2009年8月27日星期四

進劇場《安蒂崗妮》論河蟹?(2009.08)



還沒看完整齣進劇場的《安蒂崗妮》,腦海中便已浮起「《安蒂崗妮》論河蟹」的劇評文章標題。「河蟹」作為普通話「和諧」的諧音,晚近已成為論國情談時事的關鍵詞,專指在「國家民族社會大和諧」的堂皇敘事下,壓抑異己聲音的華麗空洞主旋律。以精緻、詩化舞台風格見稱的進劇場,她的《安蒂崗妮》究竟如何與跟維權民主相伴相生的「河蟹論」抱個滿懷?

希臘悲劇《安蒂崗妮》相信是相當吸引劇場人的一個經典故事。《安蒂崗妮》主要講述底比斯國王伊狄帕斯王的幼女安蒂崗妮決意違反禁葬令,要好好埋葬背負叛國罪名的兄長,並與繼任為國王的舅父兼未來公公克里昻展開了一場政治、倫理、道德的激辯。當中所牽涉的個體與集體、利益與公義、愛情和親情種種主題因子的拉扯對決,造就多重的戲劇張力和舞台可能性。2007年香港天邊外劇場的《焚城令》,就把《安蒂崗妮》改編為一齣探討香港古蹟保育議題的劇場作品;並把大量篇幅保留在主角面對道德抉擇時進退維谷的困境,着力鋪陳箇中的艱難和痛苦。

夢幻般的來世應許

進劇場《安蒂崗妮》則反其道而行。甫出場的安蒂崗妮,已是甘冒大不韙偷溜出去埋葬兄長後,歸家的狼狽模樣。之後劇中人如褓姆、姐姐、情人、獄卒、已繼位為國王的舅父兼未來公公輪番登場,這才如剝洋蔥一樣暴露出安蒂崗妮堅決要安葬兄長所付出的重大代價。這一系列人際關係的羅列中,進劇場掌握得最好的,其實並非安蒂崗妮乃是伊狄帕斯王女兒的「英雄血統論」,而是反覆強調安蒂崗妮的貴族女子的身份,及其背後所隱伏的安穩幸福平常日子──只要安蒂崗妮安份守己、放棄「維權」,美好的婚姻家庭生活馬上唾手可得──可以嫁給愛人、為底比斯王朝生兒育女,從此王子和公主就快樂快樂生活在一起。

為了強調這一夢幻般的來世應許,進劇場《安蒂崗妮》安排了飾演皇后(克里昻夫人、安蒂崗妮的未來家姑)的貴族婦人,在演出前半段以後即在舞台一隅沉默低首編織毛線。全劇未發一言的皇后愈低調編織,她的裙擺便愈長愈富貴。這裡明顯以貴族女子的安份守常,對照安蒂崗妮「貴族─女子─犠牲-維權」的巨大反差。並且以此作為《安蒂崗妮》中,克里昻與安蒂崗妮長達四十五分鐘(全劇約兩小時)雄辯滔滔的奇詭佈景。

失策的「以情代理」

可以想見,克里昻與安蒂崗妮的激辯場口,必定是進劇場《安蒂崗妮》悉心經營的重頭戲。他們之間既是舅舅和外甥女、未來的公公和媳婦、現任國王和前朝公主,亦是君主和臣民,按理他們的辯論大概會相當唇槍舌劍、拳來腳往、字字鏗鏘。可是歷時超過半小時的辯論中,觀眾聽得最多的,卻是克里昻多次低首下心呢喃着:「你為何不肯以大局為重?」然後安蒂崗妮則應之以重覆百遍的「我是伊狄帕斯王的女兒!」、「他(波利尼斯)是我哥哥!」

這場戲肉所以令人莫名其妙,恰恰在於進劇場《安蒂崗妮》在這個重要場口失策「以情代理」。克里昻與安蒂崗妮的辯論,並沒有帶出層層遞進、反詰質問的論理效果,取而代之的是悉心經營人物的服裝細節和身體語言。克里昻西裝畢挺別上精緻煲呔影射煲呔,一面大發其「河蟹論」一面青筋暴現暴跳如雷,展示「我坐得呢個位」的左右為難、焦躁不安。安蒂崗妮卻每每被問得無言以對,花枝亂顫抽搐飲泣後,再輔以痛哭狂號作結。演員所表現出激盪情緒自然不無感染力,在理據上卻不免流於平淡乏味,使得安蒂崗妮最後的慷慨就義大打折扣。

重拾「詩化劇場」的特色?

