林夕如何知情識趣 (2016.09.30)

一次讀書會聚會中，讀友帶來香港承真樓出版的宋書《香譜》點校本，《新纂香譜》由深諳香道的林夕寫序。序文〈有暗香盈袖〉不但強調與書道茶道並列的香道，乃是中國士大夫文化的一環；也對薰香品香的「心習」侃侃而談、機智幽默。〈有暗香盈袖〉重新激起我對「香港詞神」林夕在生活哲理上的興趣。在紛紛擾擾的2016年夏天，一系列「林夕心簡」成了我的枕邊書。

「林夕心簡6」的《知情識趣》開宗明義，把兩組動賓結構詞語「知情」「識趣」組成的四字詞重新詮釋。「知」即認識／了解、「識」是見識和佛家八識：眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、自我意識、潛藏意識。「情」除了感情，還有心情、詩情、國情、物情、最有趣的事情。「趣」是生趣，從有趣到成為興趣，得到樂趣，再去到升級版：情趣。《知情識趣》展示着林夕對周遭世界的細味、好奇和聯想。

〈借佛珠戒煙〉笑談把玩佛珠排遣無聊，與禪宗公案「燒佛(像)取暖」異曲同工。〈怪胎的煲劇法〉講述煲電視劇《張居正傳》時，興奮翻閱張居正的「前上司後政敵」高拱力數對方罪狀的《病榻遺言》，自家大玩歷史、小說、電視劇版本的對照遊戲。還有〈人死為大〉，原來林夕老早注意到譚嗣同與戊戌變法的故事，談及譚嗣同時感慨:「難道沒有死一個人的事故，就不成故事，沒有故事，就不成事件?」對於「殺身成仁」的疑惑，完全對應了林夕最近為麥浚龍所寫〈劊子手的最後一夜〉的點題句「聽說戊戌驚變你本可以走，你仰首，我顫抖」。《知情識趣》更把林夕〈櫻吹雪〉全詞印在書中扉頁。大概「櫻吹雪蕩誰在飛，飛花入泥泥內有花氣」的文字遊戲，才是「知情識趣」的極致。「知情識趣」要有閒情，也要有才情。

原載於《香港01》書評欄。

《敢觀舞台》──台北藝術節《龍之憂鬱》──舞台與奇觀的憂鬱 (2016.09.24)

台北藝術節2016眾多戲碼中，《龍之憂鬱》一下子就吸引了我。劇照中白皚皚的雪地上，停着一台過時的雪鐵龍，車上的長髮嬉皮士都在吃零食嬉鬧，一派「與世界撇得乾乾淨淨」的模樣，煞是有趣。事實上，出自法國視覺藝術家菲利浦．肯恩（Philippe Quesne）與實驗劇場生態動物園（Vivarium Studio）手筆的《龍之憂鬱》，在在以調侃口吻和戲謔的場面，大開舞台、表演與娛樂的玩笑，溫柔嘲弄中慧黠有趣，是一齣非常可愛的惡搞小品。

法國的菲利浦．肯恩（Philippe Quesne）出身於視覺藝術背景，過去參與設計多齣歌劇、音樂會、劇場演出、當代藝術展覽。2013年於巴黎成立生態動物園（Vivarium Studio），為一集結畫家、演員、舞者、音樂家的劇場創作實驗工作室，發展出多齣舞台作品，連結空間、舞台與身體三者，以此建立其當代劇場結構，其中舞台本身往往成了實驗發展之場域、表現人類縮影的「生態空間」（vivarium spaces）。

