作為香港實驗劇場的旗艦劇團，進念似乎一直不需要別人來言說，就已然實踐了自我言說和自我完成。許許多多的聲音迴響中，除了最常為人所談論的「『看懂』還是『沒看懂』」一類問題外，「言說進念」、「評論進念」又往往把進念說成一個整體。好處自然在於佔據論述上便利，也彷彿敲定了「切記看《華嚴經》要戴墨鏡入場外，進念任何演出都沒區別」的獨特一致舞台風。那麼，觀眾或許就更容易輕輕放過其中種種細緻的操演或躁動。
進念近年被認為在榮念曾選擇性豹隱[1]、林奕華出走的變動下，胡恩威逐漸成為進念創作核心；進念舞台亦似乎愈來愈密集地出現胡恩威的指紋足印，成就了一棟棟劇評人口中的「多媒體胡氏大廈」[2]。然而，如果細細翻撥開一疊疊進念場刊上的灰塵，或許就會發現，胡恩威的名字其實早早已佔據了進念開疆闢土的絕對主力位置，在進念舞台上恣意開展「胡恩威風格」。
我令你覺醒
所謂「胡恩威風格」乃是把榮念曾以來的知識精英視野發揮到極致的「多媒體+場刊文字」劇場。早在跨越千禧的《四大發明》，胡恩威已祭出了與傳統中國以至京奧開幕式都不一樣的解構「四大發明」、「中國性」的啟蒙姿態。《四大發明》在舞台上鋪陳不同藝術形式、數量呈現過於飽滿、膨脹的「中國」符號，迫使觀眾在感官上產生厭煩、嘔吐的條件反射，質疑意識形態所編織的民族神話，如何令人掉入虛象所指向的意義網絡。於是場刊中把「四大發明」與「粥粉麵飯」、「鮑蔘翅肚」並置的「民意調查」，已然揭示了整個民族神話非真實的一面。朗天就曾特別指出：「（元旦日《四大發明》）完場出來剛好看煙花，戲中又放煙花—以字條做的花絮像煙花，跟著原爆，散場出來又爆，好強烈的『是我令你覺醒』感覺。」
同年年底的《2001香港漫遊》則大玩新紀元漫遊太空／香港場面。在真真正正踏入名副其實的千禧（2001）前夕，調侃對新紀元充滿憧憬的天真。並以如同電影《2046》的「機械美女空姐」、不斷轉圈達十多分鐘的空盪盪圓形大舞台，來戲謔諧仿寇比力克《2001太空漫遊》對未來世界粗糙生硬的幼稚想像。可想而知，胡恩威在千禧接棒區，逐漸張揚以「劇場形式和內容選擇觀眾」，乃至於「啟蒙觀眾」核心意識，一心一意要讓劇場超越純粹宣洩「有話要說」的媒體功能──鳥瞰世界的視野展演是「本」，多媒體作為走在時代尖端的姿態是「末」──胡恩威的言說更貫徹到2001及2002年的建築音樂劇場系列《The Life and Times of Louis I. Kahn》及《Looking for Mies》。
建築是胡恩威的老本行，並揚言自己「相信建築可以改變世界」。2001年的《The Life and Times of Louis I. Kahn》為進念「建築音樂劇場」的肇始，與翌年《Looking for Mies》分別以錄像文字音樂闡述建築翹楚路易•康（Louis I. Kahn）及密斯•凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）的生平、作品及理念。「建築音樂劇場」強調空間，自自然然台上「人都唔多個」，而且想當然追求簡約空間並大量投影仿宋體植字的「形式本身就是內容」一類金句。較諸《The Life and Times of Louis I. Kahn》，《Looking for Mies》的神來之筆，更是在末段營造了如同火車進站的光影變化，把葵青劇院來個歐洲式火車站大變身，探討時間空間的辯證關係。
值得注意的是，當日「建築音樂劇場」舞台上的一束碗大紅玫瑰、巨型時鐘「倒後行走所意味着的時間意識」成了日後舞台上最顯眼的「胡氏簽名式」。2006年《港樂VS黃耀明電幻狂想曲》舞台旁的「玻璃大花瓶中的大朵玫瑰花」和倒數時鐘襯出「64」、「97」的時間主題、2008年《臨川四夢湯顯祖》更在晚明湯顯祖身畔，放置了插滿了大朵粉紅玫瑰的現代透明玻璃大花瓶，紙鎮般提示着進念舞台上今昔時間意識的對決。當然，《四大發明》、《2001香港漫遊》及「建築音樂劇場」之後的故事大家都肯定耳熟能詳──進念和胡恩威都踏入《東宮西宮》系列的「香港社會劇場」時代。
