，嘗試把黃柳霜最負盛名的電影作品《唐人街繁華夢》摻雜現代舞台的種種元素，包括現場歌聲音樂和旁白的混合，從而藉古今交織產生微妙的化學作用。《唐人街繁華夢》（1929）主要講述夜總會洗碗女工一躍而成夜生活女皇。片中的黃柳霜潑辣大膽歌舞連場，且一顰一笑皆散發神秘性感，可謂顛覆了西方文化對東方女性的刻板印象。導演在放映《唐人街繁華夢》拷貝之時，間或同步接上由自己所拍的現代片段，包括英國演員和國美國演員的動靜嬉笑，似為華語地區的觀眾，展示中國人眼中的洋人形象。然而，導演謝家聲所拍的映片，傾向濃重的現代生活感，與黑白默片《唐人街繁華夢》充滿德國表現主義的味道，在場面調度、畫面構圖各方面比白各走極端，似乎在1929年的黑白默片和當下現代生活，較難擦出跨時代的互文火花。
較為有趣的是現場樂队和兩位女歌手的演唱。黃柳霜作為首位闖入了荷李活電影圈的華裔女影星，被譽為出於污泥而不染的「中國蓮花」。於是現場兩位女演唱人黃雅思林穎穎均在服裝上綴上大紅花為dress code，配以鮮紅色的假眼睫毛，折射出黃柳霜艷光四射、令人迷醉的誘人特質，先後唱出〈我是黃柳霜〉等歌曲。而《唐人街繁華夢》最獨特之處乃是把黃柳霜荷里活的發展，對應美國不同時段的華人政策和社會氣氛。即如講述黃柳霜分別在17和19歲演出《海逝》《巴格達竊賊》之時，同時代的華人鐵路工血淚史、《排華法案》及荷里活奉為金科玉律的《海斯法典》，赫然在舞台被同步呈現。
至於放映《唐人街繁華夢》的片段中，亦呼應了黃柳霜最初被荷里活定型為「亞裔女性受害者」的典型形象，投影了「蠢貨！在白人的世界，你不可能成功！」的尖刻批評。及至《唐人街繁華夢》的成功，一時「想不到洗衣店中一個小小的中國女孩，竟改變了整個荷里活！」的獨白反覆呈現不休。黃柳霜於荷里活闖出名堂，成為國際影壇首位東方代表人物；她敢於衝破文化藩籬，操多國語言隻身周遊世界，登上了歐美媒體的版面，成為當時中國新一代女性的典範，卻礙於中國人身份未能在事業上取得更大的成就。於是黃柳霜在另一部代表作有聲電影《上海快車》（1932）之後愈來愈意興闌珊，並於五十年代息影，1961年過世。導演謝家聲在《唐人街繁華夢》末段，不忘提出尖刻問題──「《唐人街繁華夢》拍於1929年，82年過去了，又有什麼不同？」
《唐人街繁華夢》的舞台版，重新演繹二十年代經典默片《唐人街繁華夢》時，它的現場音樂、獨白、短片等藝術形式的交錯，都在在深化了默片《唐人街繁華夢》的時代意義，對照起美國對華人政策的變遷。作為旅居倫敦的跨媒體導演謝家聲，敏感於海外華人的微妙處境，舞台版《唐人街繁華夢》真正關注從華人鐵路工到大國崛起的今天中國人的真實命運。綜觀「新銳舞台系列」的《回收旖旎時光》《唐人街繁華夢》，舞台技法和跨媒體運用都帶來新意，箇中得失毋寧與創作人的文化身份、獨特想像力密切相關，從東歐到香港，從唐人街到廿一紀中國，儼如瞬間看地球，觀眾莫不感受殊深。
原載於2011年3月號《文化現場》
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