《敢觀舞台》──姹紫嫣紅開遍的頽垣敗瓦──寫於台灣國際藝術節2018後 (2018.04.28)

2011年錯過了香港藝術節的翩娜‧包殊《康乃馨》，三月就到台北把它補回來。翩娜包殊《康乃馨》既是2018年度台灣國際藝術節（Taiwan International Festival of Arts, TIFA）的重頭大戲之一，也是七度訪台的翩娜‧包殊（Pina Bausch）烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal）作品。公演之先，台北兩廳院（音樂廳、戲劇院）事先張揚，讓兩廳院仝人、觀眾和學生，一起跳出《康乃馨》的「四季舞」，並拍成有趣片段。這個被命名為「The NELKEN-Line」的全球活動（翩娜‧包殊基金會The NELKEN-Line各國影片：https://vimeo.com/pinabauschfoundation），融合兩廳院迴廊揮汗青春的街舞學生，及中正紀念堂禮兵等周邊等重要元素，在劇院內外不分老中青齊齊跳舞，衝破一般觀眾認為經典都高不可攀、晦澀難懂的心理關口，把「四季舞」從經典供桌上拉到人間，好玩又貼地。「四季舞」玩味十足的輕靈風格，儼然也是為舞蹈劇場《康乃馨》定調。

《康乃馨》的「主題曲」是George Gershwin的《The Man I Love》。演出伊始，男舞者已站在插滿近萬枝粉紅康乃馨舞台上，手語「唱」出這首主題歌。我們熟悉的「音樂+舞蹈」，霎時變成「音樂+動作」。流動的肢體節奏就是韻律，就是美的開始。然而，《康乃馨》最具膽識的，卻是不斷把美好的事物與非常不討人喜歡、甚至噁心的東西或裝置並置。滿地康乃馨中咆吼狂奔的警犬、在桌底下弓着腰艱苦舞動身體的舞群、被硬塞餅食進口中的晚裝女，還有舞者把身體滑進不規則的翻倒椅子。舞台上的所有「硬件」都是壓迫、都是現實、都是規訓和權力。偶爾路過的手風琴裸女，就像現實中的靈光，每每一閃而過。《康乃馨》縱然是八十年代的舞蹈劇場經典，二十一世紀看來依然趣味盎然。尤其紙皮箱堆滿遍地粉紅之際，奇異的畫面出現了──這是姹紫嫣紅開遍的頽垣敗瓦。 

劇場中八千朵康乃馨開遍的粉紅色花田，本身就是一闋殘酷的隱喻。世事無常，我們經常處於混沌的無物之陣，可是一切看上去又如此甜美安好，所有的奔跑、追逐，都彷彿是雲端的快樂。末段的所有舞者擺着「四季舞」的動作、輪番講述為何與舞蹈結緣，一下子外在世界主流價值觀倏忽飄至。──「我是一個舞者。小時候看過《天鵝湖》，所以我跳舞。」「我是一個舞者。因為我不想當兵。」──彼此都以「我是一個舞者」來自我言說，背後的故事卻迥異。世界這樣的殘缺不全，也委曲求全。

我跟一些同場觀賞《康乃馨》的朋友，不約而同想起兩廳院剛於2017年年底「舞蹈秋天」發表的希臘編舞家迪米特里．帕派約安努(Dimitris Papaioannou)作品《偉大馴服者》(The Great Tamer)。希臘迪米是首位被翩娜‧包殊烏帕塔舞蹈劇場邀請擔任編舞的編舞家兼劇場導演，自詡深受翩娜‧包殊影響。與《康乃馨》截然不同又眉目互通，《偉大馴服者》冰冷如廢墟的舞台，無解的重複蓋被子、堆疊人類器官奇觀、惡搞月球漫步、「義肢」奇技拼湊成怪異身體，對人類世界和生命歷程充滿輕蔑和嘲笑，觀者被那艱澀得令人暈眩、棘手的「形」，擠壓得目瞪口呆。《康乃馨》卻在良辰美景奈何天、賞心樂事誰家院之後，調子絕不沉溺，乾脆打起精神台上台下一起跳「四季舞」，大自然、春天、太陽、顫抖、抽芽…等等，觀眾都帶着笑在玩。《康乃馨》笑中有淚、淚中有笑。即使最後忘記「四季舞」的動作細節，也留住了在劇院「玩」的一顆「心」。