後「東宮西宮」時代：口水花四濺
2008年台北藝術節中《華嚴經之心如工畫師》的宣傳文案中有這麼的一句話：「你一定看過這些難忘的戲：《快樂王子》、《張愛玲請留言》、《半生緣》、《戀人絮語》──編導及設計胡恩威」。如果觀眾不善忘的話，馬上便會發現這些劇場創作，皆為胡恩威與林奕華在《東宮西宮》系列前後、一系列被林克歡命名為「後進念」[3]時期的作品。所謂「後進念」專指九十年代末進念開始告別創團以來概念化前衛舞台風格，轉而以專業演員明星的參與來向市場妥協，尤以胡恩威自2003年出任節目及創作總監以來的《半生緣》和《東宮西宮》這類充滿商業計算的演出為甚。而我倒認為迫使胡恩威以至進念在「後進念」中見真章的，恰恰是在後「東宮西宮」時代其「言說方式」的轉變和困境。
始於2003年董建華沙士時期的政治喜劇《東宮西宮》[4]系列不但因利成便、因火生煙地吸引了非劇場觀眾進入劇場，「胡林配」所突顯的意識形態批判、精英畫龍點睛的觀照手法，也成就了進念從小眾、精英走向群眾的契機。然而，真正讓胡恩威特質甚至盲點浮出歷史地表的，還不是《東宮西宮》系列首四集的黃金時代。而是胡恩威在林奕華出走後、「香港社會劇場」還要積極發展下去時，從言說方式考量，「胡恩威言說」反而陷入「不吐不快」與「嘮嘮叨叨」的兩難。
有人戲說胡恩威與林奕華是香港劇場的達明一派和軟硬天師，經常分分合合又分分、合久必分又聚頭。後「東宮西宮」時代，林奕華轉戰與詹瑞文合作的《萬世歌王》、《萬千師奶賀台慶》等話題之作。胡恩威《香港電視風雲》與林奕華詹瑞文《萬千師奶賀台慶》更是在同一季度、同一議題的同場較量。長久以來，胡恩威長於結構性思維、林奕華則以意識形態批判和劇場上「以毒攻毒」的氾濫場面衝擊觀眾感知。在PIP陣營中，林奕華最擅長的「以一首歌篇幅連唱由44首流行曲片段串燒而成的《勁歌金曲》」或「一個劇場演出連做十八個翡翠劇場中師奶形象」的核心演員，由陳浩峰改為詹瑞文走馬上陣固然令人毫不意外。可是，進念「減去林奕華」之後，通常負責「衝擊觀眾感知」的陳浩峰一夜之間成為進念最babyface的長氣袋，觀眾佩服其背稿功架一流之餘也不免慨嘆「東宮西宮」冷嘲熱諷的黑色幽默和靈光閃現一去不返。
從《四大發明》到「建築音樂劇場」，「胡恩威風格」一貫都是香港劇場的「省話一哥」，讓多媒體代言的「多嘴多舌的沉默」亦使其舞台風相對完整。可是，當進念「香港社會劇場」已走上「必須言說」的單行道、胡氏要突破相對純粹精英路線時，當中必須具備的「懂得怎麼說」可能才是「to be or not to be」的終極挑戰。「香港社會劇場」本身所具有的議政特質，亦不可能讓胡恩威只是在台上放上一大瓶玫瑰花、倒數時計和投影投影再投影了事。
《東宮西宮》既把「胡恩威言說」的潘朵拉之盒一打開，儼如借演員之口、宣讀蓋上胡氏印章的議政文章喋喋不休場面，便從《樓市怪談》、《萬世師表孔巨基》、《東宮西宮之回到清朝》，一直到《東宮西宮之七彩包青天》、《香港電視風雲》一如黃河缺堤、沒完沒了。先別說後「東宮西宮」時代，是否在漆黑劇場中把「針砭時弊」錯認為初中水平的「公民教育」、又是否有「把觀眾當白癡」之嫌，單是〈八重奏〉、〈大學生真面目〉和〈巨型政府架構圖〉幾個環節換湯不換藥原地踏步，已足夠讓觀眾愈來愈害怕入場被說教、被噴得一臉口水。
非物質文化的劇場轉向
在這種情況下，《萬曆十五年》、《華嚴經》、《臨川四夢湯顯祖》可能是相對能夠折衷「胡恩威風格」在後「東宮西宮」時代未能釐清思路之下的一種轉移或另類糅合。《萬曆十五年》固然是有書可本、可以依書宜說的「大歷史劇」，並從「中國腐敗總根源」來言說香港以至中國問題；縱然劇中李贄依然不脫長篇大論，但萬曆自詡愛崑曲並由演員大唱象徵精神自由的《牡丹亭》、用「講波」（足球評述）形式描述戚繼光參與倭寇之役兩段可謂神來之筆。同樣是展示精神面貌和評述，胡恩威似乎開始掌握了幽默竅門，既是古今意識的交融亦傳達了箇中神髓。
