《西遊荒山淚》：探討文化的「位置」──兼談「進念‧二十面體」的實驗傳統(2008.04.07)

2008年2月底是香港罕見的中國實驗戲曲小陽春。先有北京人民藝術學院李六乙的《巾幗英雄戰爭三部曲之二──花木蘭》以相當劇場化的新京劇形式，「將花木蘭還原為一個有血有肉的女人」來實驗「全新戲曲實踐」和「新派戲劇形態」。另一邊廂，香港實驗劇場旗艦劇團「進念‧二十面體」則隆而重之的上演另一個男人──中國「四大名旦」之一的程硯秋──的實驗劇場《西遊荒山淚》。作為進念「實驗傳統系列」最新近的演出，《西遊荒山淚》在舞台形式與場面調度上固然沿襲了進念式「去故事情節」的空蕩蕩舞台設計和影像投影；《西遊荒山淚》卻不純粹停留在進念長時間進行的「實驗傳統」展演，嘗試再進一步在實驗基礎上思考更深層的文化問題。

實驗傳統系列

創團二十五載的「進念、二十面體」為香港最資深的實驗劇團，一直非常關注中國表演藝術的種種可能性和發展。早在九十年代已主催一年一度的「中國旅程藝術節」，促進兩岸三地劇場工作者的交流。「中國旅程」以中國戲曲中「一桌兩椅」為創作基礎指涉一國兩制與海峽兩岸。中國戲曲在其他進念實驗劇場亦積極以「中國符號」象徵傳統與現代、中國與香港連繫的紐帶，如2000年《四大發明》已然出現京劇高手唱京戲、樂手拉着二胡高唱〈客途秋恨〉等場面。及至2001年進念始以《一人劇場獨腳騷》串燒形式讓不同背景、不同藝術形式和行當的表演者同場交流切磋，如崑劇、川劇、形體劇場、粵劇等。然而，真正把中國傳統戲曲劇目獨立成篇，排演出一個富有題旨的實驗傳統劇場則要到2002年的《佛洛伊德尋找中國情與事》。

湯顯祖《牡丹亭》文本在晚明本已是一種破格實驗。進念的《佛洛伊德尋找中國情與事》更進一步借助「佛洛伊德」作為西學東漸的符號，嘗試與崑曲中最具性意味的曲目作對碰，敷演出「藝術的模仿」及「傳統藝術所折射的潛意識」等劇場化提問。其中包括兩場經典場面：先是崑曲坤生石小梅在台前唱崑曲，另一位演員則模仿她的動作然後逐漸退隱於舞台。另一場則是石小梅以身穿中山裝的「現代人」造型唱〈叫畫〉，舞台上同時布置了三面鏡子、強烈旋轉激光，另加矗立於石小梅身後不動如山裸男一位。進念的概念化手法分別將幾種極端元素並置，營造了一種各不相干又互相觀照的獨特舞台風格。

《佛洛伊德尋找中國情與事》之後的六月還有《獨腳戲—實驗中國傳統戲曲》，使得2002成為進念發展「實驗傳統系列」最具標誌性的一年。《佛洛伊德》與《獨腳戲》的實驗模式亦成為日後進念「實驗傳統系列」的兩條主軸。《獨腳戲》在表演形式上非常接近2001的《一人劇場獨腳騷》「各自表述」的實驗風格。更關鍵的是，當時於晚上演出的《獨腳戲》乃是與日間的（與香港大學合辦的）「創新與中國傳統戲曲研討會」同步舉行，在理論和實踐的層面上全方位探討「實驗傳統」種種開拓和承傳。這種體制化、學術化的研討背景亦為進念後來一系列的「實驗傳統」舞台創作作專業化的鋪墊。

花開兩朵、各表一枝

花開兩朵、各表一枝。之後2003的《我愛宋詞之好風如水》與2004的《浮士德VS浮士德》沿用2002的《佛洛伊德尋找中國情與事》的套路橫向開展出不同戲碼。《我愛宋詞》首先以入樂的「詞」為中國說唱文學的先聲，從蘇軾〈永遇樂〉出發配以多媒體音樂劇場、糅合崑曲坤生石小梅、台灣流行歌手許茹芸、香港老牌歌手潘迪華等的歌聲，摸索中國傳統「唱」的藝術交匯的可能。脫胎自德國小說《浮士德》的《浮士德VS浮士德》，則涵括了崑曲名家柯軍及日本的多媒體舞蹈家松島誠的演唱和舞蹈，重新演繹經典《浮士德》的多媒體變奏版。

2002年《獨腳戲》的一支則發展出《諸神會──實驗傳統藝術節2005》[1]三部曲：《群英會》、《雜種實驗》及後來大放異彩的《挑滑車》。由四位國家級戲曲演員身穿西服擔綱演出的《諸神會I：群英會》先是崑曲〈牡丹亭〉、秦腔〈拾玉觸〉、河北梆子〈杜十娘〉及京劇〈挑滑車〉，最後更聯合創作出兼具四個劇種特色的實驗〈群英會〉。《諸神會II：雜種實驗》貫徹「雜種」特質，讓秦腔、陝北民歌及現代流行音樂共同構建出〈黃河船伕曲〉、〈陝北民歌實驗室〉、〈香港馬伕實驗室〉及〈雜音時代〉四種相當民間和在地的聲音。在這種「大雜燴」的創作基礎上，《諸神會III：挑滑車》便可謂是《佛洛伊德》與《獨腳戲》百川歸海的一次示範。

