「林奕華劇作中的男性面貌與內涵」──接到這樣的一條約稿題目時，不禁慨嘆吾生晚也。林奕華歷年最集中「談男人」的劇作麕集於早期的「同志劇場」。九十年代中後期轉戰「愛的教育」劇場系列，開始從青少年角度出發探討香港社會；踏入新世紀更兵分兩路，一方面從「嘰哩咕嚕搵食男女」發展出「東宮西宮」的社會怪談，另一方面則從「張愛玲」談到「包法利夫人」的女人秀。打從筆者安坐劇場觀眾席，林奕華已普遍予人「愛的教父」的形象和姿態；在晚近觀眾心目中，「男性」並非林作的議題乃至亮點，卻往往是在論述意義上以「支點」的形式出現，即如探討現代女性身份、位置的《張愛玲，請留言》[1]便是把女性放置在男女、婚姻脈絡中突顯女性的自覺。
然而，林奕華真的不「講男人」嗎？近年炙手可熱的斯洛文尼亞裔評論家齊澤克所論的「父親功能」，指出傳統以來分離的兩項「父親功能」──「理想認同的所在」以及「殘忍的超我」，在現代卻被統一在同一人身上。倘若要讓孩子整合進社會的象徵秩序中便需要維持「父親」的符象權威；但主體的自我成長卻需要與「父親」進行對抗[2]，象徵秩序、符象權威往往在淫穢和執爽的父親形象中傾頽。如果進一步從「父親功能」這個精神分析的關鍵看來，林奕華的創作其實一直沒有離開過對於「男性」的思考。
林奕華《愛在考試的季節》（2000）、《我ｘ學校》（2000）、《27個女同學與17個男同學》（2001）等「愛的教育」以降的劇場系列通過對學校、考試等教育制度的嘲諷和質疑，敷演出社會作為「父親」的「醜怪形構」。即使同是針對教育制度問題，有別於「瘋祭舞台」呢喃式實驗劇場[3]，林奕華直接借學生之口控訴「父親」、將不可企及的一切歸因於暴虐的極權「父親」──「父親」的執爽奪去「我」的一切快感。「愛的教育」中的「香港教育體制」更是以「創傷性事件」的姿態出現。學校、考試等「歷史的畸形」為主體甫踏入社會文化秩序中所必然遇到的衝擊，故此主體（學生）與歷史真相（自我循環的教育體系以至社會體制）乃是必然的對立，暴露出李爾王式「父親」的徹底無能與荒謬。
意念來自美國電視劇《白宮群英》（原名The West Wing，意指白宮西翼）的「東宮西宮」系列，從2003年即開宗明義旨在諷刺香港政治及民生上的畸形現象[4]，首三集直面主宰香港的「醜怪父親」董特首及政府架構。及至以「曾蔭財」為號召來影射新特首「煲呔曾」的《西九龍皇帝》，才通過發展香港西九龍文化藝術區事件為出發點，真正挑戰體現符象權威的「理性父親」（或「律法父親」）曾特首。在首三集「東宮西宮」及《西九龍皇帝》中，林奕華成功捕捉了董曾兩位「受命於天」的「父親」在本質上的區別──前者懵董滑稽、庸碌無能；然而，有異於「醜怪父親」，「理性父親」本身就是純粹是意志的神、事物的邏輯秩序。自視甚高、脾氣暴躁、兩面三刀的「西九龍皇帝」曾特首，懷抱「摩西過紅海」之姿要為世人「撥亂反正」──才真真正正展示了「理性父親」的「絕對男性形象」。
要進行舞台乃至於文化意義上「殺父」，「東宮西宮」固然針對代表着社會秩序的「理性父親」。更關鍵的是，與其說「愛的教育」以來林作一直積極舖陳「父」的醜態、展現「殺父者」與「父親」（學生與教育制度、市民與政府）的對立，毋寧說這是一次又一次幻見（fantasy）的展演。香港女作家黃碧雲的《無愛紀》，把我們所處身的世代歸納為「無愛的年代」；同理，不管願意承認與否，我們已處身「無父的年代」。既然「無父紀」的「絕對男性」──「父親」已然傾頽，那麼，晚近林作所高揚、虛擬的「殺父」姿態如何搖身一變為資本主義動力，使得彼此「幻見的對立」成為舞台上、心理上暴烈的姿態？全因為林奕華成功捕捉了廿一世紀「無父的年代」中的主體訴求──主體不可能毫無依憑拔地昇天，必需要藉着自我的對立面建立自我。
