荷蘭手札--越洋大朝聖之荷蘭藝術節2015 (2015.06.08)

越洋大朝聖，是所有FANS都想做的「離地」之舉，或睇畫或睇波或睇騷，樂此不疲。除了運河與鬱金香，很多人對荷蘭阿姆斯特丹的第一印象便是性都、設計之都。如果是文藝青年的話，必定會想起早年曾移居荷蘭的香港著名填詞人周耀輝，和他為黃耀明所寫的《阿姆斯特丹》。今回從香港飛行十多個小時到荷蘭阿姆斯特丹，就是要親身體驗已有68年歷史、堪稱國際級表演藝術總匯的荷蘭藝術節（Holland Festival），看看這個每年六月都於阿姆斯特丹盛放的歐洲前衞表演藝術界大佬，有何魅力。

前衞是怎樣煉成的還沒進場觀賞荷蘭藝術節2015的節目，單是以中央車站為圓心，首先便被她的眾多文化藝術建築館群所吸引---國家博物館、梵高美術館、當代藝術中心、阿姆斯特丹公立圖書館、阿姆斯特丹音樂中心、eye電影博物館、市立劇院等等---在硬件上充份展示這塊土地對文化藝術的重視。尤其是 eye電影博物館，在中央車站搭乘免費渡輪登岸，eye電影博物館便如同一隻銀白色流線型海鷗佇立岸邊，當中有着大量光與影的前衞遊戲、圖片電影展廳，連紀念品區所賣的也是DAVID LYNCH咖啡，令人好奇喝罷會否變成《擦紙膠頭》裡的巨型泥鰍?!至於阿姆斯特丹公立圖書館，更是從最低層數的兒童區，已展現出「前衞是怎樣煉成的」。所有「前衞」皆是創意、創新、大膽、先鋒的代名詞，公立圖書館把攝影圖片展與喧鬧的兒童閱讀層放在一起，沒有拘泥於孩童與成人的界線。頭頂上的幾何扭結天花燈，紅白撞擊的視覺激戰，儼如迷宮的橢圓形書架，在天真未染的童稚的世界盡顯種種文化藝術的可能。

運河瞓身參演床戲

回到初夏登場的荷蘭藝術節。荷蘭藝術節一直與法國阿維儂及蘇格蘭的愛丁堡藝術節齊名，皆為歐洲悠久歷史的老牌藝術節。荷蘭藝術節2015由新任藝術總監Ruth Mckenzie擔大旗。曾經策劃倫敦2012文化奧林匹亞項目的Ruth Mckenzie，在荷蘭藝術節2015「開幕表演」先聲奪人，引入阿根廷裝置劇場導演Fernando Rubio的戶外演出《Todo lo que est a mi lado》，意謂「一切盡在身旁」，我乾脆把它稱之為「枕邊輕私語」。《枕邊輕私語》把一組組雙人床將會設置於阿城市中心廣場、公園，甚至河道之上，放置八張雙人床，觀眾以一對一的形式，與荷蘭女演員同衾共寢15分鐘，上演一幕幕PILLOW TALK。而我所參與的《枕邊輕私語》，表演在運河邊舉行，工作人員指示我躺在「英語演出」的床上，同行笑稱之為「完美的觀眾席」。(我在阿姆斯特丹運河如何瞓身參演床戲，詳請刊於《蘋果日報》) 昨天的《枕邊輕私語》移師到森林裡發生，跟參與的william交換情報後，才發現PILLOW TALK的具體「台詞」，原是因應不同的客觀環境有所調整，營造獨特的環境劇場經驗。