說實話,經過去年在新視野藝術節借用「引錄劇場」講香港現狀的《樓城》實驗後,進劇場其實已相當自覺,要重拾自己最擅長的「詩化劇場」的特色。這次更明顯在《安蒂崗妮》的「詩化」可能性花上心思,包括在演出開首即借助演員當眾熱身、朗讀場地規則勸諭觀眾關掉手機、「說書人」紀文舜講故事來龍去脈和皇后低頭編織等。經營間離效果和敘事框架,使得全劇更具思考的距離和參差的對照。進劇場所運用的「雙語劇場」的特質,低下階層的角色如褓姆、獄卒講廣東話,皇室貴族如國王、王子、公主講英語,尤其是獄卒替安蒂崗妮寫遺書時不懂拼寫英文生字,固然也令觀眾會心微笑。然而,探討社會以至國家議題畢竟不是進劇場的強項,如同去年《花魂》所觸及對軍國主義的批評、《樓城》的民生社會議題,《安蒂崗妮》對「河蟹論」的省思未免流於浮面,始終未能產生更強大的批判力量。

想當然的是,在舞台服裝花心思也是進劇場「詩化」的另類進路。觀乎《花魂》女鬼複雜多變的黑裙白臉造型、《樓城》颱風下香港市民的cyber太空服,今回《安蒂崗妮》中皇后的宮廷大傘裙、國王西裝革履,皇宮體制以外的年青王子和獄卒們則穿上2009最時尚的男裝leggings配黑短褲。女主角安蒂崗妮,當然被安排了有着希臘自由女神味道的深紫色連身裙,與之「撞色」的彩藍色腰帶更是全劇末段安蒂崗妮的自縊凶器。因此,進劇場在「詩化」營造層面上自然見其所長,可是《安蒂崗妮》卻儼如一幅編織得細緻漂亮的檯布,邊緣的紋飾流蘇秀麗精巧,檯布中央最大的篇幅卻未能發揮更大的創意。如果《安蒂崗妮》對「河蟹論」有所指向的話,或者劇中的國王和安蒂崗妮之間勉強也有「河蟹論」的特色──你有你「河蟹」、我有我「維權」──對話是有了,可惜還是交流欠奉。

原載於《文化現場》第十六期(香港),頁50-51。

2009年8月19日星期三

我想唱給活地阿倫聽(2009.08.19)













一部《無間道》,不僅把蔡琴〈被遺忘的時光〉唱至街知巷聞,更把蔡琴在音響發燒界中的「發燒片天后」身份浮出水面。早前在會展舉辦的香港高級視聽展,也隆重其事邀情蔡琴助陣,並以二百萬高級音響器材來播放蔡琴的新歌。那麼,作為華人發燒界的ICON,如何通過製作發燒唱片,表達自己對華語歌、校園民歌、FOLK SONG的不同感覺呢?

這一次《愛像一首歌》專輯主要抒發對我對流行曲的一些想法,所以中版歌曲比較多。我覺得加入更多輕快歌曲,就更有田野、青春、年青的感覺和民歌的氣息。八十年代台灣的校園民歌有著很獨特的位置。它們來自學校的創作,聽眾也是以學生為主,根本不管外面流行歌曲的走向。後來商人在這種銳不可當的風潮下,才不得不重視「校園民歌」,有點像地下明星被唱片工業帶出地面,在音樂編曲和製作上也造成很大的影響。而當日的「校園民歌」的歌手及風格,也成為後來台灣主流樂壇的中流砥柱,如李宗盛、李壽全也是從這一波「校園民歌」風潮出來的。