強調視覺與實驗性的《龍之憂鬱》，有着一種荒誕的「鬆」。舞台上是一個假假的大雪天。沒有飄雪，拋錨的白汽車上坐着四名長髮也顯得假假的搖滾浪人(按:長髮是搖滾的造型)，然後一名假假的路人、即一名故意穿著得很土的大媽經過。兩組近乎不可能攀談起來的人馬，竟然興奮搭訕。搖滾浪人們為大媽展示他們老早準備好、本要在舞台上呈現的效果，包括低端投影表演樂園的名字的投影裝置、搞氣氛的吹氣大膠袋、彷彿都要失靈的泡泡機和煙霧機、水兜粗糙製作而成的小噴泉、掀起假裝雪地的白色地氈來扮作高台滑雪等等，無一不讓觀眾發笑。《龍之憂鬱》刻意把這一切小道具和「舞台效果」弄得異常低端、低智，連操作它們的搖滾浪人也笨手笨腳、笑料荒謬；舞台上惟一的觀眾「路過大媽」更高度配合地，不時發出「嘩！好棒啊！」、「嘩！好美啊！」的感嘆之聲。這一系列的表演元素(舞台、裝置、道具)，完完全全便是橫亙在表演者與觀眾之間、建立關係的物質條件。《龍之憂鬱》用極其直白露骨的手法暴露出來，進而令人反思，進入表演場館時，觀眾的預期、想望以至滿足，究竟是如何形塑而成的呢 ?

《龍之憂鬱》一切的「舞台效果」，原是舞台表演的一種「物質心理構成」乃至「心習」（habitus）。當它們被壓縮到低端低智的極致時，竊笑的觀眾馬上迴向到「表演之條件」──什麼是「表演」? 什麼是「表演」能夠成為「表演」的必要條件 ?《龍之憂鬱》大有「解構表演」、「解構舞台」、「解構劇場」的意思，就是對「表演」、「劇場」、「娛樂」的挑戰和顛覆。甚至如何讓同一空間內、背景迥異的觀眾「入戲」或「進入狀態」也大有學問，恰如樂團的七名壯漢將一件畫有森林圖樣的tee套在大媽身上 (按:浪人們對大媽是何許人一無所知)，不管大媽的背景、學養、興趣如何，馬上便和表演甚至整個森林遊樂園無縫銜接，身心皆為遊樂園裡的一部分、一份子。這部分看似閒筆，卻是「觀眾心理構成」的一層關鍵。及至浪人們向大媽介紹車上的圖書角，走音的牧童笛與插電結他，力竭聲嘶地踩鋼線般走音合奏，更是將表演者的「精神面貌」、技藝絕活瞬間向觀眾敞開，表演者與觀眾剎那溫柔共震、彼此交心。無論所展示的水平有多優秀或多滑稽。

正如有評論家認為，《龍之憂鬱》整齣戲大部份篇幅，都在呈現一座「滿足想像的遊樂園」、「憂鬱、蒼涼、想像的搖滾樂園」。《龍之憂鬱》真正的憂鬱，卻在於當時代愈來愈進步，我們對於表演藝術的觀賞，彷彿始終難以走出濫情與奇觀的空洞框框。且看在大眾化表演程式中無論多成功的表演者，也不得不以八十年代的語言，輕輕叫喚觀眾「你愛我嗎有多愛我給點掌聲好嗎?」，哪怕耗資千萬計的智能舞台科技，已走在2016的世界前沿、足以昂然晉身健力士紀錄。另一方面，音樂在舞台，更是一把牽動情緒的利刄，萬試萬靈。當《龍之憂鬱》播放着法國歌曲〈Melancholie〉，觀眾馬上從嬉笑怒罵被拋入淡淡哀愁，掉進命運的播弄。因此，我們與表演的關係，既堅實又脆弱。如同《龍之憂鬱》的雪鐵龍汽車，視線可及伸手可觸，最終能否開動、能走多遠，就要各師各法了。

原載於《文匯報》文化版。

蜷川幸雄的《千刄千眼》書評 (2016.08.27)

  

台灣兩廳院的「在兩廳院遇見大師」系列，是我非常喜歡的一套表演藝術叢書。秉持編纂宗旨「為世人樹立標竿的經典人物」，自2007年，先後出版PINA BAUSCH、PETER BROOK、ROBERT WILSON等七位表演藝術界大師的專書，涵蓋舞蹈、音樂、劇場。系列不完全是「大師」的研究或評傳，而是因應不同藝術家的特點，決定內容面向---如 PETER BROOK 的《空的空間》以同名的劇場理論經典作重點詮釋；ROBERT LEPAGE的《創作之翼》則是以藝術記者與他的貼身長篇訪談為內容主軸---藉此將「大師」的生平、創作經驗與藝術理念選輯成文字紀錄，垂範後世。