劇場作品方面，荷蘭藝術節2015的另一齣重頭戲，自然是美國前衞劇場大師羅拔威爾遜（Robert Wilson）、自導自演並兼任設計的的《Krapp's Last Tape》。改編自貝克特（Samuel Beckett）經典獨腳戲的《Krapp's Last Tape》，其實是一次「聲光化電一齊來」的劇場演繹。RW在一座密室/黑盒似的工作間登場，貌似愛恩斯坦的造型、煞白的臉孔，在猛烈的雷電風雨聲和閃電投影中掩映，行雷閃電長達30分鐘之久。如果RW一貫以來的創作，皆是挑戰劇場邊界的話，今回更是挑戰觀眾在劇場的聽覺習慣。首30分鐘後，才是一系列的咳嗽聲、清喉嚨聲、漱口聲、無線電、錄音帶播出的聲音等。獨腳戲最後由RW俏皮謝幕，這才讓人瞥見全場惟一的繽紛色彩---RW腳上的一雙紅襪子。

阿姆斯特丹在過節

有趣的是 ，我參與《枕邊輕私語》的同一天，是6月6日巴塞對決祖雲達斯的歐聯決賽。雖然決賽地點是柏林，在阿姆斯特丹市內也極有氣氛，不少路人都穿着愛隊球衣助興。粗略目測，平均每六件巴塞衫，便有一件祖記衫。荷蘭藝術節2015加上歐洲頂級足球賽事，讓阿姆斯特丹在五月底「國王節」過後、明媚初夏中，整個城市依然在過節。連展覽館的新聞圖片展，也用上去年美斯凝視世界盃獎座的照片作招徠。晚上在市立劇院對開的酒吧區，人聲鼎沸之中，照見阿姆斯特丹的多元流動。

全文原載於網誌荷蘭藝術節2015"梳芙厘工作室"日誌~https://souffleworkshop.wordpress.com/2015/06/09/%e8%b6%8a%e6%b4%8b%e5%a4%a7%e6%9c%9d%e8%81%96%e4%b9%8b%e8%8d%b7%e8%98%ad%e8%97%9d%e8%a1%93%e7%af%802015%e6%a2%81%e5%81%89%e8%a9%a9/

《敢觀舞台》──台北兩廳院國際藝術節---蜷川幸雄的《哈姆雷特》 (2015.05.16)

2014年11月，日本劇場界國寶級大師蜷川幸雄的《烏鴉，我們上彈吧！》登陸香港，技驚四座。於是，2015年3月於台北兩廳院國際藝術節公演的蜷川幸雄《哈姆雷特》，自然也成了香港劇場愛好者的2015年朝聖對象。蜷川在70年代以降，開始以日本元素改編「新派莎劇」享譽劇壇，攀上舞台表演藝術的高峰，為不少舞台表演藝術家帶來啟發。有着社區劇場背景的《烏鴉》，固然暴烈地揭示現實殘酷和抗爭無望；那麼，低吟着「to be or not to be」的《哈姆雷特》，便從經典莎劇新編，探尋文化交集的力量。

在蜷川的「新派莎劇」系譜中，現身於2015年台北兩廳院國際藝術節《哈姆雷特》，已然是蜷川的第七個《哈姆雷特》版本。在過往的蜷川莎劇「明星騷」中，莎翁筆下的角色大都全部變成了日本古代人，往往以能劇、狂言和歌舞伎旋轉舞台等日本傳統表演藝術技法融會其中，使得在西方經典的搬演中，在舞台、服裝乃至音樂，皆富有強烈日本元素。2015的《哈姆雷特》，別開生面地以舞台設計師朝倉攝的日本貧民窟為舞台背景，並且開宗明義在舞台上投影這樣的一段話: 「舞台佈景為19世紀末貧窮百姓居住的雜院，當時《哈姆雷特》首次在日本上演，而現在的我們，在這裡開始了《哈姆雷特》最後的排練。」 建構出獨特的說故事的框架。