《挑滑車》是一齣取材自中國傳統同名經典劇目的實驗劇場作品。稍稍有別於進念長久以來不講故事、不聚焦於人物的舞台處理，轉而從現代主義角度通過南宋高寵將軍一角，同時多層次呈現抗金猛將高寵壯志未酬及傳統戲曲表演者的心理轉變。除了京劇歌唱家劉鑫獻唱，《挑滑車》舞台上所布置的是巨型投影大屏幕和紅地氈所組成的手提電腦式九十度舞台，舞台內外則鋪滿了如同吹縐水紋波浪的白布、成功營造出「龍困淺灘」心理外顯的效果。《挑滑車》作為一次文化視聽跨時空的旅程，逐漸摸索出跨文化跨時代的一種傳統藝術與實驗劇場互為主體的雙重修辭。及至2008年香港藝術節委約的《西遊荒山淚》，「榮念曾實驗劇場」已不再停留在傳統藝術與實驗劇場美學上的融合，進而借中國「四大名旦」之一的程硯秋西遊歐洲的經歷及其反戰劇目〈荒山淚〉為起點，開展出中國傳統文化以至文化所處身的位置、文化與當代世界的關係等探索。

聲音的緯度：《西遊荒山淚》

《西遊荒山淚》在結構上已相當睿智地把程硯秋敞開胸懷、學習世界文化藝術的事蹟和特殊性，主題化為三十年代一個中國人在種種西方現代空間之間的轉換，並配以當時的歐洲音樂作品來注入時間意識。全劇亦根據空間劃分為五個段落，包括教堂、教室、火車站、劇場和機場。教堂乃是程硯秋感受文化震撼的重要空間，當年程硯秋便曾經在圍繞西方音效設計的柏林教堂內清唱〈荒山淚〉。進念亦在《西遊荒山淚》公演前一周於香港富有130年歷史的伯大尼修院小教堂內，舉行紀念程硯秋逝世五十周年的清唱會，體驗程氏在異地另一種空間的演唱感受。而《西遊荒山淚》的「教堂」部分，就讓分別是老生、花臉出身的藍天和董洪松以陌生的造型（西裝）、在陌生的空間（劇場這個虛擬敎堂）內以京劇生腔進行程氏〈荒山淚〉的二重唱。

第二部分則是「教室」。學校作為二十世紀現代「傳播文明三利器」之一，歐洲世界對於程硯秋意味着一種「體驗入學」式的文化滲透。進念在這部分不但讓「演員」在觀眾面前堆砌舞台、大屏幕上投影着1933年希特拉踏上政治舞台並當選德國總理的種種歷史資料；更主要播放程硯秋遊學德國時的歐洲音樂經典──加拿大的格蘭‧顧爾德所彈奏的巴赫戈爾德堡變奏曲的錄音放慢版。舞台上則是中性打扮的石小梅及藍天、董洪松先後以崑腔清唱〈想舞台〉。接下來的第三部分的「火車站」、第四部分的「劇場」與第二部分的「教室」一脈相連，「火車站」篇播放三十年代開始風靡西方樂壇的爵士歌手比莉‧荷利黛的歌聲；「劇場」篇則放映着德國最重要的電影導演里妮‧烈芬史托於1934年紐倫堡拍攝的納粹全國黨大會的「政治宣傳電影」《意志的勝利》，展示了程硯秋所感受的德國政治狂飇和焦慮。這時候舞台中的「木盒子」被堆疊成棺材再披上白布，肅穆地向以程硯秋為符徵的中國文化先覺者致意。

《西遊荒山淚》中的戲曲唱腔、爵士歌聲和電影的嘈雜，聲音的緯度所交織起來的已不單純呈現事件，而是試圖呈現出一種文化交雜狀態和世界圖景。進念在這裡以感悟者的精神狀態突顯了程硯秋的位置。於是《西遊荒山淚》最後一部分的「機場」回到了二十一世紀的當下，這也是全劇最受爭議的「議論」部分。「機場」中「跨越行當」的石小梅和藍天、董洪松再分別以花旦和生腔演唱，最後大屏幕上投影着進念／榮念曾對於由「程硯秋」所引發的一連串文化反思：

「我們懷念程硯秋，是懷念他的精神及他的實驗精神；我們尊重程硯秋，是尊重他的態度和他的勇氣；他的唱做唸打自有他的韻味，去重複重現這些韻味充其量是模仿；如果能延伸這些韻味背後的精神和態度，我們才不會淪入懷舊的陷阱及懷舊的文化消費，我們希望他的精神和態度能帶給文化界應有的反省。．．撫心自問，我們對文化發展及跨文化交流和跨文化合作有沒有想法和評議？我們對政治經濟發展下文化體制的變動有沒有態度？如果我們有這樣的關注，我想程硯秋地下有知，一定會覺得他走的路，並沒有白走。」

究竟在「機場」、「飛行」把世界距離拉得無比接近的今天，文化的社會處境、我們對於文化的承擔，與程氏所處身的三十年代有沒有改變過呢？如果我們不甘心傳統戲曲淪為民間習俗的一環或人類學的文化圖騰，除了以「戲曲發展」為名或東方主義式的庸俗化搬演外，還有沒有更具前瞻性的出路？如此看來，進念／榮念曾從2001年一口氣走到2008年的「實驗傳統系列」，到了《西遊荒山淚》似乎完成了進念在「傳統戲曲─實驗劇場─文化關懷」漫長探索的一個階段。另一方面，小至劇場發放「議論」的形式、大至未來實驗傳統的發展路向，《西遊荒山淚》和「程硯秋」大概亦只是一個思考的序幕。欲知後事如何，且看下回分解。
[1] 進念在《諸神會》公演期間舉辦成立「非物質文化遺產中心」的閉門會議，倡議中國傳統戲曲的全方位保育。

出處：2008.04.07《21世紀經濟報道》（中國），頁41