至於與江蘇崑劇院合作的《臨川四夢湯顯祖》，更是香港首次把「臨川四夢」有機地串連起來的劇場演出。當擅於演唱「臨川四夢」的專業崑曲演員已經在手，真正考驗導演眼光反而是如何組織故事框架。明顯地，胡恩威在晚明才子湯顯祖身上下過一番「摸底」功夫。《臨川四夢湯顯祖》以暮年湯顯祖尋找墓田、倦極小睡為故事框架，先後安排湯顯祖夢見少年的自己和「臨川四夢」的四齣折子戲片段。這種結構安排不但相當吻合湯顯祖「情感論」中「因情成夢，因夢成戲」的核心理念，每齣折子戲末段的戲中角色現身向湯顯祖表達感激之情，更是明代戲曲所強調「知音」的一種具體展現。如果稍稍向「世界非物質文化遺產」崑曲藝術傾斜的兩個演出還不夠「普渡眾生」的話；那麼，「生命劇場」《華嚴經》則可謂是胡恩威和進念進一步向「非物質文化的劇場轉向」的重要階梯。
「生命劇場」《華嚴經》的「電光幻影」在2007年在香港首演時引起極大迴響。完場後，好心觀眾不但奔走相告尚未入場者「記得記得要戴墨鏡」，在「中電世界」的一千個燈泡直照下好好保護眼睛；嚴肅劇評人則把《華嚴經》視為胡恩威「販賣格調」的黔驢之技[5]。《華嚴經》強調「光」的「華藏世界」、群僧唸經唱誦場面又似乎令人目眩神迷、頭昏腦脹。於是2008年2.0版《華嚴經之心如工畫師》在港重演時馬上學乖了，更聰明地張揚「聲」的元素，與之合作者更是在樂壇頒獎禮領獎時不忘「多謝如來佛祖」的「佛家詞人」林夕。
不僅如此，尤為重要的信息是這樣的：「為了演出此劇，演員每天必須打坐、禪修、讀經文、練習收攝心神、專心行走、感受當下。另類的表演功課，讓演員們在舞台上呈現出從容安穩的姿態和步伐，使觀者心悅誠服。」這時候，慣性入場的劇場觀眾不免有點熟口熟面之感，進念一下子怎麼與台灣雲門舞集、優人神鼓的「心靈雞湯式企業形象」如斯相像？！一如所料，《華嚴經》甫登陸台灣已然成為與雲門舞集《流浪者之歌》、優人神鼓《金剛心》和表演工作坊《如夢之夢》相提並論的戲碼。結果觀眾「未出發（入場）先（心靈）滿足」，《華嚴經》也成了進念精神面貌和格調再提昇的標誌性架勢。
當然，劇場作為香港文化消費的重要一環，我倒認為胡恩威或進念究竟是「販賣議題」、「販賣政治」、「販賣格調」還是「販賣姿態」其實並非問題關鍵。真正值得注視和深思的，反而是進念實驗劇場台板上的演出，能否恰如其份的把要演的、要講的通過恰當的舞台處理，讓形式、內容和美感達致融和。從相對精英和自我的「啟蒙劇場」到心靈雞湯式「生命劇場」，如果要將劇場變成一種宗教、（觀賞）演出化身為一項儀式，相信無論是胡恩威抑或進念都已經超額完成。然而，如果劇場畢竟是一種「空的空間」的上下求索、表演藝術與觀眾關係的永恒迴環，恐怕（劇場）革命尚在滾動、（舞台）同志仍需努力。
[1] 進念另一重要創作系列「實驗傳統系列」由榮念曾主力發展。詳見拙文：〈《西遊荒山淚》：探討文化的「位置」──兼談進念‧二十面體的實驗傳統〉（中國《21世紀經濟報道》2008年4月7日，頁41），此處不贅。
[2] 陳國慧：〈多媒體構景：打造胡氏大樓批判之窗〉，載台灣《表演藝術》第187期（2008年7月），頁88-89。
[3] 「東宮西宮」參考董建華（前特首）與陳方安生（前政務司司長）曾經各據政府總部東翼、西翼而得名，分別為《2046特首不見了》（2003年4月）、《問責制唔制》（2003年8月）、《開咪封咪》（2004年8月）和《西九龍皇帝》（2005年4月、8月）、《回到清朝》（2007年1月）、《七彩包青天》（2008年1月）。「東宮西宮系列」2003至2005的演出由胡恩威、林奕華協作，之後則由胡恩威獨挑大樑。林奕華轉而與詹瑞文合作《萬世歌王》、《萬千師奶賀台慶》等作品。
[4] 參見林克歡：《戲劇香港、香港戲劇》（香港：牛津，2007年）。
[5] 鄧正健：〈後進念的劇場邏輯〉，載《信報》，2007年7月7日，頁32。
原載於《文化現場》第五期（香港），頁20-22。
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