開演前，蜷川強調這是「《哈姆雷特》最後的排練」，演員們亦一字排開在演前向觀眾鞠躬。不但營造出戲劇上的間離效果，亦為看似格格不入的佈景設計和《哈姆雷特》故事構築橋樑，潛台詞顯然易見──「我們是這樣理解和搬演《哈姆雷特》的」──《哈姆雷特》在日本兩層上下結構的貧民窟，上演北歐帝王將相的恩怨情仇；皇帝皇后出場時，又有紅絲絨的歐式寳座、亮晶晶的水晶吊燈，造就強烈階級及文化反差，也使得舞台燈光變化多端。同時，《哈姆雷特》在服裝上亦獨具匠心，戲中男演員上衣主要為歐洲貴族式雙排扣式滾邊外套，下裳則為日本武士道式寬裙褲，使得最終章的比劍場面，擦出東(洋)西(方)合璧的奇妙舞台化學作用。

蜷川版《哈姆雷特》明顯銳意把極其歐陸的特質如西洋衣冠、宮廷傳統、列強恩怨，鑲嵌於日本貧民窟所意味着的灰濛濛歷史，營造強烈的文化反差。同時日本貧民窟上下兩層的佈景，亦使得到好幾個關鍵場景，燈光設計變化極為繁多。即如哈姆雷特生父鬼魂出現的一場，鬼魂在貧民窟下層中掩映飄至，深幽孤峭。哈姆雷特潛入母后寢室對質一節，燈光經由貧民窟再穿過睡床薄紗，美得驚心動魄。末段，新皇朝誕生，上下層燈光鐘鼓齊鳴般照亮人間，新君在上層貧民窟宣稱新時代的降臨，又大有君臨天下的盛勢。

硬件以外，蜷川版《哈姆雷特》把原著中軟弱、三心兩意的哈姆雷特，改編為復仇意志非常堅定的男一號。而在藤原龍也的演繹下，蓄長鬈髮、黑衣的哈姆雷特，既富有秀美陰柔的外表，貧嘴毒舌卻又懷有冷酷堅毅狠準的復仇之心。脆弱的白衣奧菲莉亞，恰恰便是他亟欲驅除的矛盾荏弱的化身。結果，奧菲莉亞投水，哈姆雷特成功復仇。在日本19世紀末貧窮百姓居住的雜院前端，一黑一白的俊男美女黯然消逝，新君在雜院上層登極，一切如同永劫回歸。

其中，蜷川版《哈姆雷特》最為人津津樂道的「戲中戲」，不單安排了日本傳統戲曲演員，揭穿叔嫂偷情的真相，亦在舞台安放了日本傳統女兒節的「雛壇」，即「雛祭」的祭壇，也就是從上而下依次擺放天皇大臣等人形玩偶。蜷川版《哈姆雷特》在不到一秒的時間，布幕落下，「雛壇」登場。「雛壇」所意味着的日本傳統皇族的文化符號，倏忽間便與《哈姆雷特》原典中的皇室恩怨情仇，天衣無縫地連結地來，打通了西方莎劇與日本祭典式的表演性，深具膽識。就是這一秒，一切如同舞台魔法。當你以為誰還在眼花之際，舞台乾淨俐落的奇幻表演性，教人目瞠口呆的驚天一瞬，又再銘刻了蜷川幸雄的簽名式。

因此，蜷川版《哈姆雷特》所示範的，已不僅僅是一位日本劇場導演改編莎劇的高明技法，而是如何把歐陸經典，或隱或顯地與日本歷史文化在表演舞台迸發火花的可能。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──香港藝術節2015---談《打擂台》、 《紙影院奧德賽漂流記》 (2015.04.18)

第四十三屆香港藝術節，剛於上月廿九日曲終人散。香港藝術節作為香港舞台表演藝術的國際買手，往往被觀眾期待着國際級視野的展現，乃至引入前衞作品和形式，衝擊並啟迪香港本土創作。本屆的《打擂台》和《紙影院奧德賽漂流記》，便分別展現了劇場與政治、劇場與神話史詩、劇場與經典之間的種種可能，乃是本屆藝術節中劇場類代表作。

