《關公在劇場》---關公大戰劇場人 (2016.11.19)

如果香港旗艦實驗劇團進念、二十面體，是一家(跨國)企業的話，他的多線發展如劇場、教育、出版、政策研究，明顯就是不同性質的業務版圖，如成衣、餐飲、電訊、酒店。其中進念的劇場創作系列，如張愛玲系列、社會劇場系列、實驗傳統系列，就恰如同一時裝品牌所展現的多樣化面貌，包括上班服、休閒服、山系服飾。

進念「實驗傳統系列」，不斷將傳統戲曲與實驗劇場共冶一爐，是既傳統又先鋒的前衞代名詞，像榮念曾的《挑滑車》、《西遊荒山淚》等等，實踐中西美學交匯、跨越行當、跨越地域，讓劇場表演藝術出現多重的轉折、變化、更新、突破的可能。至於本年度進念與台灣國光劇團合作的重頭大戲，《關公在劇場》乃是胡恩威繼《萬曆十五年》、《大紫禁城》後，導演的第八個與傳統戲曲有關的劇場作品。究竟，多媒體劇場撞上傳統京劇的「老爺戲」，彼此有着什麼可能? 早在八月底，《關公在劇場》已在台北淡水雲門劇場火併一場，下月移師香港作客再戰。

戲中有祭、祭中有戲、戲即是祭

劇場(theatre) 一詞，源自希臘文的theatron，原意指「觀看的場所」。在表演藝術上，則同時代表着演出空間，與一種特殊的感知模式。過往，劇場(theatre) 與戲劇(drama) 不時被當作同義詞使用，現今劇場(theatre) 的指稱，多帶有實驗或多媒體的指向。顧名思義，《關公在劇場》就是傳統戲曲的經典「老爺戲」在劇場(theatre) 發生。而以「現代化」與「文學化」京劇傳統為創作宗旨的台灣國光劇團，《關公在劇場》不但特意加插一男一女說書人的敘事元素，並戮力把「劇場如何演關公的過程和心理」展現出來，將演出前的「祭台」儀式設計入戲內，讓整齣戲「戲中有祭、祭中有戲、戲即是祭」；此外，劇本新編又着墨於關公人性化與脆弱的一面。《關公在劇場》主要截取三節「關公戲」拼貼關羽一生：一是表現其忠義性格的「過五關斬六將」，二是其人生高峰的著名戰役「水淹七軍」，三是驕傲自矜所致的「敗走麥城」。

對於《關公在劇場》，國光劇團戲曲導演王冠強首先想到的，竟然是「關老爺深入觀眾群」：「我認為，如果《關公在劇場》有異於傳統的話，就必須在'劇場'二字上多加斟酌。本來考慮過三面的環境劇場，關老爺過五關斬六將，伏兵就在劇場的四方八面埋伏。後來知道'單面劇場'這個演出條件後，便想讓觀眾參與這齣戲，所以演出時就給觀眾派發白面具，扮演東吳與曹魏的伏兵。我發現這種設計令觀眾特別凝神摒息觀賞這齣戲，甚至把自己也變成演員，會自動走動閃避來'交戲'，非常意想不到。」

關公孤獨和脆弱的一面

對於要與「聲光化電」式當代劇場元素做對手戲，《關公在劇場》中飾演關公的一級京劇演員唐文華描述，《關公在劇場》固然要演出所有關公「紅生」行當，唱做唸打甚至噴火，最微妙的是要配合當代劇場種種陌生感：

「在當代劇場中演關公戲，真是非常獨特而又可怕的經驗啊。沒有傳統的鑼鼓聲，聽着反映關公沉重心情的鋼琴之音，我才踏上台板，才看到劇場中的燈光、投影、多媒體效果，馬上便要適應鋼琴帶來的西方音樂節奏。畢竟這是個完全不同的世界，還有風聲、大自然的聲音。另一方面，王安祈老師的劇本新編妙語生花，寫出關公極度孤獨和脆弱的一面，例如關公敗走麥城時最後與赤兔馬對話，彼此到了生命盡頭已是生命共同體。這時候，關公驀然想起曹操，當年有我關老爺與曹操惺惺相惜，義釋曹操，今天又有誰是我的知音呢，非常悔恨無助，只好向上蒼求…。當代劇場的開放性和多元化，就可以容納這種'非傳統'的心理剖析。」