《碧娜鮑許---舞蹈、劇場、新美學》(按: 台譯PINA BAUSCH 為碧娜鮑許) 是一部由台灣翻譯出版的「翩娜評傳」。舞評家作者JOCHEN SCHMIDT在《碧娜鮑許》坦言翩娜的舞蹈，從不掩飾她的恐懼和脆弱，同時也充滿對抗和勇敢。《春之祭》的犧牲、《安娜1 & 2》的女性悲慘命運、《悲劇》的徒勞無功，翩娜都以敏銳觸覺和超凡想像力，創造出全新舞蹈語言和表現藝術形態。她的作品滿滿的象徵和奇思妙想，經常是四至六個舞台事件重疊地進行，到處都有事情發生。《康乃馨》乾脆將舞台延伸到觀眾席和全世界，還有跳着「四季舞」時的會心微笑，舉重若輕。或許，也因此不捨那滿場頽垣敗瓦?

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──《長洲沿途》與我血液裡的長洲魂 (2018.04.07)

粗算一下，大概已有近廿年沒踏足長洲。縱然太公太婆的老墳還在長洲，隨着童年時常去看望的姑婆離世，長洲，慢慢地、斑駁地成為一塊陌生的回憶之地。沒想到三月的連續兩個周末，進劇場在長洲舉辦四場《長洲沿途The Journey of the Isle》，一下子喚起我血液裡的長洲魂。作為劇場觀眾，自然免不了戴着「環境劇場」的眼鏡來閱讀《長洲沿途》。作為長洲人的後代，進劇場如何講述長洲的種種，才最引人入勝。《長洲沿途》開宗明義設置許多「路線」、照片和故事，讓觀眾邊走邊看，也可以從二維條碼掃瞄長洲居民的口述故事世界。踏足長洲，到進劇場接待處報到後，重新認識長洲的一個奇異下午開始了。 

進劇場的文案是這樣說的──「長洲，於南中國海上的一塊小石頭，因形狀狹長，且兩頭大、中間小，而被稱為長洲。從前是一個漁村，到現在仍保留着很多漁民及節慶的傳統文化，潮漲潮退間存活着香港歷史發展的痕跡，和多元文化的縮影和精彩。從去年七月盛暑開始，走遍街坊會、鐘錶鋪、海味店、運動場、體育會、農場、貓閣等不同地方，訪問多位長洲居民，探索他們與小島及社區的過去、現在和未來。以長洲的人、樹、山、海、天、魚、包山、北眺和南氹為座標，透過文字、聲音、影像和四瓣演出，沿著受訪者的步伐和故事，途經大街小巷、新舊房子、春花盛放之間，一同細味長洲沿途。」

 

與我從小認識的長洲有點不一樣。《長洲沿途》從警署徑的小公園開始「起霸」(3:15pm)，由在長洲出生長大的陳麗珠以第一身，講述漁民婦女的一生。數十年前的長洲婦女早婚，之後便忙於照顧孩子和家庭。日常生活不但要解決種種瑣碎事，還要克服天氣帶來的困難。漁民婦女耗盡青春克勤克儉，換來兒孫滿堂，惟一的娛樂就是聽戲。陳麗珠的「阿婆口述史」夾雜着一位花旦粉墨登場獻唱，而這位花旦恰巧就是陳麗珠的長洲故人。霎時間，便讓我們置身長洲上一輩的娛樂世界，也把現今長洲女兒的人生選擇呈現，互為參照。

 

之後的「長洲二段」(4pm)，在關公亭上演「郵差的故事」。操偶師手執小狗模樣的郵差木偶，扮演郵務新丁初到貴境，懵懂的小子胡裡胡塗，選上長洲五段派件區中最難行的山區斜巷。遇到毒蛇和惡狗已是小菜一碟，最要命的是街巷門號似乎並無規劃，一號旁是23B，然後對面竟是68K，令外來者暈頭轉向。這部分通過陌生眼光與「地膽獻計」相遇，折射出小地方的小情小趣。即使信件地址模糊只有人名，郵差街坊也仆心仆命找出收件人。木偶的動物造型、黃絲帶客串的蛇類，營造出愛麗絲夢遊仙境般的童趣。 

