如何再想像劇場？ (2007.2.3)

《帝女花》2007劇場版在香港演藝學院面世，《無人地帶》以來的鄧樹榮粉絲總憧憬着鄧樹榮如何再一次將經典「劇場化」。如果把《菲爾德》、《哈姆雷特》的做法排除，可能性起碼有兩種──首先是「聲光化電」一齊來，把《帝女花》解構為一段段多媒體的交疊，然後再配以某粵劇名家串演或一小段《帝女花》折子戲如〈庵遇〉或〈香夭〉等，再在舞台角落以不動如山的裸男加以點綴。要不然，還有另一種可能──長平公主和周世顯的故事之所以可以糾結多重國仇家恨、亂世兒女、死而復生、不認不認還須認等戲劇元素，主要建基於長平公主和周世顯的前朝皇族身份。香港劇場或者可以在地的將《帝女花》「幽靈化」，解讀為主人公於前朝新朝身份夾縫間的兩難處境。這樣，既可現炒現賣回應當下爭辯不休的集體回憶、香港身份等種種論述，又可擴展、延伸劇場指涉跨越時空的可能性和實驗性。

長久以來的劇場實踐告訴我們，劇場並非袖珍版話劇的同義詞。劇場真正的精神在於顛覆戲劇固有成規，包括戲劇結構、線性敘事、高潮衝突、典型角色的設置等，不但角色、對白、帷幕、觀眾座位都可以取消，甚至只通過物件或空蕩蕩的舞台示現劇場的實驗「本質」。至於事先張揚要「反樸歸真」的劇場版《帝女花》，卻極力要破除實驗劇場的「顛覆性成規」、回過頭來嘗試結合戲曲的美學元素，並主張把劇場焦點重新放回「人」身上。於是，鄧樹榮所強調實驗「融合戲曲美學與現代簡約主義」的《帝女花》，便「忠於原著」的繼承了從〈樹盟〉到〈香夭〉八段故事結構，不但延續傳統戲劇張力，更保留了傳統戲曲中方便觀眾「帶眼識人」的忠角標誌（周世顯、周瑞蘭分別在衣領髮髻配上摩登耀眼的黃金飾物）及音樂元素（將戲曲原來的大鑼大鼓式配樂，以現代的結他、口琴和鼓樂取代）等。除此之外，劇場版《帝女花》對於傳統《帝女花》的改造卻只是把「粵劇人」一轉而為一群群的「半古裝人」──他們全體赤足，明室的皇族女性更一律綴以富有歐洲維多利亞時代色彩的蕾絲服飾；又輕易地將戲曲藝術的豐富性削繁就簡，彷彿純粹把《帝女花》「還原」成一個「故事」、一次又一次的人物衝突、一段段噴薄而出的文藝腔對白。

值得注意的是，傳統《帝女花》（不論是戲曲版抑或是電影版），真正激盪人心的是它的唱辭和伶人的唱腔功架，如果只是停留在將傳統戲曲藝術最精粹的美學元素，視為「華麗的傳統形式」而將之大刀闊斧「去核心化」的話，那便不得不使《帝女花》2007劇場版在陷入了一個以「取代」為幻見的乾涸落差──單純以「取代」的方法（為演員換上相對現代的服飾、為全劇配上現代音樂、以對白替代唱辭），並不足以能為《帝女花》2007劇場版開拓出新天地新境界。全因為當劇場只是把《帝女花》敷演成一個「故事」的時候，那就決定了《帝女花》2007劇場版只能是租借了一處劇場空間、由「劇場人」剪裁並演出了一齣關於長平公主和周世顯的「小話劇」。

出處：2007.2.3《信報》文化版， 頁28