沿襲《巾幗英雄戰爭三部曲──穆桂英》以來衝擊眼球的暴烈色彩美學，《花木蘭》把《穆桂英》浴缸中象徵着「血」的紅色花瓣置換為象徵着「水」的黃色花瓣。一身黑色戎裝的木蘭更迎來了身穿淡橘色和尚袍的花父幽靈、紅鬚青年將軍（木蘭部屬）、綠鬚老將士（花父老戰友）和他們喋喋不休的「心繫家國」式愛國教育。李六乙藉着木蘭在父叔同僚三人窮追猛打、狂轟猛炸的言說中天人交戰，明顯志在營造出「男／女」、「強／弱」、「壓迫者／被壓迫者」二元對立的東方主義中國印象。暴烈色彩佈局也鮮明地揭示了《花木蘭》中女性處境、群己關係的兩極化──一方面是水樣溫柔的「還我麗質天然」、一方面是洶湧澎湃、泰山壓頂的「父權君權神權」。
然而，李六乙讓花木蘭身陷兩難之際，似乎渾忘了北朝中國社會的開放性。在南北朝這古代中國歷史長河中多民族多樣化的一段，「代父從軍」也不過是花木蘭生命中偶一為之的英勇事蹟，民歌中的木蘭退役後「出門看夥伴」固然可以安然從容地「脫我戰時袍，著我舊時裳。當窗理雲鬢，對鏡貼花黃。」即使撇開北朝社會風氣不談，亟待釐清的是，從「女子乃國民之母」到「時局如斯危已甚、閨裝願爾換吳鈎」（秋瑾詩）、「中華兒女多奇志、不愛紅妝愛武裝」（毛澤東詩）一類把女子視為「新歷史主體」、積極把一切指向國家民族福祉的論述和理念乃是相當晚近的革命觀念。因此要像李六乙《花木蘭》中「父親長輩同僚同時要求木蘭弄假成真、精忠報國」毋寧亦是苛求古人。另一方面，作為李六乙《巾幗英雄戰爭三部曲》的第二部，或者不難發現，「花木蘭」所以有別於中國女英雌如紅線、班昭、緹縈和才女孟麗君，全因為「花木蘭」其實是一個較諸「穆桂英」、「梁紅玉」更為juicy的巾幗符號。可是，李六乙愈是醉心於敷演木蘭的心理掙扎，便愈是輕輕放過了「花木蘭」故事的豐富性和複雜性。
試想，花木蘭是一個女扮男裝入伍的閨女，應該比穆桂英、梁紅玉兩位太太級女士對未來有更大憧憬和想像力；在「性別錯摸錯認」的主題因子中又應然地引發出種種「安能辨我是雄雌」的深刻感悟和思考。如早前唱紅何韻詩〈勞斯‧萊斯〉的「同志」舞台劇《梁祝下世傳奇》和近期人氣韓劇《咖啡王子》，同樣瞄準易服等性別議題一擊即中。可是，李六乙卻把「花木蘭」故事消融在父女、上司下屬、叔伯後輩、天子黎民等幾番概念性唱辭──不斷談「天」論「英雄」，既祭出西方意識形態的「君權神權」又強調包青天式的「欺君罔上」、「滿門抄斬」，惟一的女性木蘭只有不斷創傷性的唸唸有詞：「天！」「英雄！」「劍！」等等男性符號。這時候，不但蜻蜓點水式的想像「沒有發生的愛情」和渴望「只要美一天」的女性形象被刻板化到不能，同時男性形象也被「忠君愛國」的社會角色機械化地泯滅──世上再沒有男人和女人，只有均質的（國家）「英雄」。結果，李六乙《花木蘭》不但陷入了「原想講女性變成講男性」或「原想講女性變成講國民」的泥沼，最後更失控造成「要為女性發聲卻讓女性消失」的沒頂之災。
李六乙曾揚言：「戲劇是中國傳統的，應該讓其國際化；話劇是舶來品，應該讓其成為民族的藝術。」那麼，出自世界劇壇先鋒導演手筆的「新戲劇」、「新京戲」的「新」，究竟指向什麼呢？所謂「國際化」的「新」、儼如張藝謀《英雄》的「暴烈色彩美學」，又是對怎樣的一撮擬想觀眾而言呢？《花木蘭》中的「北朝女子唱唐詩」、「『君權神權』在中國」的多重時空錯亂是不是就是後現代主義的拼貼手法？把「花木蘭」故事「非『花木蘭』化」又是否另一種方式的「去中心」？抑或東方主義式「國際化」只是一場「倒錯的解放」的劇場性展演？
出處：2008.03.08《信報》文化版，
沒有留言:
發佈留言