第三站「友誼湖」(4:45pm)則是南氹灣。甫踏進南氹海濱公園，好些女街坊在海邊耍太極，樂手在驚濤拍岸中奏樂。公園海傍，請來長洲老居民包哥回憶童年，偷偷學游泳被父親責打、長大後在長洲從事不同行業的趣事等等。此外，還請來旅居長洲的德國朋友。對於長洲歷史相當感興趣的他，親自蒐集自1919年殖民地政府佈置的十四塊邊界石中的十一塊；甚至勇闖長洲傳統墳地尋幽探秘，可是愛犬莎莎忽有異感，死活不肯進去。這裡，包哥頭上插着粉紅鮮花、德國朋友帶着莎莎，在海風、海浪聲、樂聲中現身說法，加上太極女街坊有節奏的形體動作，構圖絕美。最後一站「新鮮農夫」(5:30pm)的觀音灣，一切儼然是長洲的天涯海角，海灘上跳躍漫步輕柔謝幕，溫暖窩心。 

基於與長洲的奇妙淵源，我並沒有用力把《長洲沿途》與「環境劇場」對號入座。然而，《長洲沿途》卻又是我看過的「環境劇場」中最極致的一次。包括整個環境空間都是表演的一部分，不再區分表演區和觀眾席，邊走邊演又突顯空間性格和歷史特質。演出的焦點靈活多變，觀眾眼前的一切，就是與戲劇一整套相關的元素，觀眾、演員、節目指示牌、演出管理人員、空間建築、甚至是攝影師和路人，皆圓融在同一天空下，形塑出前所未見的長洲。 

至於我所知道的長洲，都是媽媽三姐妹的兒時往事──三個滿山亂跑的小女孩，竟然抬來一塊精緻光滑的棺材板，給外婆當柴燒。颱風溫黛襲港、十號風球那天，媽媽蹲在長洲碼頭看大人「撈浮屍」。太平清醮巡遊前夕，小阿姨被選中演飄色，演前臉上卻突然長滿痘痘被易角…。不過這又是另一次的「阿婆口述史」了。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──驚濤拍岸 捲起千堆雪──NTLIVE《沉淪》(2018.03.10)

踏入新一年，驀然驚覺錯過好些好演出好片子，趁着歲末新年趕緊補元。一系列NTLIVE劇場電影馬上成為首選，包括《沉淪》、《耶爾瑪》、《哈姆雷特之男臣之死》等等。其中《沉淪》與2017年大紅大紫的NTLIVE《橋下禁色》(A View from the Bridge)，同樣出自阿姆斯特丹劇團導演Ivo van Hove之手，讓香港觀眾再次進入他與舞台美學家Jan Versweyveld共同建構的劇場世界。《沉淪》改編自意大利劇場兼電影導演維斯康堤同名作品，講述一名流浪漢闖進酒吧店東老夫少妻的婚姻危機，最終導致多重悲劇。同是描繪不倫之戀的劇場小品，《沉淪》的舞台技法相對《橋下禁色》變化較多，也與原故事不少幽微曲折之處遙相呼應。 

《沉淪》由酒吧場景開始，女主人漢娜正在打掃，健碩俊朗的流浪漢突然闖進吧枱點食物。一買一賣，句句漸成調情事件。漢娜聲稱漢子吃霸王餐，老店東把他逮住、留他在前鋪後居的家裡做維修幫工。眼明手快的漢子很快便滿足了老頭的工作要求，更多的時間就是跟生活得像一條狗的老闆娘相濡以沫，火速搭上。《沉淪》自然用上Jan Versweyveld擅長發揮的open space，台右放酒吧吧枱、台左是水龍頭水缸等酒吧後巷的實用裝置，台中央則匪夷所思地懸吊着一台汽車引擎等的內部組件。「車肉」情況就像汽車維修站中被吊起修理的汽車，只是把沒有車殼、平日不為人所見的部分示人，營造出山雨欲來的詭異氣氛。「第三者」似乎就要揭開看似甜美生活的不堪底蘊，帶來翻天覆地的衝擊。 