在這之前臺灣還是以管樂為主,往往愈唱風格愈悲慘,弦樂和結他卻愈唱愈輕鬆愈討喜,整個音樂風格是不一樣的。這次新唱片中的〈鄉間小路〉、〈外婆的澎湖灣〉就富有這種「校園民歌」的氣息。我覺得這恰恰是與時下流行曲不一樣。它們不是講情傷啦、有多寂寞多慘啦,而是講大自然、看藍天、看大海。我現在反而有點覺得,現在的年青人都太蒼老了,所以我特別懷念我們那個純樸的時代。這張唱片就有歌頌大自然意思。所以我必定要做完這張唱片才會開始做別的唱片。我認為呀,必須要有人繼續唱出「校園民歌」的精神才行。

這次,《愛像一首歌》專輯跟一般的重唱大碟和美聲大碟都不一樣。當然,我們製作的時候也有注意到發燒友這一塊,也考慮到不同類型的歌曲,否則把每一首都做成〈流浪者的獨白〉就夠了,因為對發燒友來說樂器愈少愈好,我何必再做〈再別康橋〉、〈降雪〉和〈祈禱〉呢?我想這張唱片最重要是要在都會生活中,帶給聽眾度假的感覺。這一種度假並不是跑到另外一個城市,住五星飯店買名牌;而是去看大自然、跟大自然接觸的度假,好像郊遊、踏青的舒服感覺。

說到發燒片,香港發燒界有一個很奇怪的現象,就是發燒碟的歌手往往並不是非常流行非常紅的,如SUSAN WONG、羅敏莊等,香港的流行歌手與發燒碟歌手可謂涇渭分明。在台灣,主流歌手與發燒碟天后在蔡琴身上卻有著非當微妙的重合。蔡琴馬上眉飛色舞地說:

那簡直是我賺到啦,上天對我太好了,哈哈。我相信香港發燒片的老闆也肯定希望他們的歌手,知名度再高一點,甚至是大中華地區的重要歌手。我也可以瞭解,你說梅麗史翠普究竟是明星還是演員?發燒片歌手就像是很會演的演員,他們未必就有STAR FACE,可是電影製片也會很希望,這些演員將來可以變成大明星。所以如果我能像電影界的梅麗史翠普的位置,當然是很幸運的啦。我出道的時候,全世界也沒有所謂發燒片,都是黑膠唱片,我唱的米高峰都是跟別人同一支,只是我的聲音比較「吃咪(MIC)」、比較能進去,用製作人的話說就是我發出來的聲音,頻率是跟別人不一樣的。

當然,唱的時候也要看曲子和歌詞,像〈愛像一首歌〉曲子本來已很好、我自己寫的詞又特別有感覺。如果單看歌名而沒有細看歌詞的話,〈愛像一首歌〉或者沒有什麼特別,裡面所講的「一首歌總是有起有落/愛需要勇敢走過/愛就像唱一首歌/愛需要用心感受/愛已在路的盡頭/付出過才能說妳愛過」,那就是談人生。的確有人愛呀愛呀愛不下去,我要談的就是一種人生態度。這首歌唱起來又跟我演音樂劇《跑路天使》時,跟對手對唱的時候又不一樣。

我覺得唱歌必須要把很多故事、情節、畫面都考慮進去,如果不設想出一個情境,你的熱情怎可能投入進去,情感必須要有所依憑嘛。

蔡琴在《愛像一首歌》專輯訪談中以「純樸中帶有知性、知性中又懷抱天真」總括這張專輯的風格。另一方面,又曾提及活地阿倫(Woody Allen)和他的電影。活地阿倫乃是美國知識分子電影的代表人物,蔡琴又認為自己音樂中的知性與活地電影中的知性,有何相通之處呢?