先論《打擂台》。《打擂台》是一場模擬的選舉遊戲，由比利時ONTROEREND GOED及澳洲邊界計劃攜手打造。《打擂台》的舞台已被佈置成拳擊擂台模樣，觀眾更會得到工作人員派發的一具像電視遙控器的投票機，由輸入性別年齡等的基本選擇為熱身動作後，五名候選人便粉墨登場。面對身穿罩袍的五名男女候選者，觀眾甚至不知道究竟在選什麼，選人出來所為何事，只知道「劇場公民」有義務去作選擇，讓每一輪投票淘汰一位候選人。投票標準又不斷受到候選者的外貌、性別、年齡，甚至性取向所影響。所謂民主選舉，原是訴諸第一印象和即時情緒的結果。當觀眾手握投票機的時候、屏幕不斷出現投票百分比，大家便一步一步、不自覺地掉下劇場所預設的心理機制。民主選舉非但毫不理性，反而是被操控人性的無常或感情用事的結果。因此，最後的高潮，即由候選者召喚觀眾佔領舞台，衝擊民主選舉的一切設定，意味着惟有肉身站出來、相信自我力量才最實在，堪稱香港後雨傘運動的特殊集體情緒反應。

《打擂台》銳意以一個「人民當家作主」的民主選舉遊戲，讓觀眾親身體驗種種儼如「阿媽係女人」的選舉法則，如候選人的競賽關鍵，終究是動員能力而非才能理念。投票結果更出現「主流民意是不相信主流」的弔詭真相。再推深一層的話，舞台上的種種示現和把戲，完全可以與現場觀眾投票傾向無關，舞台上的電子點票員，或許一直在玩接龍或CANDY CRUSH，屏幕出現的數字也未必與投票意向掛鈎。誰知道呢? 恰恰因為種種不確定，民主選舉才能召喚更多的公民參與，反過來又成為合理化民主選舉的最佳理據。

如果，《打擂台》展演着民主舉、投票機制的殘酷現實，同樣在香港藝術節2015上演的《紙影院奧德賽漂流記》，便是把神話抽象到極致的一次現代西方皮影戲。

《紙影院》由英國THE PAPER CINEMA主理，強調動畫、音樂、影片、戲劇的配合，演繹各種各樣的故事。今回《紙影院》以詩人荷馬史詩名著為藍本，並投影即場的繪畫場景和手繪紙偶，加上現場樂隊伴奏，呈現了前所未有的「故事新編」。《紙影院》講述特洛伊戰爭結束了九年，男主人公奧德賽還未歸家，王位懸空，一眾求婚者覬覦奧德賽的王位和妻子。荷馬史詩的原文中，奧德賽在漂流歸來對妻子多番試探，和「神」作為崇高客體所起的作用，在《紙影院》完全被淡化，演出着力探索家庭與愛情關係。正因為這樣，《紙影院》顯得童趣十足，可謂成年人童話。

《紙影院》在結構上是一齣章節體。逐章以書本揭頁的方式，投影在後墻上。最引人入勝的是，《紙影院》在觀眾面前勾勒出主角樣子，再剪出形狀，然後直接栩栩如生(投影)站在台上，故事中所有的場景如樹林、大海漂流、滿天星斗，也是由炭筆在紙面手繪後馬上投影。假若觀眾坐在較前排的位置，完全可以同一時間看到手偶師和現場投影，在你面前大小重疊顯現，大開眼界。因此，與其說《紙影院》是荷馬史詩的再現，倒不如說紙影院把荷馬史詩精緻化和童話化，用最單純的黑白灰色調、光影更迭，交代放逐、風霜、養兒、重逢等情節變化。當中尤以妖怪出沒、在主人公周遭環伺最奇幻有趣。