兩次車禍讓《沉淪》情節急轉彎。漢娜夫婦與漢子駕車外出，車禍後丈夫死去，偷情男女再無顧忌雙宿雙棲。可是車禍亦埋下互相猜忌的伏筆，漢子出走，兩人再重逢再出車禍，漢娜驟然離世。兩次車禍場面，都得依賴觀眾的想像力來填滿: 演員緊擁在半吊的「車肉」下，車中掉下黑色石油，把死傷者淋得滿身泥沼、灰頭土臉。尤為可恨的是，滿以為除去老頭後終成眷屬，這才驚覺剎那的同心同德不過是欲求未滿，一切建築在浮沙上。異心異質浮上水面，激情繾綣原是一場空。從天而降的黑石油終成最大的諷刺，人性陰暗面滿臉滿身。中段漢子終於抵受不住叫人窒息的酒吧，在台左「輸送帶」裝置上「潛逃」。一切都回不去了。 

人性、貪慾與恐懼共冶一爐的《沉淪》，與原故事比照可謂是「潔本」，聚焦處理疑幻疑真、雲裡霧裡，和最後信任的瓦解崩潰。「謀殺親夫」事件後，受益人為漢娜的保險單突然出現，我們和漢子都如墮迷霧，究竟是誰利用了誰，人性到底可以有多醜惡。這種「虛」的着力經營，無疑加強劇場版思考性，動員了觀眾的心底疑惑。另一方面，劇中所有戲劇行動幾乎都由女性觸發，於是《沉淪》中僅有兩名女角都是活色生香的尤物，即老闆娘漢娜和漢子逃亡遇上的少女。她們所穿著的衣服都是透視物料，儘管是調子低沉的顔色，引起漢子躁動之餘，也使得這些女性儼然是致命誘惑的慾望載體，航向慾望烏托邦。《沉淪》末段以出走作救贖，漢子又再次踏上跑步機般的「輸送帶」，走到景深深處。舞台整個「景」，驀然像盒子般打開，頂端是盒蓋，盒蓋與盒子內櫳兩塊平面呈100度角。一系列的海岸線、驚濤拍岸亮透整個舞台，豁然開朗，一反全劇酒吧「景」的昏沉無趣。漢子走進海岸，成了一個小黑點，彷彿從此海闊天空。 

《沉淪》舞台版由倫敦Barbican Theatre Productions Limited和阿姆斯特丹Toneelgroep製作，Wiener Festwochen及Les Théâtres de la Ville de Luxembourg聯合委約，Holland Festival及David Binder Productions聯合製作，並獲荷蘭大使館支持。歐洲表演藝術前沿的藝術團體跨越地域孕育《沉淪》，NTLIVE也有意識在《橋下禁色》後再下一城。NTLIVE鏡頭調度純熟，把演員大特寫、車禍的黑泥沼、水龍頭的水滴，都有不同程度輕重的處理。當中引擎聲效密切建構心理節奏，活的水龍頭、虛擬晚餐營造的真幻交纏，摸不透的機關算盡，全都是把我們置身酒吧小鎮的藝術條件。《沉淪》在Ivo van Hove劇場系譜中固然是小品，一位好的藝術家也不可能每部作品都維持在同一藝術高度，值得審視的是，非核心作品中的藝術水平與突破點。《沉淪》，就是一次這樣的示範。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──有多遠的距離──非常林奕華《聊齋Why We Chat ?》(2018.02.03)