是呀是呀,活地阿倫的電影是美國知識分子電影。經你這樣一說,我覺得他的電影也是「純樸中帶有知性、知性中又懷抱天真」。我想我應給他寄一張我的CD,告訴他我新唱片中的〈木棉道〉就是《情迷巴塞隆拿》(Vicky Cristina Barcelona, 2008)的中文版。我很喜歡這部充滿了對愛情的憧憬和冒險的電影,既保守又狂野,於是便把這個感覺,度假加上神秘感加上女性對愛情的那種追尋的勇氣,加入了〈木棉道〉這首歌裡。而且活地阿倫的電影中也不曾有過中文歌,可以考慮配上中文歌,或者可以產生另外一種味道和效果呢。

說著,我們便聊到台灣流行樂壇的最新狀況。今年台灣金曲奬有一個搞氣氛的環節,陶晶瑩建議最佳新人盧廣仲親吻入圍最佳女演唱人的蔡琴,那當然是為了做效果。蔡琴在唱片中曾談及唱片和歌曲其實給觀眾提供了對另一種生活的嚮往。而盧廣仲和蔡琴恰巧用歌聲為聽眾提供了另一種對生活的想像,包括健康生活,親近大自然呀,蔡琴對這有什麼想法?

盧廣仲真的要親我嗎?呵呵。.... 上帝創造我們本來就是各有特色。我覺得個性很重要,我們身上的風格已是最夯、最有代表性的。有時候市場流行是某一些風格,那不用羨慕,就做回自己個性便好,也不用管現在流行R&B或是K歌。首先要找到自己的風格,然後正心正意的把時間花在自己的風格上,市場也不可能由一個人吃盡。而且對聽眾公平的話,玫瑰花就要做好玫瑰花、牡丹花就要做好牡丹花、太陽花就要做好太陽花,把自己的樣子發揮出來,就已經最棒的事情了。

如果放眼大中華,那就更需要不同類型的歌手,不可能只有一兩位歌手在唱,而且每位歌手也不可能是在每一個城市的銷售量都一樣多的。應該是每個城市地區都有點不一樣的接受程度,加起來才是大中華呀。如果有一個歌手在大中華不同地區都是小眾歌手,那好幾個地方加起來就是「大眾」呀。

談到大中華的話題,在2009年6月的武漢演唱會中,蔡琴把所演唱的歌曲以「上海一段情」、「香港一段情」、「臺北一段情」來劃分。蔡琴如何剖析自己與中港臺三地的關係?

我覺得我是最好的SAMPLE,吸收到「上海一段情」、「香港一段情」、「臺北一段情」的養份。我是最會吸收的,而且非常健康。如果我是一個嬰兒的話,我都非常均勻的吸收到了不同地方的營養,所以我肯定長命百歲呀。真的,因為他們每一處地方的好,我都能分辨出來。像上海,一把扇子就不僅僅是一把扇子,很多時候已是語言的一部分,有一點優雅有一點世故,也有一點中國戲曲的精緻韻味。香港卻大有荷里活的味道,這是臺北所沒有的,上海也有一點點。可是上海畢竟是中國,再外國人的到了上海都變成中國的了。上海可以把西洋的都變成旗袍,也一點都不奇怪,外面再加貂皮也好看得不得了。

臺北卻受日本文化影響很深,東洋味很重。日本人本身也很崇洋,但把西洋味東洋化後便又有自己的特色,如東洋的BLUES、JAZZ是不一樣,夾雜了日本演歌的味道,這也影響到台灣歌曲的風格。如劉家昌雖然是韓國華僑,他的歌曲就帶有日本演歌的味道。台灣又有美軍,所以又有西洋歌的流行。我小時候在家裡就能聽到各種各樣的音樂和歌曲,所以我說我是最健康的寶寶。我又是從校園民歌出來,一把結他唱FOLK SONG、反戰歌、講人生哲理的歌曲等等。

香港則有很多可能性,可以把外來的東西都香港化,如香港荷里活就有這個意思。香港的特色其實在創意方面,像我新碟中的〈再別康橋〉就是香港編曲人伍卓賢幫我編的。恰恰是他完全沒聽過原曲,反而另開新境界,編出來非常棒。我對香港就有非常強烈的歸屬感,其實我也沒有很刻意的討好香港這個市場,香港這塊地方的觀眾就是「認我」,而且一認就十多二十年了,這就是我最幸運的地方吧。報告完畢。哈哈。


後記:外表嚴肅的蔡姐,其實是位幽默健談的前輩,對流行音樂也特別有想法。甚至毫不諱言華語歌壇最要重視、珍惜的是台灣歌手老一輩的歌手。全因為現在的唱片工業已不一樣了,新一批的歌手既不知道台灣本土音樂的豐富性,也不知道「上海一段情」、「香港一段情」、「臺北一段情」,那真是很可惜的事情呢。