國光劇團藝術總監王安祈笑言，華哥所要適應的《關公在劇場》「後設」元素，恰恰就是《關公在劇場》最與眾不同、最破格之處：「老爺戲在傳統京劇中自有一套驚心動魄的表演方式。關公又是我們都非常敬仰的神明。所以就想到把關公戲台前幕後一切呈現，再用後設的角度來看關公的一生。把儀式都演入角色中，大家都抱着謹慎、崇敬之心去演，從如何化妝畫臉到演完卸妝的一刻，都完完整整讓觀眾看到。最後敗走麥城、自刎一刻，也就是關公升天的重頭戲。觀眾完全可以體會《關公在劇場》的舞台上，把關老爺由神變人，再由人變神的整個奇妙過程。」席間華哥笑言王安祈把「關公收妖」也寫得小巧溫情，讓小白狐穿上旗袍、高跟鞋，營造出傳統老爺戲中少有的穿越場面。

實驗傳統、實驗靈魂

作為進念「實驗傳統系列」的大齡觀眾，我一直認為所謂「實驗傳統」，也就是「實驗靈魂」。把演員和觀眾的靈魂置於一個陌生位置，讓他/她體味新鮮維度的氣息，最終走出新天新地。至於把「關公戲」置身於《關公在劇場》的戲曲唱腔、鋼琴聲和風雪聲的不同元素中，聲音的緯度所交織起來的已不單純是表演，而是呈現出一種跨越時空的文化交集狀態、世界圖景。我們，也彷彿感受到傳統戲曲在今天的位置、關老爺的位置。

節目資料∣《關公在劇場》

地點︰香港文化中心劇場

日期︰ 11月24 - 26日(四—六) 8pm∣11月27日(日) 3pm 

演出長約110 分鐘，不設中場休息

創作團隊

編劇：王安祈

導演、舞台及數碼影像設計：胡恩威

京劇導演：王冠強

傳統京劇音樂設計：李超

音樂總監：于逸堯

音樂創作：許敖山

動作捕捉(Motion Capture)設計及製作：Tobias Gremmler（慕尼黑）

數碼影像製作：胡釗鳴

演員︰唐文華 飾 關公 / 黃毅勇、朱勝麗、戴心怡、劉育志、周慎行

原載於《明報》世紀版。

《雨傘見聞錄》 立此存照 (2016.10.28)

就在九月廿八日，即雨傘運動催淚一周年，我在朋友的書店裡接觸到畫冊《雨傘見聞錄》。隨手翻了翻這本厚厚的畫冊，很快便被當中童稚的筆觸吸引。它的畫風樸拙、線條簡單、比例獨特，彷彿是小學或初中時期，同學在課本上塗鴉的原子筆畫模樣。

再翻到封底，才知道這部《雨傘見聞錄》原是《夏慤村聲》(按: 雨傘運動時在佔領區免費派發的刊物)與SIMON CHOW合作的出版計劃成果之一。這兩年來，《夏慤村聲》先後出版三部關於雨革的書籍，分別是《夏慤佔領圖》、《雨傘尋人圖》與《雨傘見聞錄》。其中《雨傘見聞錄》以248幅黑白單線畫，描繪並記載整個雨傘運動的前因後果。包括2013年佔中三子發表「佔領中環」的概念，到2014年雨傘運動爆發，到2015年佔領結束後的政改流產。《雨傘見聞錄》如實又如幻地紀錄了在金鐘、銅鑼灣、旺角、尖沙咀四個佔領區發生的大小事件、地點、人物，書末更寄語讀者，雨傘運動是一生難忘的經歷，打開一把雨傘，就是打開一個新香港。

《雨傘見聞錄》的創作人SIMON CHOW原是一位患有自閉症的畫者，對雨傘運動所捕捉的角度異常有趣: 〈遠離否則開槍〉把新聞攝錄機都畫入畫中而市民顯得特別弱小、〈榴槤乜乜乜〉的藍絲帶水果哥的水果刀超級誇張、〈朱經緯的手〉把武器畫成手臂的延伸、〈等埋發叔〉中立法會的長樓梯，一切都在在提醒着我們，79天的佔領並沒有煙消雲散。恰恰相反，不論是香港公民意識層面的覺醒、公民社會的參與，乃至香港與兩代殖民者之間的關係的重新反思，雨傘運動絕對為香港史寫下重要的一頁。《雨傘見聞錄》立此存照。