《紙影院》令人印象最深刻的，便數到大洪水氾濫成災一場，儼如鐵達尼，劇中紙偶在灰白的驚濤骸浪中浮沉，加上配樂的暴烈海浪聲，恍如洪水將至的驚憟片，可是眼前的手偶和動畫般的背景，卻又線條簡單得如童畫。其中落差之大，正是《紙影院》最不合情理、卻又最吸引眼球之處。觀眾意想不到的，還有紙影院的投影物料的多元性，包括木質飲料膠棒、膠奶樽、糠果包裝紙和瓦通紙。

如此看來，從切身、現實到最遙遠、抽象，劇場原來就是這樣匪夷所思的一處無人地帶。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──航行於漆黑大海的《（而你們所知道的）中國式魔幻》 (2015.01.31)

《（而你們所知道的）中國式魔幻》是前進進戲劇工作坊「新文本戲劇節」踏入第三年的作品。過去幾年的「新文本運動」展演，不論是熱身系列「文本的魅力」(2010)或「新文本戲劇節」(自2012始)本身，大多引介或改編歐陸劇場一些已然相當成熟的劇作，如 《母雞身上的刀子》、《遠方》、 《神級DJ》、《驚爆》、《金龍》等等。而《（而你們所知道的）中國式魔幻》，創作班底已相當魔幻，由香港劇評人鄧正健編劇、馬本西亞藉劇場導演高俊耀執導，為「新文本運動」中第五個香港本土創作，亦是壓卷之作。顧名思義，《（而你們所知道的）中國式魔幻》的確亟欲指涉香港乃至中國的魔幻現實。

《（而你們所知道的）中國式魔幻》通過斷簡殘篇式片段，嘗試極富抽象意味地直指香港、傳統中國的「革命運動」。「荊軻刺秦」的故事便赫然粉墨登場，比照當下現實。「荊軻」作為《史記、刺客列傳》中一名傳奇刺客，《（而你們所知道的）中國式魔幻》在其「俠以武犯禁」的核心精神上大造文章，強調亂世中殺出血路，可能往往需要「俠以武犯禁」的膽識和勇氣。全因為刺客們通常也具備遊俠的特質---「今遊俠，其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之困」。

因此，《（而你們所知道的）中國式魔幻》的想像其實相當具體，在無解的時代，要扭轉時勢和自身的命運，可能需要更破格的人物和舉措、乃至衝擊來打開局面。然而，《（而你們所知道的）中國式魔幻》的荊軻形象卻因為碎片化的敘事而顯得滑稽，並疏離地穿梭於香港種種社會運動中。儼如平行時空，劇中三男二女演者不時急促變動而構成不同組合，時而是粉筆少女，時而是社運青年，時而是釘子戶，時而是悼念群體，並呢喃着各式新詩式、疑似「離地」的言語，如詩、小說、歷史、劇本是如何如何的。故事內容、劇本創作取向明顯傾向詩化、概念化，只想呈現最簡省的片言隻語，來照見整個令人無力沮喪的現實。

想當然是的，《（而你們所知道的）中國式魔幻》開宗明義講「魔幻」，自是取材自拉丁美洲的魔幻現實主義寫作。當中的小說情節、角色和敘事者通常都不是真實的，並把現實描述為一種全然流動的狀況，角色也會將這種流動的現實視為理所當然。更重要的是，觀乎拉丁美洲的一系列魔幻現實主義作品，通常是由壓迫、獨裁或集權的社會荒誕所觸發，甚至可說是對於高度危險的政治現實的一種調適，作者從創作中超越這些政治現實和社會限制。可惜的是，牛棚劇場《（而你們所知道的）中國式魔幻》太沉溺於言語上的「觀照當下」，使得全劇相對流於空洞，縱有稍稍具體的片言隻語，但魔幻部份嚴重不足，荊軻似插科打諢多於「以武犯禁」。