在魯迅的時代，依然可以藉着古典小說如「三言」的《陳多壽生死夫妻》，指摘中國傳統價值充滿了「瞞和騙」。然而，在周遭世界均強調「享樂」、「去爽」的「無父紀」，依然通過「設計角色扮演的遊戲來解構角色扮演－英雄，從而告訴人們古典小說如何影響現代人的行為和心理。」[5]恰恰突顯了「無父的年代」，販賣「殺父」的核心意象和叛逆姿態時，追溯「男性（原初父親）是怎樣煉成的」的必要性。職是之故，把現今社會的精神面貌轉移、歸因為「傳統與現代精神銜接的解構過程」[6]，才能建構「父」的實存和合理性、使得劇場有「父」可殺，確立「倒錯的解放」。與此同時，市場、消費把「父親功能」消滅殆盡、甚至謀朝篡位成為主導社會的「絕對父親」。由此可以理解，從《張愛玲，請留言》到《包法利夫人們》發展出來的「女人戲」，便順理成章出現了強烈的轉變。
早在《張愛玲，請留言》，曾經出現「女人講男人」的獨白場面。劇中通過女大學生安安暢談擇偶標準，折射了簡單而清晰的思考邏輯和價值觀：女性的自我認同完全建築在丈夫身上──她嫁的是一個怎麼樣的人，已是證明「她是一個怎麼樣的人」的充要條件。而被稱為探討「女人是什麼」的《包法利夫人們》[7]，除了強調男女演員身上服裝的價錢牌等細節外，更在全劇初段安排了結構相類的場面──「理想丈夫」說出一連串對「未來太太」的要求。如同房子或汽車，「未來太太」就是「理想丈夫」慾望的投射，恰恰示現了當代精神分析的洞見──「女人是男人的徵兆」，即謂女性身上所體現的特質恰恰是男性慾望的投射。然而，《包法利夫人們》在示現女性身份、價值、身體乃至慾望的「畸型」建構的同時，觸及了「無父紀」中更具影響力的「絕對父親」（市場）如何無堅不摧、頑強地在購物、消費意義上，向男男女女發放「做你真正的自己」的（消費）召喚信號。既然「包法利夫人們」的男男女女的存在，乃是市場這個「絕對父親」的執爽機器，無所逃於天地之間；那麼，敷演「包法利夫人們」作為現代主體「失落的失落」的宿命，同樣是販賣「歷史的畸形」的又一次手起刀落的「殺父」展演。
追源溯始，伴隨着「殺父」的問題意識，「非常林奕華」在劇場美學上同樣有着強烈「父」的情結。所謂劇場美學上「父」的情結乃是指「非常林奕華」脫胎自香港實驗劇場旗艦「進念‧二十面體」。「進念」長時間以概念化劇場關注「我」與「父」、甚至香港與「父」的微妙關係；劇場啟蒙父親在舞台形式、場面調度等的示範，使得早期「非常林奕華」（尤其「同志劇場」）的藝術風格無可避免與「父」同出一轍[8]。及至「愛的教育」以降的劇場，「非常林奕華」才逐漸殺出屬於自我的一條又一條血路[9]，讓「非常林奕華」始於「進念」又有異於「進念」──「在『你』之中又不是『你』」。
──────────全文完──────────
特別鳴謝：小西先生
[1] 非常林奕華：《張愛玲，請留言》，香港：葵青劇院演藝廳2001.11.16-18（三場）。
[2] （斯）紀傑克（Zizek, Slavoj）著、萬毓澤譯：《神經質主體》，（台北：桂冠圖書，2004），頁435。
[3] 瘋祭舞台：《曝／光》，香港：文化中心劇場2006.11.03-05（四場）。
[4] 「東宮西宮」參考董建華（前特首）與陳方安生（前政務司司長）曾經各據政府總部東翼、西翼而得名，分別為《2046特首不見了》（2003年4月）、《問責制唔制》（2003年8月）、《開咪封咪》（2004年8月）和《西九龍皇帝》（2005年4月、8月）。
[5] 林奕華《水滸傳》台灣新聞稿，2006年10月16日發佈。
[6] 同上註。
[7] 非常林奕華：《包法利夫人們》，香港：文化中心劇場2006.09.01-10（九場）。
[8] 參見陳米記、何倬榮編：《林奕華的戲劇世界》，（香港：陳米記，2000）。
[9] 參見小西：《林奕華：舞蹈劇場的流動美學》，載http://angelland.negimaki.com/blog/index.php/2006/03/31/31032006/
出處：2006.12《表演藝術》
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