原載於《香港01》書評欄。

《敢觀舞台》──尋找湯顯祖與澳門的情與事──澳門國際音樂節《香山夢梅》(2016.10.22)

每年講授中國戲劇史，湯顯祖和金聖嘆都是最令人雀躍的課題。事關湯顯祖和金聖嘆分別是創作人和評論人的夢想。湯顯祖的《臨川四夢》固然以一個「情」字寫下「明傳奇」里程碑，金聖嘆的「金批才子書」更是評論人才情如何照亮作品的示範作。湯顯祖的作品和事跡在「逝世四百周年」的2016再度被注視，傳說湯顯祖在1591年的一次訪澳「自由行」，為後來撰寫《牡丹亭》帶來靈感。1598年問世的《牡丹亭》柳夢梅部分，如第六齣〈悵眺〉、第廿一齣〈旅寄〉、第廿二齣〈謁遇〉，均出現「香山奧」或「香山嶴」的描寫。「香山奧」或「香山嶴」，也就是今天的澳門。2016澳門國際音樂節《香山夢梅》，就以這段事蹟為故事骨幹，想像出1591年湯顯祖在澳門與葡籍女孩的一段似有還無的感情，為《牡丹亭》編作前傳。

《香山夢梅》是一齣原創的三幕室內歌劇，以普通話為創作語言。三幕結構類近於中國傳統說書話本的入話、正話、結詩。「入話」引述湯顯祖對「情」的重視，藉湯第一身強調情之所至，「生可以死，死可以生」的核心情志。故事收束時，BACKDROP投影出現《牡丹亭》〈尋夢〉的著名唱辭，並以此為「結詩」。《香山夢梅》的「正話」部分，原是回憶舊事，內容大部分皆從《牡丹亭》若干片段和故事內容「後設」而來。包括湯顯祖在葡萄牙人進佔澳門約四十載時，在澳門邂逅葡籍女孩瑪利亞。湯顯祖不諳葡文發音，折衷把瑪利亞喚作「梅」; 瑪利亞同樣不懂中文，戲稱湯為TOM JOE。湯為感謝梅答應做嚮導帶他遊澳，送上細細柳枝作見面禮。因此，「柳」即是湯的自稱。「柳夢梅」三字，也就是一段異國情緣的密碼。

有說《牡丹亭》乃是第一部把西方人物和商品搬上中國傳統戲曲舞台的作品。《香山夢梅》的「正話」第一場，即把湯顯祖置身於當時澳門港的市集中，點明澳門的商賈文化與中土迥異。16世紀的澳門，歷史上的確是龍涎香的重要採購點，市集中的香料、酒水等極受歡迎。歌劇中的湯顯祖對新鮮的繁華世界相當好奇，樣樣都想要卻身無分文。於是，《香山夢梅》借題發揮，謂善心葡女瑪利亞同情湯無財無伴，領着湯到葡萄牙天主教來華傳教的第一座教堂大三巴祈禱。這部分明顯取材自《牡丹亭》對「大三巴牌坊」的記載：「一領破袈裟，香山墺裡巴。多生多寶多菩薩，多多照證光光乍。小生廣州府香山墺多寶寺一個主持。這寺原是番鬼們建造，以便迎接收寶官員。茲有欽差苗爺任滿，祭寶於多寶寺菩薩前，不免迎接。」（二十二齣《謁遇》）

《香山夢梅》讓「梅」在唱辭中向湯解釋聖母、聖嬰的故事，謂聖母襁褓中的嬰孩，後來流盡寶血成為世人的救主。湯似懂非懂，「梅」於是帶他到井邊看井裡二人的倒影，解說真幻、夢覺之間難以說得清，你說現今是真，豈知來日才是真，此刻只是夢一場? 又或許夢才是真，覺才是夢? 《香山夢梅》把這一場的「夢覺之辯」，鋪墊為《牡丹亭》「夢中人」、「夢中情」、「幽媾」的基調，把夢境比人間世更無邊無際、任人馳聘的真意道出。說不定湯顯祖亦有所觸動，在後來《牡丹亭》男主角柳夢梅的背景大造文章。柳夢梅既是柳宗元的後代，也是嶺南書生，就近到澳門尋找到欽差苗老爺的資助，才得北上趕考。《香山夢梅》的「梅」在歌劇一直沒有忌諱早有愛郎，可惜因戰事未能團聚，末段毅然放下一切赴歐尋人，臨別時贈送湯顯祖自畫像一幀。匆匆一別，七年後傳來「梅」的死訊，才知死生契闊，湯惟有沉醉於畫中人。這又彷彿故意讓湯迷胡思亂想，未許不是這畫卷，才有了「拾畫」「叫畫」的柳夢梅。

