2008年9月10日星期三

我令你覺醒──進念的胡氏簽名式(2008.09)


作為香港實驗劇場的旗艦劇團,進念似乎一直不需要別人來言說,就已然實踐了自我言說和自我完成。許許多多的聲音迴響中,除了最常為人所談論的「『看懂』還是『沒看懂』」一類問題外,「言說進念」、「評論進念」又往往把進念說成一個整體。好處自然在於佔據論述上便利,也彷彿敲定了「切記看《華嚴經》要戴墨鏡入場外,進念任何演出都沒區別」的獨特一致舞台風。那麼,觀眾或許就更容易輕輕放過其中種種細緻的操演或躁動。

進念近年被認為在榮念曾選擇性豹隱[1]、林奕華出走的變動下,胡恩威逐漸成為進念創作核心;進念舞台亦似乎愈來愈密集地出現胡恩威的指紋足印,成就了一棟棟劇評人口中的「多媒體胡氏大廈」[2]。然而,如果細細翻撥開一疊疊進念場刊上的灰塵,或許就會發現,胡恩威的名字其實早早已佔據了進念開疆闢土的絕對主力位置,在進念舞台上恣意開展「胡恩威風格」。

我令你覺醒

所謂「胡恩威風格」乃是把榮念曾以來的知識精英視野發揮到極致的「多媒體+場刊文字」劇場。早在跨越千禧的《四大發明》,胡恩威已祭出了與傳統中國以至京奧開幕式都不一樣的解構「四大發明」、「中國性」的啟蒙姿態。《四大發明》在舞台上鋪陳不同藝術形式、數量呈現過於飽滿、膨脹的「中國」符號,迫使觀眾在感官上產生厭煩、嘔吐的條件反射,質疑意識形態所編織的民族神話,如何令人掉入虛象所指向的意義網絡。於是場刊中把「四大發明」與「粥粉麵飯」、「鮑蔘翅肚」並置的「民意調查」,已然揭示了整個民族神話非真實的一面。朗天就曾特別指出:「(元旦日《四大發明》)完場出來剛好看煙花,戲中又放煙花—以字條做的花絮像煙花,跟著原爆,散場出來又爆,好強烈的『是我令你覺醒』感覺。」

同年年底的《2001香港漫遊》則大玩新紀元漫遊太空/香港場面。在真真正正踏入名副其實的千禧(2001)前夕,調侃對新紀元充滿憧憬的天真。並以如同電影《2046》的「機械美女空姐」、不斷轉圈達十多分鐘的空盪盪圓形大舞台,來戲謔諧仿寇比力克《2001太空漫遊》對未來世界粗糙生硬的幼稚想像。可想而知,胡恩威在千禧接棒區,逐漸張揚以「劇場形式和內容選擇觀眾」,乃至於「啟蒙觀眾」核心意識,一心一意要讓劇場超越純粹宣洩「有話要說」的媒體功能──鳥瞰世界的視野展演是「本」,多媒體作為走在時代尖端的姿態是「末」──胡恩威的言說更貫徹到2001及2002年的建築音樂劇場系列《The Life and Times of Louis I. Kahn》及《Looking for Mies》。

建築是胡恩威的老本行,並揚言自己「相信建築可以改變世界」。2001年的《The Life and Times of Louis I. Kahn》為進念「建築音樂劇場」的肇始,與翌年《Looking for Mies》分別以錄像文字音樂闡述建築翹楚路易•康(Louis I. Kahn)及密斯•凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe)的生平、作品及理念。「建築音樂劇場」強調空間,自自然然台上「人都唔多個」,而且想當然追求簡約空間並大量投影仿宋體植字的「形式本身就是內容」一類金句。較諸《The Life and Times of Louis I. Kahn》,《Looking for Mies》的神來之筆,更是在末段營造了如同火車進站的光影變化,把葵青劇院來個歐洲式火車站大變身,探討時間空間的辯證關係。

值得注意的是,當日「建築音樂劇場」舞台上的一束碗大紅玫瑰、巨型時鐘「倒後行走所意味着的時間意識」成了日後舞台上最顯眼的「胡氏簽名式」。2006年《港樂VS黃耀明電幻狂想曲》舞台旁的「玻璃大花瓶中的大朵玫瑰花」和倒數時鐘襯出「64」、「97」的時間主題、2008年《臨川四夢湯顯祖》更在晚明湯顯祖身畔,放置了插滿了大朵粉紅玫瑰的現代透明玻璃大花瓶,紙鎮般提示着進念舞台上今昔時間意識的對決。當然,《四大發明》、《2001香港漫遊》及「建築音樂劇場」之後的故事大家都肯定耳熟能詳──進念和胡恩威都踏入《東宮西宮》系列的「香港社會劇場」時代。