學習中國古典小說的時代，特別喜歡蒲松齡在《聊齋》的言說「裝置」，就是「異史氏曰」。在《聊齋》491個短篇故事中，「異史氏曰」統共出現近200次。司馬遷《史記》的「太史公曰」，每每在人物傳紀的末段評議成敗、月旦人物。蒲松齡就借用這種形式，在每個小短篇完結後，以「異史氏曰」的小說家言壓軸，道出第三者旁觀世態、洞悉人鬼狐的抽離聲音。其中好些是抒發胸臆、諷刺現實、慷慨陳辭，熔議論、描寫、抒情於一爐，抨擊虐民官吏，極盡發揮。「異史氏曰」可說是「太史公曰」的通俗版。這樣看來，除了把才情寄託在於天馬行空的奇幻人間世，蒲松齡與很多傳統才子一樣，都有着強烈的言說欲望。因此，去年這個時候，有關非常林奕華《聊齋》的創作信息，就只有臉書上的iphone圖片。看着iphone屏幕上寫着「聊齋Why We Chat ?」，不禁暗暗思忖: 「聊」字抓得不錯。 

林奕華一直是位對媒體相當有興趣和敏感的劇場導演，過去《什麼是青春之ICQ上羅密歐與茱麗葉》談ICQ、《包法利夫人們》的電視真人騷、《紅娘的異想世界在西廂》關注微博圍觀，當然還有新鮮出爐的《聊齋》，全都涉及媒體上言說者與接收者的思想、感情、欲望、焦慮、價值觀，甚至是人生觀。然而，《聊齋》在關注媒體的外衣，其實隱含着一條命題---「過客」。《西遊記》、《機場無真愛》的機場和《聊齋》的酒店，都是non-places、都是過渡的落腳點，都是借來的時間空間。「過客」同時是一個隱喻，人生天地間，每個人一被生下來，便都是遠行的人。為了打發本來無甚意義的人生，人類喜歡聽故事、找人聊天，讓時間好歹有個去處。當代所有成功的軟件開發，從ICQ、MSN、臉書、微博、微信，乃至於youtube、google搜尋器，皆傾盡全力讓用家產生一種輕易通往全世界、不管有多遠的距離、一切唾手可得的錯覺---縱然是人生過客，畢竟有些東西是可以掌握的。 

《聊齋》就是媒體與「過客」這兩個戲劇命題的交匯點。蒲先生愈是在研發的「齋聊」聊天室與所設定的「虛擬胡小姐」(以前妻胡小姐為原型)如魚得水，愈是顯得他在現實生活中種種與真人的對話和交涉，充滿挫敗的落差。酒店服務人員公式僵化的禮貌用語、表面殷勤但不帶感情的應對，就是現實世界的寫照，也使得儼如MUJI酒店beige色系的酒店裝潢，配襯起舞台上的橙色落地玻璃窗，這種白而微黃類似於稻米的顏色，似乎十分柔和舒適，在《聊齋》舞台上卻是冷的。尤其是酒店內近乎神經質的不斷清理，收拾房間、收毛巾、換枕袋、整理床鋪，和後來在女記者自殺房間中「執屍」行動，如此高效、乾淨俐落不帶一絲感情，原是排除、排除、排除的機械操作。當中不斷穿插各個場口的手機Notification提示音效，叫人焦慮窒息。「執屍」、清理房間時工作人員的碎碎唸、八卦滿天飛，更是另一種有一搭沒一搭、不着邊際的「聊天」，那間酒店房就是「聊天室」，可是誰也沒有真的關心誰。 

說實在，正如心肝水晶琉璃人兒笑言，林奕華舞台上的故事都是浮雲。我說，如何將要說的命題衍生演化成劇場美學，才是箇中關鍵。匆匆一生獨自上途，《聊齋》的儀式場面特別多。儀式，本就是為各個人生重要時刻定格聚焦、定點切割的標記。胡小姐結婚時的大合照借助光影，岳母的影子在後場延伸得特別巨大；交代嬰兒胎死腹中的死訊，舞台盡處有打齋超渡的儀隊；大富翁瀕死時從床末掉到地上，直如嬰兒呱呱墮地，生死無縫銜接。沒有被生下來的兒子，向媽媽陳述他可能經歷的、到廿一歲大學畢業的一生，也是通過一系列的簡約形體動作，高度濃縮新生命成長的儀式。孩子在長途車的睡夢中離世，也成了名副其實的生命「過客」。