想當然的是，《香山夢梅》有着在歌劇唱辭與《牡丹》原辭之間，穿越中西古今說唱來遊戲的意思，縱是「後設」亦盡量牽繫到湯顯祖的詩文劇作。「梅」作為湯顯祖和《牡丹亭》前衞意識的繆思，《香山夢梅》大量運用善於抒情的詠嘆調，配以白話、敘事為主的現代文辭。最後，《牡丹亭》〈尋夢〉的唱辭在舞台投影中如雪片墜落──「花花草草由人戀，生生死死隨人願，(便)酸酸楚楚無人怨」──TOM JOE永遠是紅塵中的折柳人。

原載於《文匯報》文化版。

林夕如何知情識趣 (2016.09.30)

一次讀書會聚會中，讀友帶來香港承真樓出版的宋書《香譜》點校本，《新纂香譜》由深諳香道的林夕寫序。序文〈有暗香盈袖〉不但強調與書道茶道並列的香道，乃是中國士大夫文化的一環；也對薰香品香的「心習」侃侃而談、機智幽默。〈有暗香盈袖〉重新激起我對「香港詞神」林夕在生活哲理上的興趣。在紛紛擾擾的2016年夏天，一系列「林夕心簡」成了我的枕邊書。

「林夕心簡6」的《知情識趣》開宗明義，把兩組動賓結構詞語「知情」「識趣」組成的四字詞重新詮釋。「知」即認識／了解、「識」是見識和佛家八識：眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、自我意識、潛藏意識。「情」除了感情，還有心情、詩情、國情、物情、最有趣的事情。「趣」是生趣，從有趣到成為興趣，得到樂趣，再去到升級版：情趣。《知情識趣》展示着林夕對周遭世界的細味、好奇和聯想。

〈借佛珠戒煙〉笑談把玩佛珠排遣無聊，與禪宗公案「燒佛(像)取暖」異曲同工。〈怪胎的煲劇法〉講述煲電視劇《張居正傳》時，興奮翻閱張居正的「前上司後政敵」高拱力數對方罪狀的《病榻遺言》，自家大玩歷史、小說、電視劇版本的對照遊戲。還有〈人死為大〉，原來林夕老早注意到譚嗣同與戊戌變法的故事，談及譚嗣同時感慨:「難道沒有死一個人的事故，就不成故事，沒有故事，就不成事件?」對於「殺身成仁」的疑惑，完全對應了林夕最近為麥浚龍所寫〈劊子手的最後一夜〉的點題句「聽說戊戌驚變你本可以走，你仰首，我顫抖」。《知情識趣》更把林夕〈櫻吹雪〉全詞印在書中扉頁。大概「櫻吹雪蕩誰在飛，飛花入泥泥內有花氣」的文字遊戲，才是「知情識趣」的極致。「知情識趣」要有閒情，也要有才情。

原載於《香港01》書評欄。

《敢觀舞台》──台北藝術節《龍之憂鬱》──舞台與奇觀的憂鬱 (2016.09.24)

台北藝術節2016眾多戲碼中，《龍之憂鬱》一下子就吸引了我。劇照中白皚皚的雪地上，停着一台過時的雪鐵龍，車上的長髮嬉皮士都在吃零食嬉鬧，一派「與世界撇得乾乾淨淨」的模樣，煞是有趣。事實上，出自法國視覺藝術家菲利浦．肯恩（Philippe Quesne）與實驗劇場生態動物園（Vivarium Studio）手筆的《龍之憂鬱》，在在以調侃口吻和戲謔的場面，大開舞台、表演與娛樂的玩笑，溫柔嘲弄中慧黠有趣，是一齣非常可愛的惡搞小品。