後「東宮西宮」時代:口水花四濺

2008年台北藝術節中《華嚴經之心如工畫師》的宣傳文案中有這麼的一句話:「你一定看過這些難忘的戲:《快樂王子》、《張愛玲請留言》、《半生緣》、《戀人絮語》──編導及設計胡恩威」。如果觀眾不善忘的話,馬上便會發現這些劇場創作,皆為胡恩威與林奕華在《東宮西宮》系列前後、一系列被林克歡命名為「後進念」[3]時期的作品。所謂「後進念」專指九十年代末進念開始告別創團以來概念化前衛舞台風格,轉而以專業演員明星的參與來向市場妥協,尤以胡恩威自2003年出任節目及創作總監以來的《半生緣》和《東宮西宮》這類充滿商業計算的演出為甚。而我倒認為迫使胡恩威以至進念在「後進念」中見真章的,恰恰是在後「東宮西宮」時代其「言說方式」的轉變和困境。

始於2003年董建華沙士時期的政治喜劇《東宮西宮》[4]系列不但因利成便、因火生煙地吸引了非劇場觀眾進入劇場,「胡林配」所突顯的意識形態批判、精英畫龍點睛的觀照手法,也成就了進念從小眾、精英走向群眾的契機。然而,真正讓胡恩威特質甚至盲點浮出歷史地表的,還不是《東宮西宮》系列首四集的黃金時代。而是胡恩威在林奕華出走後、「香港社會劇場」還要積極發展下去時,從言說方式考量,「胡恩威言說」反而陷入「不吐不快」與「嘮嘮叨叨」的兩難。

有人戲說胡恩威與林奕華是香港劇場的達明一派和軟硬天師,經常分分合合又分分、合久必分又聚頭。後「東宮西宮」時代,林奕華轉戰與詹瑞文合作的《萬世歌王》、《萬千師奶賀台慶》等話題之作。胡恩威《香港電視風雲》與林奕華詹瑞文《萬千師奶賀台慶》更是在同一季度、同一議題的同場較量。長久以來,胡恩威長於結構性思維、林奕華則以意識形態批判和劇場上「以毒攻毒」的氾濫場面衝擊觀眾感知。在PIP陣營中,林奕華最擅長的「以一首歌篇幅連唱由44首流行曲片段串燒而成的《勁歌金曲》」或「一個劇場演出連做十八個翡翠劇場中師奶形象」的核心演員,由陳浩峰改為詹瑞文走馬上陣固然令人毫不意外。可是,進念「減去林奕華」之後,通常負責「衝擊觀眾感知」的陳浩峰一夜之間成為進念最babyface的長氣袋,觀眾佩服其背稿功架一流之餘也不免慨嘆「東宮西宮」冷嘲熱諷的黑色幽默和靈光閃現一去不返。

從《四大發明》到「建築音樂劇場」,「胡恩威風格」一貫都是香港劇場的「省話一哥」,讓多媒體代言的「多嘴多舌的沉默」亦使其舞台風相對完整。可是,當進念「香港社會劇場」已走上「必須言說」的單行道、胡氏要突破相對純粹精英路線時,當中必須具備的「懂得怎麼說」可能才是「to be or not to be」的終極挑戰。「香港社會劇場」本身所具有的議政特質,亦不可能讓胡恩威只是在台上放上一大瓶玫瑰花、倒數時計和投影投影再投影了事。

《東宮西宮》既把「胡恩威言說」的潘朵拉之盒一打開,儼如借演員之口、宣讀蓋上胡氏印章的議政文章喋喋不休場面,便從《樓市怪談》、《萬世師表孔巨基》、《東宮西宮之回到清朝》,一直到《東宮西宮之七彩包青天》、《香港電視風雲》一如黃河缺堤、沒完沒了。先別說後「東宮西宮」時代,是否在漆黑劇場中把「針砭時弊」錯認為初中水平的「公民教育」、又是否有「把觀眾當白癡」之嫌,單是〈八重奏〉、〈大學生真面目〉和〈巨型政府架構圖〉幾個環節換湯不換藥原地踏步,已足夠讓觀眾愈來愈害怕入場被說教、被噴得一臉口水。

非物質文化的劇場轉向

在這種情況下,《萬曆十五年》、《華嚴經》、《臨川四夢湯顯祖》可能是相對能夠折衷「胡恩威風格」在後「東宮西宮」時代未能釐清思路之下的一種轉移或另類糅合。《萬曆十五年》固然是有書可本、可以依書宜說的「大歷史劇」,並從「中國腐敗總根源」來言說香港以至中國問題;縱然劇中李贄依然不脫長篇大論,但萬曆自詡愛崑曲並由演員大唱象徵精神自由的《牡丹亭》、用「講波」(足球評述)形式描述戚繼光參與倭寇之役兩段可謂神來之筆。同樣是展示精神面貌和評述,胡恩威似乎開始掌握了幽默竅門,既是古今意識的交融亦傳達了箇中神髓。