蜷川幸雄的《千刄千眼》是該系列中的最新出版。剛於本年五月過世的蜷川，乃是日本劇場界的國寶級大師，50年代已踏上演戲之路，60年代成為日本小劇場運動的領軍人物；70年代以降，開始以日本傳統元素改編「新派莎劇」享譽劇壇，攀上舞台表演藝術的高峰。蜷川「新派莎劇」系譜中，包括《馬克白》、《奧賽羅》、《哈姆雷特》與遺作《一報還一報》等32部作品。至於《千刄千眼》一書，前半是蜷川自傳、後半是隨筆。書中大部份篇幅講述電視台出身的蜷川，在劇場世界的種種歷練，後來因緣際會執導明星舞台劇，由此開發出明星擔綱演出「新派莎劇」的華麗舞台風。

所謂「千刄千眼」，就是蜷川對於劇場導演與劇場觀眾之間的想像：「假如觀眾席裡坐着一千名青年，他們手裡就等如握着一千把利刄。我想，我得打造一個足以對抗千把利刄的舞台。那就是我的使命。」用今天的話，蜷川鐵了心要以自己的藝術形式KO觀眾、衝擊觀眾、降伏觀眾。另一方面，蜷川又比任何人都代入觀眾角色：「我覺得大家應該回頭當個認真生活的人，試着想想，看戲對於生活者來說，到底具備什麼意義。」只有彼此都「認真」對待戲劇，這門藝術才真正有希望和閃光。

原載於《香港01》書評欄。

《敢觀舞台》──封箱開箱 華麗再遇--- 非常林奕華舞台映畫2016 (2016.08.13)

「這大概是封箱之作了。」

去年四月，我還在電台主持文化節目，請來張艾嘉談她的新電影。中休期間，聊到舞台劇《華麗上班族之生活與生存》，她笑謂，這大概是封箱之作了。劇場作為一種時空高度統一的綜合表演藝術，亟需多重的天時地利人和造就機緣，一不留神就永遠的錯過。2015年暑假，非常林奕華在香港文化中心大劇院，發表「舞台映畫系列」---《華麗上班族》、《水滸傳》、《西遊記》、《三國》---我卻身在紐約緣慳一面。直至上月，林系「劇場電影」添食，《華麗上班族》以外，新增《包法利夫人們》、《命運建築師之遠大前程》、《紅娘的異想世界在西廂》三片。這四部作品，我都曾經是劇場現場座上客；2016，終於與映畫版《華麗上班族》《包法利夫人們》與《在西廂》，巨幕重逢。

相對於外在世界的「劇場電影」，在2008至2010滾動83場的《華麗上班族》，可能是三部映畫中，與National Theatre Live (NT Live) 模式相對最為接近的一部。由張艾嘉演繹的商界女高層、夾心階層王耀慶謝盈萱、職場新生代鄭元暢楊淇，開宗明義呈現出金融海嘯背景下、一個職場故事的基本架構與人物關係。下層營營役役的無奈、中層踩鋼線的危險遊戲，高層之間波譎雲詭的權力博弈。當中通過歌舞劇般演出節奏、大量明星close-up、群戲中聚焦於特定人物的場面選取、意涵豐富的台詞設計、適度虛化的人物與場面調度等等，都在在保留劇場的空間特質和「人工化」時空，使之同時兼具劇場與電影的獨特性。若干鏡頭的推進，似乎已在構思演出伊始、拍攝之初，已加入「劇場電影」的思考元素。不論是明星演員的面部大特寫，還是蘇菲大衞攤牌一場的暗黑光影與蘇菲裸色套裝 (隱喻赤裸的脆弱)的色彩對比，皆為觀眾選取了觀演的重點。這與劇場中，觀眾有距離的觀賞經驗幾乎完全不一樣。借用林奕華的說法，劇場版與映畫版，可謂是兩名截然不同的導演的作品。