誠然，《（而你們所知道的）中國式魔幻》的劇本或許略帶乾澀、悶藝，馬本西亞藉劇場導演高俊耀的導演手腕卻力挽狂瀾。首先，在假天花上的一個圓形洞，配上一個圓形的旋轉窗，像船艙中張看的唯一途徑。不但曲折地把劇場所呈現的香港比喻作將沉沒的一條船，同時圓窗又是局中人的一切希望所在，有它就有光。當它轉動時，透光狀態把昏暗如黑盒的劇場，映照得像在航行於漆黑大海。同時，圓窗外不斷灑下白色粉末，有時灑地上，有時灑在旋轉窗下演員身上，造就了一種「灰頭土臉」的活潑形象。潛台詞就是「犯禁」的結果。那麼，我們不禁捫心自問，如果張口就是灰土，你還會選擇發聲嗎? 單是導演的編排和構圖，已見匠心。

另一方面，《（而你們所知道的）中國式魔幻》全劇演員服飾屬暗黑系列。在牛棚劇場中加建的黑牆和假天花中，空間被壓縮了、人的活動空間少了、演員之間的肢體碰撞也增多了，輕輕巧巧幾個空間處理便把現實困境呈現。最後，全劇以少女在滿地灰土 (按:即原來的白色粉末)拭抹作結，少女可能會在地上再畫粉筆畫，也可能從此隱退。當燈光逐漸暗下去時，少女還在不斷竭力拭抹，情景動人。為香港、中國，以至世界上任何一個需要負嵎頑抗的現實角落，留下餘音袅袅。

原載於《文匯報》文化版。

2014年結: 平安喜樂是福氣

《敢觀舞台》──跨越時空的舞台寓言---《烏鴉，我們上彈吧！》《貓城夏秋冬》 (2014.12.26)

舞台究竟是一個怎樣的空間? 是一種異質的存在，讓我們從現實桎梏中逃逸；還是一個把現實深化問題化戲劇化，拷問受眾靈魂深處的裝置? 世事紛擾的十一月，香港劇場舞台上就先後出現了《烏鴉，我們上彈吧！》和《貓城夏秋冬》。

《烏鴉，我們上彈吧！》出自日本劇場界國寶級大師蜷川幸雄之手。蜷川早年是「日美安保條約」陰影下成長的一代文藝青年，深埋了不平則鳴的創作因子，後來以改編「新派莎劇」享譽劇壇。剛在葵青戲院公演過的《烏鴉，我們上彈吧！》，自然是香港劇場人的2014年朝聖之旅。

《烏鴉》是一齣由銀髮一族演出的劇場作品。場景是一座法庭，本在審訊兩名年輕人投擲爆炸品的案件。以法庭為代表的絕對權力和國家機器操作中，突然闖進一群老婆婆，她們睥睨一切成規與法律，帶上鋪蓋小櫈小桌座墊晾衣繩，全副武裝、或坐或臥佔領法庭，吵吵鬧鬧、粗言穢語、鹹濕笑話黃段子不絕於耳。老婆婆們不但將被告變原告，執法者淪為人質，更紛紛抱怨社會對她們的不公。在日本絕對男權的社會氛圍中，女性被極度輕視甚至賤視。在佔領法庭這「顛覆正常」中，她們便要為自己如同烏鴉一樣的被污名化，來個大平反。

《烏鴉》上半部的鋪排，突顯出蜷川旗下埼玉金世代劇場的社區劇場的特質。公開招募而來的五十五歲以上、沒有專業舞台經驗的長者，被蜷川組織起來演出。因此，原是日本劇作家清水邦夫寫於七十年代的《烏鴉》，首段所以看似喧鬧兒戲的群戲，恰恰便是捕捉了年長素人演員在舞台上的發揮。真正的劇力要到最後半小時，年長素人演員戲內戲外身份的重疊，激發演出者形體潛藏的爆發力，其中一位婆婆甚至殺死了自已原為法庭被告的「懦弱」孫子!最後，警察重奪法院、衝入現場鎗殺所有佔領者，剎那間，法院中的三四十名年邁長者全變成三四十名血流披面的青年男女!意味着抗爭的「青春魂」被打死，平民百姓面對國家絕對權力的徹底絕望。