至於與江蘇崑劇院合作的《臨川四夢湯顯祖》,更是香港首次把「臨川四夢」有機地串連起來的劇場演出。當擅於演唱「臨川四夢」的專業崑曲演員已經在手,真正考驗導演眼光反而是如何組織故事框架。明顯地,胡恩威在晚明才子湯顯祖身上下過一番「摸底」功夫。《臨川四夢湯顯祖》以暮年湯顯祖尋找墓田、倦極小睡為故事框架,先後安排湯顯祖夢見少年的自己和「臨川四夢」的四齣折子戲片段。這種結構安排不但相當吻合湯顯祖「情感論」中「因情成夢,因夢成戲」的核心理念,每齣折子戲末段的戲中角色現身向湯顯祖表達感激之情,更是明代戲曲所強調「知音」的一種具體展現。如果稍稍向「世界非物質文化遺產」崑曲藝術傾斜的兩個演出還不夠「普渡眾生」的話;那麼,「生命劇場」《華嚴經》則可謂是胡恩威和進念進一步向「非物質文化的劇場轉向」的重要階梯。

「生命劇場」《華嚴經》的「電光幻影」在2007年在香港首演時引起極大迴響。完場後,好心觀眾不但奔走相告尚未入場者「記得記得要戴墨鏡」,在「中電世界」的一千個燈泡直照下好好保護眼睛;嚴肅劇評人則把《華嚴經》視為胡恩威「販賣格調」的黔驢之技[5]。《華嚴經》強調「光」的「華藏世界」、群僧唸經唱誦場面又似乎令人目眩神迷、頭昏腦脹。於是2008年2.0版《華嚴經之心如工畫師》在港重演時馬上學乖了,更聰明地張揚「聲」的元素,與之合作者更是在樂壇頒獎禮領獎時不忘「多謝如來佛祖」的「佛家詞人」林夕。

不僅如此,尤為重要的信息是這樣的:「為了演出此劇,演員每天必須打坐、禪修、讀經文、練習收攝心神、專心行走、感受當下。另類的表演功課,讓演員們在舞台上呈現出從容安穩的姿態和步伐,使觀者心悅誠服。」這時候,慣性入場的劇場觀眾不免有點熟口熟面之感,進念一下子怎麼與台灣雲門舞集、優人神鼓的「心靈雞湯式企業形象」如斯相像?!一如所料,《華嚴經》甫登陸台灣已然成為與雲門舞集《流浪者之歌》、優人神鼓《金剛心》和表演工作坊《如夢之夢》相提並論的戲碼。結果觀眾「未出發(入場)先(心靈)滿足」,《華嚴經》也成了進念精神面貌和格調再提昇的標誌性架勢。

當然,劇場作為香港文化消費的重要一環,我倒認為胡恩威或進念究竟是「販賣議題」、「販賣政治」、「販賣格調」還是「販賣姿態」其實並非問題關鍵。真正值得注視和深思的,反而是進念實驗劇場台板上的演出,能否恰如其份的把要演的、要講的通過恰當的舞台處理,讓形式、內容和美感達致融和。從相對精英和自我的「啟蒙劇場」到心靈雞湯式「生命劇場」,如果要將劇場變成一種宗教、(觀賞)演出化身為一項儀式,相信無論是胡恩威抑或進念都已經超額完成。然而,如果劇場畢竟是一種「空的空間」的上下求索、表演藝術與觀眾關係的永恒迴環,恐怕(劇場)革命尚在滾動、(舞台)同志仍需努力。


[1] 進念另一重要創作系列「實驗傳統系列」由榮念曾主力發展。詳見拙文:〈《西遊荒山淚》:探討文化的「位置」──兼談進念‧二十面體的實驗傳統〉(中國《21世紀經濟報道》2008年4月7日,頁41),此處不贅。
[2] 陳國慧:〈多媒體構景:打造胡氏大樓批判之窗〉,載台灣《表演藝術》第187期(2008年7月),頁88-89。
[3] 「東宮西宮」參考董建華(前特首)與陳方安生(前政務司司長)曾經各據政府總部東翼、西翼而得名,分別為《2046特首不見了》(2003年4月)、《問責制唔制》(2003年8月)、《開咪封咪》(2004年8月)和《西九龍皇帝》(2005年4月、8月)、《回到清朝》(2007年1月)、《七彩包青天》(2008年1月)。「東宮西宮系列」2003至2005的演出由胡恩威、林奕華協作,之後則由胡恩威獨挑大樑。林奕華轉而與詹瑞文合作《萬世歌王》、《萬千師奶賀台慶》等作品。
[4] 參見林克歡:《戲劇香港、香港戲劇》(香港:牛津,2007年)。
[5] 鄧正健:〈後進念的劇場邏輯〉,載《信報》,2007年7月7日,頁32。

原載於《文化現場》第五期(香港),頁20-22。

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