原載於《信報》人物版,頁35。

PS.我不常做人物訪問,訪問的每每都是作家學者,今次做蔡琴訪問卻經歷細碎折騰。首先是撞上信報人事變動,環球唱片的公關大吃一驚,又擔心安排不了攝影師,再後來就是本人在連續低燒三天的狀態下做訪問。最後臨出街一天,編輯發現我電郵發出的照片通通都收不到,結果整篇稿要抽起,見街時亦由音樂版改為人物版。

今天稿子出街了,稿子雖然沒有寫得很好,我卻像過了漫長的一段時光;從接到邀約到訪問見街,很多小風小雨都過去了。真的,捨得捨得,捨才有所得。我總相信,生命是永續的學習,像蔡琴,人生經歷了那麼多,還是那麼堅強豁達、那麼快樂地唱着歌、做健康的寶寶。

2009年8月16日星期日

寫字妹問歇妄語


2007年之前的十年,我寫得最多的文體是學術論文。踏入2007年,我(重操1998年以來的故業)開始規律地給香港的媒體寫稿子,由劇評、書評、文化評論到人物訪問;從《信報》開始,還有《文化現場》、《字花》等,遺憾獨欠波經、馬經和股票經。當然,我還希望我有慧根,將來可以寫佛經聖經可蘭經。

當代印刷資本主義和網絡世界神秘多變,我不知道外間究竟有多少人是我的讀者,甚至不知道有沒有人看罷我寫的東西XYZ星星月亮太陽。我所以寫評論,想當然的是因為我不懂寫新詩散文小說,同時也與我的評論理念有關--始終相信,最狠最切中肯綮的批評,才是對創作者最大的尊重。

有人說香港的劇評人,最終都會做了別的事。大部分人待在學院,有好些人後來依然在媒體中工作。有時候我也有點不確定,劇評人們最初究竟點入行架?佢地會唔會其實只是鍾意寫作,在唔係好清楚發生咩事的情況下,就盲中中入左行呢?其實我都唔知。不過,我知道的是,不少香港評論人都從劇評開始。那是因為劇場的階級性嗎?抑或因為這些,都是知識精英網絡中會出現的東西?我也不知道。我諗我係幾胡塗的。我想,寫稿子,對某一個階段的我,應該是相當重要的--練枝筆、練腦筋、見世面、學做人。

有時候,我真的很好奇,全香港加起來有沒有十個人看過我見街的稿子。或者,那也不要緊,我花上三年寫成的十多萬字論文,全地球讀者也不過十個--文學院院長、系主任、校外評審二位,校內評審一位、論文指導老師,連兩位私下指教的學界前輩,我師妹和我,不多不少啱啱十個,而且也不排除上述任何一位其實根本無睇過、只係聞吓算數。所以呢,我甚至不介意我寫的稿子有幾多人睇,原文照出唔好歪曲就OK。畢竟稿有稿的命運,泥上偶然留指爪,我等寫字妹沿門賣文,只是路人甲乙丙而已。

2009年8月9日星期日

廿四樓的沖繩菠蘿BB







圖一:沖繩帶回來的菠蘿生了BB。最初是粉紅色的,現在大個仔變黃色了。













圖二:菠蘿媽媽們

2009年8月8日星期六

詞中有物 蘊藉風流(2009.08.08)


林夕黃偉文曾異口同聲的說,聽眾很多時候單憑一兩句歌詞來定全首歌詞的生死,真正懂欣賞香港流行歌詞的人其實並不多。甚至在K場把某年度金曲唱得青筋暴現、聲嘶力竭的往往也不明所以,只是貪圖容易上口便隨身聽隨口唱。結果詞人暗嘆明珠暗投之餘,也不得不承認創作和接收的循環單向失效,意興索然。在「一個姚明,一個章子怡,比一萬本孔子都有效果」的時代,連貨車司機都哼唱〈夕陽無限好〉,自是無人懷疑粵語流行曲的覆蓋力度和廣度。關鍵是如何讓香港粵語流行曲的精髓為人所知,得以傳世,便可能需要經過起碼一代人的努力。