《烏鴉》固然暴烈地揭示現實殘酷和抗爭無望，可是青春的身體卻是所有理念寸土必爭的戰場。如果蜷川令人絕望，關鍵便是絕望中如何走下去，並找到走下去的勇氣。至於老舍寫於三十年代、潘惠森2014年全新改編的《貓城夏秋冬》，則從一個科幻寓言，來談難言的現實世界。

《貓城》講述地球人李應愛在星際旅行時流落宇宙中的貓城。貓城中權力傾軋、一團污穢、顛倒是非，差點沒把這個外來者嚇得眼前一黑。在導演司徒慧焯手中，《貓城》被呈現出重金屬、冰冷的法西斯的舞台美學特點。首段的演員出場更是一字排開的面具人、機械式鼓掌，觀眾儼如置身阿里郎式集體演出，折射出極權社會的對個人的箝制。

李應愛的出現，卻使得貓星人突然接觸到螢光粉紅高跟鞋、人與人之間可以跳舞。李氏參加貓城荒誕的大中小學畢業禮時，甚至挺身直斥學校不學無術。頭戴面具、身穿古裝的貓星人，雖大部份是群戲，卻在群體中示現出中國現代文學中極重要的「庸眾」面貌—無知短視善忘勢利，千人一面無間地獄。末段，李應愛返回地球，貓星人的下場自然也不了了之。

劇場版《貓城》明顯特別追求舞台效果的震撼感。舞台有著三個層次的延伸: 食鬼路線般曲尺的前台、冷冰簡約儼如手術台的主台和在空間上相對墮後的敘述者「一桌兩椅」，置換成講故事的層次感—庸眾在食鬼走道上移動、情節在主台呈現，兩名露臉的敘述者冷冷在舞台的深處講論人物故事。劇中甚至刻意選來三首中港台的歌曲，圍繞庸眾的題材參照現實，包括鄧麗君《忘記他》、崔健《一無所有》、張懸《玫瑰色的你》。再加上近乎低頻的音效，法西斯式簡約舞台效果統攝整個場景的節奏主調，音效和影像每每指涉當下。作為潘惠森的改編劇本，《貓城》同樣保留潘系的荒誕特質: 格格不入的陌生者衝進或被拋入一個價值扭曲病態的空間，庸眾、老舊的社會陳規永遠錮身鎖命，個人的卑微無力又勉力掙扎...。

跨越時空，《烏鴉》與《貓城》原是一體之兩面的舞台寓言。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──文化農芒再匆匆---《身不能記》 、《怒滾狂舞》、《紅葉飄來的號聲》 (2014.11.14)

又是每年「文化農芒」的十、十一月。亞洲電影節、澳門國際音樂節、台灣月以外，今年還有兩年一度的新視野藝術節，音樂會、音樂劇、新派京劇、舞蹈劇場、多媒體劇場林林總總，都像雪片般落在表演藝術觀眾的世界。在這一系列文化藝術節的登陸前夕，還有名噪一時的比利時終極舞團的《身不能記》訪港。比利時終極舞團成作為當代的著名前衛舞團，憑一齣《身不能記》，讓舞蹈與音樂激烈對峙、險象橫生地搏擊，創造全新的感官舞蹈境界，贏得被稱為舞蹈界奧斯卡的「貝絲獎」。