法國的菲利浦．肯恩（Philippe Quesne）出身於視覺藝術背景，過去參與設計多齣歌劇、音樂會、劇場演出、當代藝術展覽。2013年於巴黎成立生態動物園（Vivarium Studio），為一集結畫家、演員、舞者、音樂家的劇場創作實驗工作室，發展出多齣舞台作品，連結空間、舞台與身體三者，以此建立其當代劇場結構，其中舞台本身往往成了實驗發展之場域、表現人類縮影的「生態空間」（vivarium spaces）。

強調視覺與實驗性的《龍之憂鬱》，有着一種荒誕的「鬆」。舞台上是一個假假的大雪天。沒有飄雪，拋錨的白汽車上坐着四名長髮也顯得假假的搖滾浪人(按:長髮是搖滾的造型)，然後一名假假的路人、即一名故意穿著得很土的大媽經過。兩組近乎不可能攀談起來的人馬，竟然興奮搭訕。搖滾浪人們為大媽展示他們老早準備好、本要在舞台上呈現的效果，包括低端投影表演樂園的名字的投影裝置、搞氣氛的吹氣大膠袋、彷彿都要失靈的泡泡機和煙霧機、水兜粗糙製作而成的小噴泉、掀起假裝雪地的白色地氈來扮作高台滑雪等等，無一不讓觀眾發笑。《龍之憂鬱》刻意把這一切小道具和「舞台效果」弄得異常低端、低智，連操作它們的搖滾浪人也笨手笨腳、笑料荒謬；舞台上惟一的觀眾「路過大媽」更高度配合地，不時發出「嘩！好棒啊！」、「嘩！好美啊！」的感嘆之聲。這一系列的表演元素(舞台、裝置、道具)，完完全全便是橫亙在表演者與觀眾之間、建立關係的物質條件。《龍之憂鬱》用極其直白露骨的手法暴露出來，進而令人反思，進入表演場館時，觀眾的預期、想望以至滿足，究竟是如何形塑而成的呢 ?

《龍之憂鬱》一切的「舞台效果」，原是舞台表演的一種「物質心理構成」乃至「心習」（habitus）。當它們被壓縮到低端低智的極致時，竊笑的觀眾馬上迴向到「表演之條件」──什麼是「表演」? 什麼是「表演」能夠成為「表演」的必要條件 ?《龍之憂鬱》大有「解構表演」、「解構舞台」、「解構劇場」的意思，就是對「表演」、「劇場」、「娛樂」的挑戰和顛覆。甚至如何讓同一空間內、背景迥異的觀眾「入戲」或「進入狀態」也大有學問，恰如樂團的七名壯漢將一件畫有森林圖樣的tee套在大媽身上 (按:浪人們對大媽是何許人一無所知)，不管大媽的背景、學養、興趣如何，馬上便和表演甚至整個森林遊樂園無縫銜接，身心皆為遊樂園裡的一部分、一份子。這部分看似閒筆，卻是「觀眾心理構成」的一層關鍵。及至浪人們向大媽介紹車上的圖書角，走音的牧童笛與插電結他，力竭聲嘶地踩鋼線般走音合奏，更是將表演者的「精神面貌」、技藝絕活瞬間向觀眾敞開，表演者與觀眾剎那溫柔共震、彼此交心。無論所展示的水平有多優秀或多滑稽。

正如有評論家認為，《龍之憂鬱》整齣戲大部份篇幅，都在呈現一座「滿足想像的遊樂園」、「憂鬱、蒼涼、想像的搖滾樂園」。《龍之憂鬱》真正的憂鬱，卻在於當時代愈來愈進步，我們對於表演藝術的觀賞，彷彿始終難以走出濫情與奇觀的空洞框框。且看在大眾化表演程式中無論多成功的表演者，也不得不以八十年代的語言，輕輕叫喚觀眾「你愛我嗎有多愛我給點掌聲好嗎?」，哪怕耗資千萬計的智能舞台科技，已走在2016的世界前沿、足以昂然晉身健力士紀錄。另一方面，音樂在舞台，更是一把牽動情緒的利刄，萬試萬靈。當《龍之憂鬱》播放着法國歌曲〈Melancholie〉，觀眾馬上從嬉笑怒罵被拋入淡淡哀愁，掉進命運的播弄。因此，我們與表演的關係，既堅實又脆弱。如同《龍之憂鬱》的雪鐵龍汽車，視線可及伸手可觸，最終能否開動、能走多遠，就要各師各法了。

原載於《文匯報》文化版。