在人人只是狂DOWN歌、喪唱K的時代,朱耀偉黃志華逆流而上,強調細味賞析追源溯始,為香港少數持續研究香港流行歌詞的學者專家。最近二人合作發表歌詞研究集《香港歌詞導賞》(香港:匯智出版社),在六十年的香港詞海中淘沙鑠金,為讀者細讀出五十八首香港流行歌詞的妙處。從唐滌生吳一嘯黃霑盧國沾林振強潘源良向雪懷,到晚近的林夕黃偉文周耀輝都榜上有名雀屏中選,藉此突顯各家各派的詞人特色。當中自然也隱伏着對香港流行詞壇版圖、流行歌詞源流的認知。

淘沙鑠金 考掘內蘊

黃志華的研究範圍為早期香港粵語流行曲,早年已發表《早期香港粵語流行曲(1950-1974)》、《香港詞人詞話》、《曲詞雙絕──胡文森作品研究》等著作。觀乎《香港歌詞導賞》的分工,黃志華主要負責四十年代到八十年代初部分。一般研究者往往把香港粵語流行曲理解為發端自六、七十年代,並以〈鐵塔凌雲〉、〈獅子山下〉為確立「港歌」的劃時代標誌。因此,從四十年代說起的《香港歌詞導賞》,也就是通過獨特的學術視野,在導讀伊始便把粵語流行曲的開端設置在唐滌生吳一嘯的時代──掛頭牌的吳一嘯〈燕歸來〉和唐滌生〈銀塘吐艷〉分別為1948年及1951年的電影插曲。黃志華的處理不但把香港粵語流行曲源頭,一下子上推到粵曲小曲小調。並把早期粵語流行曲的某些創作技法,抽繹為與當代流行曲血肉相連的文化承傳。包括賞析中所引用的「乙反調」、「轉踏體」乃至於以古典詞曲作參照系,都在在反映出若非以古典曲詞角度談某些流行歌詞,的確不能曲盡其妙其趣。

朱耀偉則主要負責八十年代到廿一世紀部分。出身於學院的朱耀偉在賞析中大量以古今中外的重要詩論詞論文學理論,作為體味香港流行歌詞的有效工具;輔以文化研究的若干說法,把流行歌詞重新放置在特定社會時空中,彰顯其意。即如朱耀偉注意到流行歌詞中的混雜性,包括林夕〈傳說〉與艾略特〈荒原〉的拼揍效果大有異曲同工之妙;黃偉文〈忘記歌詞〉更是「以詞論詞」的歌詞代表作,大有古人「以詩論詩」、「以文論文」的操斧伐柯古風。此外,〈零時十分〉以英文入詞、〈數字人生〉以數字入詞,都折射出香港人的「雜種」身份與香港特有文化的混雜性。

朱耀偉在《香港歌詞導賞》中明顯採取了有異於黃志華的進路。朱耀偉早年以「書寫歌詞史」的方法為重要詞人開章立傳、積極梳理出香港粵語流行曲的整體發展歷史,着力於確立香港粵語流行曲在文化上的獨特意義。在1998年發表《香港流行歌詞研究:七十年代中期至九十年代中期》以來,不輟地進行有關香港流行歌詞及流行音樂工業的研究,包括早前出版的《光輝歲月:香港流行樂隊組合研究(1984-1990)》、《音樂感言:香港「中文歌運動」研究》、《音樂感言二:香港「原創歌運動」研究》等等。那麼,《香港歌詞導賞》正好還原基本步,重新回到「咀嚼歌詞」的研究基礎,點出香港流行歌詞洪流中的重要景點,為「香港流行歌詞史」奠定能出能入的研究基盤。