至於在2006至2008公演62場的《包法利夫人們》，則相對傾向於舞台「現場實錄」。《包法利夫人們》實驗劇場的氣息強烈，劇中以十五場電視談話或綜藝節目為主軸，不斷穿插法語課上的男男女女，先後誦讀一段段《包法利夫人》的法語原典。小說《包法利夫人》中的大小角色，人人身穿掛有價錢牌的名牌服飾，在電視節目中輪流登場。名醫、名媛、名模、名人、流行小說家，談情說性嬉笑怒罵。既有當年台灣第一家庭的小丑嘴臉，又有林志玲反串出場、瓊瑤易服的怨婦情調、狗仔隊偷窺爆料文化，一下子原典誦讀聲、販賣愛情的叫賣聲共冶一爐，突顯人欲、愛欲、物欲橫流及萬事萬物皆被商品化，來誘惑人心的都市奇觀。頻繁換段的《包法利夫人們》，借助原著包法利夫人故事的物慾與愛情，反照都市人由華衣美服所簇擁着女性身份、價值、身體的畸型慾望建構，並藉此批判市場和媒體如何無堅不摧、頑強地在購物活動，甚至消費他人八卦等生活層面上搶灘。

另一方面，「現場實錄」版的《包法利夫人們》，大概首先要克服在儼如時裝表演的天橋式舞台左右拍攝，舞台橫陳在兩邊觀眾之中，鏡頭推進似乎與演員有些距離。包括2006年香港首演時，觀眾大感驚喜的「人人身穿掛有價錢牌的名牌服飾」，及所象徵的商品化、金錢觀與都市慾望流動，亦因為映畫中的價錢吊牌顯得細小，幾乎要金睛火眼才找着。若干劇場中非常鮮明的能指與所指，在媒介的轉移過程或多或少有所流失。但無論如何，從《包法利夫人們》到《華麗上班族》，已是林系「劇場電影」不同創作系統以至系譜的階段性呈現。

以NT Live為代表的好些劇場或舞台電影，一直是歐陸地區向外輸出表演藝術成果的文化速遞。舞台愛好者不必遠渡重洋，便能在電影院觀賞馳名遐邇的世界級演出。觀乎以林系「劇場電影」為代表的HONG KONG THEATRE LIVE，卻恰恰倒過來，以香港作為放映基地，吸引大量中港台粉絲麕集，尋找心目中的林系劇場文化拼圖。連續兩年「巨幕放映」後，在香港某些藝術院線也有更靈活的後續放映場次。看來這不單讓「封箱之作」的箱子被打開，亦從保險箱中重新打開更多香港劇場作品的生命，種下了「舞台映畫」走出文化中心、走出香港的種子。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──鼓樓的夜晚時間匆匆---鄧樹榮與白光劇社的《安提戈涅》(2016.07.16)

2016年，香港劇場導演鄧樹榮與北京白光劇社，聯袂炮製經典希臘悲劇《安提戈涅》(Antigone)。5月，我就在北京看了這一齣《安提戈涅》。

年輕的北京白光劇社專門改編經典。2015年的創團大戲《戀人》、第二齣《Heddar Gabler》，到今年第三齣作品《安提戈涅》，皆以小劇場形態為創作核心，先後進駐國話先鋒劇場與鼓樓西劇場。《安提戈涅》所假座的鼓樓西劇場，屬三百人小劇場，正好與專研劇場工藝化、精緻化來重鑄經典的鄧樹榮形體劇場，靈犀暗通。《Antigone》既為一齣傳統希臘悲劇，核心情節都耳熟能詳。女主角Antigone不顧國家禁葬令，冒死要讓兄長入土為安，甚至與建制展開對於國家人倫、群己之間的種種辯論。鄧版《安提戈涅》，以「全女班」演繹這個「一介女流對抗父權社會」的故事，並嘗試在固有的「鄧樹榮劇場美學」、國內劇場觀賞和接受程度之間，找到平衡。