 《聊齋》下半場最重要的顏色，由beige色變為綠色，一切由故作大方人畜無害的簡約淡泊，回到現世的喧鬧，胡小姐的碧色高跟鞋、蒲先生的綠色羊毛衫。最後，過盡千帆的胡小姐擠進地車車廂，車到站，擁擠散去又湧進另一批「過客」。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──魂兮歸來──進劇場《莎拉．肯恩三十六景》(2018.01.06)

劇場，是一種價值觀、世界觀，也是一種哲學。劇場裡呈現的一切物質與非物質條件，就是邀請觀眾進入藝術家所創造的「對的世界」的導引基礎。劇場作品與觀眾之間的關係，不純粹是老掉了牙的「什麼人吸引什麼人」，更重要的是「生命印證」。藝術家通過信奉的美的形式，向多元而神秘的觀眾敞開心靈。與其說「劇場是一種相遇」，倒不如說，每個人都需要形而上或性靈的一面。而劇場的空間性、共時性，讓劇場成為最能觀照人心、直指精神境界的綜合藝術形式。在這個意義上，《莎拉．肯恩三十六景》便特別有意思了。 

Sarah Kane《4.48精神崩潰》在進劇場「舞台」上，經歷了多次轉化。第一回是2015年夏天在牛棚發生的讀劇展演，憑着陳麗珠讀劇的聲線和現場的沉鬱氣氛，打開Sarah Kane的精神秘境，征服觀眾。第二回是2016年5月在文化中心劇場上演的《莎拉．肯恩在4.48上書寫》，真正在舞台上搭建出Sarah Kane清醒與精神崩潰的瓷磚房，自由地探索演者與文本之間的感通，隨意貫穿戲劇文本，悠然來去。第三回也就是最近一次的2017壓軸作品《莎拉．肯恩三十六景》，進劇場乾脆把《4.48精神崩潰》的文本，融合表演者的個人情志，把Sarah Kane的極端精神狀態，提昇到一次充滿空靈感的劇場化儀式。 

《莎拉．肯恩三十六景》與第二回的《莎拉．肯恩在4.48上書寫》，同樣假座文化中心劇場上演。場內被佈置為呈梯形的佈道或見證儀式的「道場」，觀眾至少可以從三個不同角度切入觀賞。甫開場，陳麗珠與操偶師陳映靜於近台右的通道緩步走上舞台。陳麗珠一身白、陳映靜一身黑，後者手持骷髏扯線木偶，然後陳麗珠慢慢鑽進和紙造成的外套，霎時也變成紙人偶，進入另一個「非我」的世界。相比起去2016年的《莎拉．肯恩在4.48上書寫》，《莎拉．肯恩三十六景》揚棄了科技化的米高峰，它的牆壁是鐵鏽模樣的暗橙色，孤伶伶垂吊着燈泡，語言情狀還是《莎拉．肯恩在4.48上書寫》中的自言自語、歇斯底里，說到激動處還是把紅酒杯扔得粉碎，走進人群中還是請觀眾唸出Sarah Kane的文字。然而，整個表演狀態，不管是日本舞踏的步韻，或是站到(鑲在牆壁上的) 樓梯高端吶喊，儼如招魂和魂兮歸來互相交錯，錯蕩的靈魂誤入奇異空間，抑或，根本是兩個靈魂在同一個身體內互相煎熬着? 

另一方面，《莎拉．肯恩三十六景》若干場面，竟然大有進劇場前作的痕跡。《五千薔薇》中小王子站在高台上對玫瑰的吶喊，《花魂》中的日本傳統舞踏程式張揚神話女巫奇幻之姿。再加上紙張紙扇在空中飛舞，《莎拉．肯恩三十六景》的一切看似比《莎拉．肯恩在4.48上書寫》花俏花巧，實則蘊含着無盡的思念。陳麗珠的日本舞踏老師和栗由紀夫在2017辭世，原訂來港與陳麗珠共同演出的《夢三夜Dream Three Nights》，亦成為一個未能完成的夢。如今上演的《莎拉．肯恩三十六景》通過劇場暫排哀思，延續藝術上「以多重日本文化和靈感為基石，嚐遍生死莊周夢，沒完沒了的出神之旅」的約定，跨越時間與空間。 