無物之陣 非戰之罪

《香港歌詞導賞》雖非任何流行樂壇頒獎禮,作為讀者和粵語流行曲的聽眾,自是非常關注《香港歌詞導賞》究竟如何從1948至2007近六十年的詞海中,篩選出這五十八首粵語流行曲。據悉《香港歌詞導賞》的原計劃為《香港歌詞導賞一百首》,可惜版權所限使得詞人詞作分配極不平均。盧國沾鄭國江林振強的作品由於得到唱片公司慷慨放行,每位均獲選六七首之多;周耀輝周禮茂及女詞人則在「幾首只能活一兩首」情況下聲勢銳減;滄海遺珠馮正(〈十年〉)馮基德(〈昨夜的渡輪上〉)、新生代詞人喬靖夫(〈深藍〉)周博賢(〈悟入歧途〉)在森嚴的唱片工業的無物之陣,多番折騰後依然未能浮出歷史地表。非戰之罪。

另一方面,《香港歌詞導賞》同時隱含了一個研究的前設,就是把歌詞視為封閉的文本系統。縱然當中並沒有只聚焦於歌詞詞藻之美,但如能把娛樂機制中千絲萬縷的元素加進去,或者更能呈現一首歌如何在眾多網絡中拉扯成形。即如黃志華談〈天花亂墜〉將之與兩首宋詩相媲美,大概可以進一步剖析收錄在達明一派後六四大碟《神經》的〈天花亂墜〉所包含的社會情緒和荒謬批判。壓卷一章,朱耀偉論及林若寧〈悲歌之王〉(楊千嬅)與林夕〈K歌之王〉之間的互文關係,着力解讀出林若寧如何把乃師林夕悉心為楊千嬅寫過的悲慘歌詞片段融入其中。如果參考〈悲歌之王〉的創作背景,或許可以豐富思考緯度的多元性。〈悲歌之王〉原為2001年商台叱吒903的長篇武俠廣播劇《鴿子園》的插曲,歌詞的任務是要描繪楊千嬅所飾演的背運女孩的微妙心情。背運女孩遭遇悲慘,從不曾吃過好東西、每次說「好」都會遭到不幸,因而堅拒信奉神明。於是「從來吃不到味美葡萄」、「問我怎懂得講句好」以至「堅決拒絕祈禱」,均有廣播劇劇情支撐而非單純的互文。

今日歌詞 明日詩經

誠然,《香港歌詞導賞》的導賞結果或者不是最重要的。我倒認為《香港歌詞導賞》,更在意表現出至少兩種的研究格局和手勢。也就是說,《香港歌詞導賞》在為讀者和聽眾示範如何用認真的態度、個人的文學文化資源與歌詞相遇相知。試問,能把林夕〈搜神記〉倒背如流的K迷,有沒有起碼的好奇心問過《搜神記》究竟是什麼(是怎樣的一本書)?林夕〈搜神記〉所傳達的精神與《搜神記》有何關係?謝安琪的粉絲,有否注意到黃偉文的〈港女的幸福星期日〉通篇是沒有男人的呢?當中是否另有深意?當普羅大眾在哀嘆粵語流行曲「新不如舊」、「水平不佳沒有創意」的時候,有否想過真正「水平不佳沒有創意」的也有可能是接收流行曲的觀眾聽眾呢?

想當然的是,《香港歌詞導賞》除了是一項具有通識意味的鼓勵和示範,書名沒有冠上「流行」之名(即沒有用上《香港流行歌詞導賞》一名),亦折射了香港流行歌詞研究者對香港流行歌詞的期望。首先,「香港歌詞」強調了如同中國文學史上的「常州詞」、「崑劇」等的地方色彩。香港流行歌詞所使用的粵語,亦使得「香港歌詞」可以望文生義與「華語歌詞」的整體風格區分開來。同時,「香港歌詞」去除「流行」亦有挑戰時間、經得起時間考驗之意。有「流行」自然就有「落伍」,所以放棄「流行」的冠名,也標誌着「香港歌詞」的經典並不存在「落伍」的問題。正如香港詞神林夕就曾豪言「我要取代徐志摩」;亦有詞人盛讚「今日的林夕、明日的詩經」。以林夕為代表的粵語流行歌詞晉身文學殿堂,亦只是時間問題而已。畢竟,「一個林夕,一個黃偉文,比一萬本《詩經》都有效果」的時代已經來臨。時間和歷史,會為我們選擇最好的林夕們和黃偉文們。


原載於《信報》文化版,頁27。


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