《安提戈涅》的開場，已相當鄧樹榮。嘶啞白噪音、暗紅色燈光等待着觀眾；六名女演員中，部分拿着厚重書本在舞台上閱讀，兩女最後再捧書進場。烏鴉叫聲、鐘聲響起，她們就從當下穿越到Antigone的古希臘世界，成為經典中的各式人物。回到古希臘世界，鄧樹榮沿用《泰特斯2.0》開首的敘事手法。《安提戈涅》演員慢動作走罷「圓枱」，即一字排開、跪向觀眾輪番「說書」，陳述Antigone原是亂倫果子的身世背景(即俄狄浦斯王的故事)；也容讓Antigone這名女性抗爭者，在妹妹面前流暢自白—Antigone對於「雜種」身世的困惑、外在成規的取態、殮葬兄長的決心等等。此外，《安提戈涅》明顯保留傳統戲劇中「通過對話交代心路歷程和行動」的若干「寫實戲劇」場口，再穿插「某些一兩個人物發飇或衝突時，其餘四五名演員即時變身群眾式BACKDROP」的靈活處理，試圖用最精簡的演員數目、畫面構圖，營造出最多大可能性的劇場組成。

「鄧樹榮劇場美學」的關鍵詞是簡約主義、形體劇場。簡約部分，在《安提戈涅》由許多虛化符號擔綱。包括Antigone兄長的死亡與安葬，均由從天而降的沙柱、慢慢掉下掩蓋倒放的木椅來達意；還有在《馬克白》已出現過的「鄧樹榮劇場簽名式」黑布蒙眼、口銜紅色長繩，分別象徵着走向死路與亡靈閃現的場景。而六女所塗上儼如石像或戲偶的白手白腳白臉孔造型，乃是一種將「說故事」提昇到劇場「假定性」的必經之路，讓造型帶領觀眾進入虛擬的、人工設定的符號系統和劇場時空，甚至與東方戲劇的臉譜(如日本能劇的面具與中國傳統戲曲的大花臉)異曲同工。因此，六女那「富有現代意味」的及膝無袖裸色連身裙，配上石膏/石像化的人偶視覺，再加上八十年的北京樓房天台的舞台設計，造就一次疑幻疑真的「假定性戲劇」，在古希臘劇場與當代劇場之間搭起一道魔幻的橋樑。

至於鄧樹榮在形體劇場上所研創出「前語言表達方法」，在《安提戈涅》主要被截取為一系列的慢動作，如眾女密議時弓着背、雙手張開向前行進；每每在劇情轉折位置與劇中人對事情抱有疑慮時，都用喉嚨發出渾濁的咆哮低音。這都在在展示着在最減省語言的情況下，形體劇場完全可以通過形體動作的調校張弛，帶動情節與現場情緒，形塑出戲劇張力。

想當然的是，《安提戈涅》之於鄧樹榮的意義，也不盡然是首次古希臘悲劇的改編。很大程度上，更是作為一名香港客席導演，如何在有限時間(約五個星期的排練時間)、陌生的演員與創作夥伴、未知的觀眾群、自我的藝術取向之間，取得適度的步伐、進路。《安提戈涅》亦與去年為澳門藝術節擔任《菲爾德》客導的思路相類，鄧樹榮選擇處理相對不那麼複雜和宏大的文本，踏實地從事小劇場編作，進一步發掘形體劇場在大中華世界發表與發展的可能性。正如《安提戈涅》的宣傳語：「做我們認為應該做的事，我們每個人都是安提戈涅」。我們每個人都是安提戈涅，又或許，我們每個人都是Antigone的舅舅克瑞翁。縱然個別的條件都不一樣，可是，一己意志都不得不走進人間，接受世界的種種試煉和挑戰。

鼓樓的夜晚時間匆匆，期待與《安提戈涅》維港再遇。

原載於《文匯報》文化版。