陳麗珠在《莎拉．肯恩三十六景》的「導演的話」說道：「從日本回香港前的兩個晚上，在本只能放棄的《夢三夜》演出，想着要在其中栽植一朵不知道是甚麼顏色怎樣形狀可以活多久的有生命的花朵，莎拉．肯恩的最後兩個劇作在腦中動盪着，她緊抱的命題、她對生命、劇場的冰與火就如石棉館的先輩一樣，很想以她的話語盛載那七天我在東京經歷的人與事，在天空中放一束煙火，重新呼吸。」因此，這是一次劇場展演，也是一次劇場化儀式。儀式，通常是對具有宗教或傳統象徵意義的活動的總稱。更多的時候，儀式更是活着的人面對生死或身份轉變的終點或起點。《莎拉．肯恩三十六景》飽含着對老師的哀思，也是對所有生命的脆弱的關愛，甚至是送別抑鬱莫名的2017。 

《莎拉．肯恩三十六景》最後由身穿紫色和服的陳麗珠走出場外作結。從哪裡來到哪裡去。無論有多痛，熬過今天，終於，我們會再見，在比劇場更美的世界相遇。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──「一桌二椅．一帶一路」2017 (2017.12.16)

2017年是香港旗艦實驗劇團「進念．二十面體」，創團三十五周年。進念在十二月發表了「一桌二椅．一帶一路城市．四面鏡牆．十一位藝術家．榮念曾策劃跨越城市交流合作展演」，參與表演藝術家包括Gizem Bilgen(伊斯坦堡)、Chey Chankethya (金邊)、Jitti Chompee (曼谷)、中馬芳子 (大阪/紐約)、Astad Deboo (孟買)、Martha Hincapié Charry (波哥大/柏林)、柯軍 (南京)、Saar Magal (特拉維夫)、Didik Nini Thowok (日惹)、Fadi Waked (大馬士革/柏林)、李俊樂（香港）等。

「一桌二椅．一帶一路」2017的展演項目概略可分為兩部分，首先「一帶一路」表演藝術大師班，由不同背景和藝術取向的大師，與來自世界各地的學員進行工作坊，如活躍於紐約和大阪藝術界的日本編舞家中馬芳子，解構什麼是舞蹈，講解舞蹈和身體、空間的關係；孟買編舞家Astad Deboo，示範印度傳統舞蹈、進行身體平衡工作坊；印尼日惹舞蹈家Didik Nini Thowok則展示跨性別表演藝術，示範爪哇傳統舞蹈等。然後，由他們指導的學員演出「一桌二椅」作品與大師們主演的「一桌二椅」，分別於12月上旬的兩個周末，在搖身一變為鏡房裝置的香港文化中心劇場上演──Didik Nini Thowok (日惹)的紅面具與印尼形體的細緻；Astad Deboo (孟買)讓柔若無骨的雙手展演出一齣劇場，並以飽含哲學色彩的蘇菲旋轉，帶領觀眾進入冥想世界；柯軍 (南京)將昔日在進念舞台上呈現過的《夜奔》心路歷程，精煉為與「一桌」抵死纏綿；最後榮念曾與李俊樂合作的段子，「一桌」頓然變成從天而降的長方形框子，口琴聲、波浪玄熒投影才是無處不在的「二椅」。──「一桌二椅．一帶一路」明顯是過往「一桌二椅」系列的進階版，以先導大師班，深入各種傳統藝術的底蘊。 

另一方面，榮念曾的「一桌兩椅」與後來繼續發展「實驗傳統」系列，原是一體之兩面，前者固然專門為藝術家搭建的實驗舞台，後者往往便是所催生的探索傳統表演藝術與當代戲劇舞台的踫撞結果。早在九十年代，榮念曾已主催一年一度的《中國旅程》(藝術節)，促進兩岸三地劇場工作者的交流。《中國旅程》以中國戲曲「一桌兩椅」為創作基礎，指涉一國兩制與海峽兩岸。中國戲曲在其他進念實驗劇場亦積極以「中國符號」，象徵傳統與現代、中國與香港連繫的紐帶，如2000年《四大發明》已然出現京劇高手唱京戲、樂手拉着二胡高唱〈客途秋恨〉等場面。 

