明萬曆年間至明末，都市興起促使盛載市井小市民心態的成為文藝主流，小說戲曲理論逐漸產生和創造出經典。戲曲不僅是當時最能體現明代講求結構（起承轉合）的思維方式的文化產物，「寫戲曲」更是一種「我寫故我在」。嚴羽《滄浪詩話》曾謂：「詩有別材，詩有別趣，非關書也，非關理也。」同理，有別於造文章，「寫戲曲」的先決條件其實是「知音」。所謂「知音」就是指創作者本身要通曉戲曲本身所有特點，要「知」才能成就真正的「音」：「知填詞、知小令、知長套、知雜劇、知戲文、知院本、知北十法、知南九宮、知節拍指點，善作而能歌，總之曰『知音』。」（姜大成《寶劍記》）從「知音」的專業要求，使得戲曲才是大才子盡顯才情、盡領風騷的場域。當時不少與心學大家王陽明往來的皆為戲曲（批評）大師，戲曲流派更以臨川派和吳江派為一時瑜亮。臨川派的代表人物就是湯顯祖，其《牡丹亭》的炙手可熱程度，甚至到了劇本寫就第二天已被急不及待地搬演。
時至二十一世紀，香港觀眾對崑曲《牡丹亭》應該不會感到陌生，跨越千禧的上崑版《牡丹亭》、近年白先勇青春版《牡丹亭》更是另一種「崑曲初體驗」。作為高校文學院中非常熱門的研究對象「臨川四夢」（《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》及《邯鄲記》），其實一直沒有「一夢到底」的被一系列正式公演過。那麼，進念與江蘇崑劇院要把「臨川四夢」有機地串連起來的時候，呈現在《萬曆十五年》舞台上的，便赫然是「活現案頭劇『臨川四夢』」的一種「後設」處理。《臨川四夢湯顯祖》以暮年湯顯祖尋找墓田、倦極小睡為故事框架，先後安排湯顯祖夢見少年的自己和「臨川四夢」的四齣折子戲片段：〈釵圓〉、〈驚夢〉、〈盡情〉、〈生悟〉。
《臨川四夢湯顯祖》所以選擇〈釵圓〉、〈驚夢〉、〈盡情〉、〈生悟〉，主要是以不同面向抽繹湯顯祖的特質。如〈釵圓〉連繫到〈論輔臣科臣疏〉來突出湯顯祖的任俠之風；〈驚夢〉始大膽涉足求愛的性暗示；〈盡情〉則是天上人間的奇思妙想；〈生悟〉中盧老爺封妻蔭子還有廿四房姬妾，最終也是鏡花水月一場空，揭示湯顯祖出世的一面。這裡，進念的處理其實相當吻合湯顯祖「情感論」的發展──「因情成夢，因夢成戲」。特別是每齣折子戲的末段，都有戲中角色現身向湯顯祖表達感激之情。如《紫釵記》的黃衫客便感謝湯先生把他寫得俠義為懷；死於演唱《牡丹亭》舞台的「知音」女伶馮小青，更坦言能演唱湯顯祖的唱辭死而無憾。
這種鋪排看似「過場」閒筆，其實大有後設意味。即如錢鍾書《靈感》中作者筆下人物突然跳出來與作者爭辯不休，抱怨作者把他們塑造成暮氣沉沉之餘，還要控告作者「謀財害命」。當然，《臨川四夢湯顯祖》既非搗蛋的崑曲劇場，最後大概參考了活地亞倫《解構愛情狂》的結局處理──作家筆下的人物同場逐一現身向作者「致敬」──杜麗娘、霍小玉、淳于棼、盧生分別告訴湯顯祖，他的墓田就在《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》。這時候，角兒們並非只是陳述自己的遭遇或心聲，而是實現了從「角色」到「證人」的轉化，通過表演「證詞」回過頭來「演出『湯顯祖』」、打動湯顯祖、打動聽眾。他們最有力的「證物」就是湯顯祖的文辭之美，於是一桌兩椅背後的投影，就相當忠實地連曲牌逐字逐句讓觀眾細細咀嚼（人物對白字幕另置於台下一角）。順理成章，「因情成四夢、四夢成一戲」不但讓各式崑曲腳色行當（生旦淨末丑）都有機會輪番上台，破格的文本交疊並置更穿越單一文本、指涉文本內外，使敘事貫串了多個湯顯祖筆下人物，指向更大的湯顯祖文本大世界。
明顯地，《臨川四夢湯顯祖》所要講述的其實是湯顯祖。「臨川四夢」作為通往「湯顯祖」的必由之路，進一步需要「間離效果」來訴說這是一個「講述湯顯祖」的故事。於是，在手提電腦式九十度矗立的舞台一角，便放置了相當現代的透明玻璃大花瓶，插滿了大朵大朵粉紅色玫瑰花，紙鎮般在舞台角落提醒觀眾當下「朝花夕拾」的現代意識。與由胡恩威主理的《港樂VS黃耀明電幻狂想曲》舞台旁的「玻璃大花瓶＋大朵玫瑰花」同出一轍，亦是藉鮮花在「64」、「97」的時間主題下流露出現代感。而「時間」恰恰是「講述湯顯祖」和「湯顯祖所述」最重要的主題因子。
湯顯祖曾語出驚人：「一世不可余，余亦不可一世」，即謂這個世代不認同我，我也不認同這個世代。並且以「三不朽」中的「立言」來超越這個與他格格不入的世代。他所馳騁的創作世界，借古喻今之餘亦恣意把時空拉長縮小變形，造就絕世奇文大放異彩。然而，《臨川四夢湯顯祖》絞盡腦汁突顯「千古文人才子夢」的同時，並沒有盲目歌頌湯顯祖才情個性，反而大膽回溯才子心事──在隱而自清的生活，湯顯祖並未渾忘塵世。即使是足以安立命、即使是艷絕古今，從經世致用轉向才子文心，「寫戲曲」未嘗不是湯顯祖其時別無選擇的「我寫故我在」。
原載於2008. 5. 17《信報》, 頁33
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