親歷其境，《身不能記》其實是一次將舞蹈極度力量化和場景化的展演，即如第二幕便是令觀眾最為津津樂道的「拋磚」場面，舞者時而互相拋接磚頭，有時候接不住砸到地上便有好一陣塵土飛揚，有時候舞者乾脆站到石磚上。「拋磚」所營造的舞台效果粗獷而暴烈，更有趣的是，過往我們看慣了舞者與抽屜、衣服等日常生活化的事物共舞，一旦把相對與大眾生活頗有距離的石磚融入舞蹈，便產生了一種陌生化的果效，使得啪啪啪啪的石磚落地聲，成為整個場景的節奏主調，既響亮又震懾人心。《身不能記》的節奏掌握異常突出，倒數第二幕的三對男女摟抱而坐，男舞者想要操控女舞者的穿著、坐姿乃至親吻的姿態，介乎掙扎與順從之間，相對靜態的舞蹈場面，隱然有男女戰爭的張力。抗衡中，我們看到日常生活中兩性的侵略、恐懼、霸佔的各式形態情緒。因此，《身不能記》幾幕看似互不相屬的舞蹈劇場，指向一種戰爭和勁道的極致感覺，通過若干動作的重複，提醒着我們身體無由記取重複的或操控。

同樣以節奏取勝的還有《怒滾狂舞》。來自英國的賀飛雪謝克特舞團，從少數族裔的創作身份出發，《怒滾狂舞》着力片段化地重演了種種富有民族氣息的元素，並撞擊以搖滾樂。因此，舞台上便出現了混雜的組成部份，彷如分隔在舞台上三個樓層的搖滾樂器，大鼓、結他、低音結他、爵士鼓、大提琴、中提琴等，偶然配上儼如日本盔甲戰士模樣的暴烈造型。也有舞團的經典場面: 各種膚色的舞者同時在舞台上以狂野奔放的形體動作，極力營造folk culture與 folk dance 的舞蹈狀態。香港版在where there is pressure where is folk dance 的標語下，眾舞者高舉雙手意味着革命，這同時還配上一段中國音樂--"茉莉花"。

然而，《怒滾狂舞》的搖滾部份實在太澎湃 (場刊中還夾附耳塞一副)，便得種種頗有匠心的設計，都被淹沒在怒滾浪潮之中。值得注意的是，英國賀飛雪謝克特舞團特別關注的種族和革命的課題，使得他們傾向於世界重演時，每每因應當地的城市氣質來作略作修飾改編，即如今回香港版的演出便增加了"茉莉花"的演奏。 "茉莉花"能否象徵香港folk culture自然大可斟酌，這是否也意味了一種東方主義式的folk culture的錯位?

機緣巧合地，本屆的澳門國際音樂節的《紅葉飄來的號聲》演奏會中，同樣有"茉莉花"一曲的演奏，卻又迥然不同。管樂組合CANADIAN BRASS由美加和南美裔的五位演奏家組成，樂團大走活潑輕巧路線，擅於改編不同來自不同文化的地方名曲。包括文藝復興時期的樂曲、巴哈和舒曼的作品、卡門組曲，乃至中美代表作品"月亮代表我的心"、"茉莉花"、"奇異恩典"、"百感交集"等。樂團甫出場便已不拘於舞台，四處遊走，甚至請觀眾代拿樂譜，很快便與觀眾打成一片。樂團以五重奏的方式，讓小號、大號、圓號、長號在舞台兩側、傾斜前進，周遊台上台下，甚至扮鬼扮馬。於是，本為江浙一帶民歌小調的"茉莉花"由柔美、細緻，一轉而為跳躍輕靈。

其實"茉莉花"由四、五十年代的江浙小曲，搖身一變為廿一世紀世界名曲，主要得力於歌劇《杜蘭朵》的採用，大大提升了在西方的知名度，並且經常出現在國際場合的演奏中。至於"茉莉花"與香港folk culture的距離，恐怕便要另文再論了。故此，「節奏與形體」、「音樂與文化」的交疊，在表演藝術的大海上自然激起無數美妙的浪花，可是，地域的敏感度以至融合的可能，還是一門大學問。

原載於《文匯報》文化版。