及至2001年進念始以《一人劇場獨腳騷》串燒形式讓不同背景、不同藝術形式和行當的表演者同場交流切磋，如崑劇、川劇、形體劇場、粵劇等。2002年的《佛洛伊德尋找中國情與事》，更把中國傳統戲曲劇目獨立成篇，排演出一個富有題旨的實驗傳統劇場。2002年《獨腳戲》的一支則發展出《諸神會──實驗傳統藝術節2005》三部曲：《群英會》、《雜種實驗》及後來大放異彩的《挑滑車》。由四位國家級戲曲演員身穿西服擔綱演出的《諸神會I：群英會》先是崑曲〈牡丹亭〉、秦腔〈拾玉觸〉、河北梆子〈杜十娘〉及京劇〈挑滑車〉，最後更聯合創作出兼具四個劇種特色的實驗〈群英會〉。《諸神會II：雜種實驗》讓秦腔、陝北民歌及現代流行音樂共同構建出〈黃河船伕曲〉、〈陝北民歌實驗室〉、〈香港馬伕實驗室〉及〈雜音時代〉四種相當民間和在地的聲音。在這種「大雜燴」的創作基礎上，《諸神會III：挑滑車》便可謂《佛洛伊德》與《獨腳戲》百川歸海的一次示範。 

2009年香港藝術節委約的《錄鬼簿》，以南京台北曼谷耶加達四城為核心。曼谷泰國古典舞劇演員Patravadi Mejudhon、台北市京劇演員李寶春、南京崑劇演員柯軍及耶加達古典爪哇舞蹈家Sardono W. Kusumo，以「鬼」為題、各自以本身的戲劇形式來演繹鍾嗣成《錄鬼簿》精神；他們在專注在自己的傳統表演藝術時卻又積極營造其共性──集中火力展示「手」的幽靈姿態和人鬼的微妙界限。2013年的《大夢》《無邊》《坐井》，同樣是鏡房裝置的香港文化中心劇場為主場，每一齣展演皆為一次「一桌二椅」。《大夢》以石小梅的崑曲美聲打造「水」、《無邊》山口百惠的歌聲帶來「風」，還有《坐井》中下一代對上一代意識形態的模仿，談「天」。 

萬變不離其宗。「一桌二椅」作為實驗劇場的創作框架，在「一桌二椅．一帶一路」2017，連「桌」和「椅」也不妨完全轉化，「一桌」既是文化中心劇場的舞台，也是為世界藝術家搭建的舞台；「二椅」毋寧是表演者和我，香港和世界。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── Ivo van Hove的《奧賽羅》 (2017.11.18)

 

歐洲著名劇場導演Ivo van Hove執導阿姆斯特丹劇團的《奧賽羅》(Othello)，是「東京藝術祭2017」的重頭大戲，剛於池袋東京藝術劇場上演。《奧賽羅》或許在ivo van hove劇場創作系譜中，只算中小型製作，親歷其境後，還是覺得相當震撼難忘。玻璃屋、巨型沙包、筆挺軍服、金棕櫚樹，最後奧賽羅抱屍痛哭的視覺構圖，在在都展示着Ivo van Hove對莎劇經典的超強觸覺和嶄新詮釋。Ivo版《奧賽羅》早在2014年年底已登陸台灣兩廳院，在台北叫好又叫座。事隔三載，再度東來，今回是東京這個不時搬演莎劇新編的亞洲城市，場地空間比例甚至比2014年台北版(約1200座位) 更緊密，就在約800座位的東京藝術劇場主劇場上演。

一切，由男主角奧賽羅穿上軍服說起。

Ivo版《奧賽羅》刻意隱去盛載時代背景的裝飾和傢俱，抽繹出跨越威尼斯時空的故事，讓甫登場的「白皮膚」奧賽羅只穿着內褲，然後逐件逐件從襯衫領帶等把整套軍服穿起來。台右還有一名男演員，跟他一樣，並時做着同樣的穿衣動作。相對於只穿着背心內褲，將軍造型的奧賽羅自然也威武魁梧且老成得多，特別與身形極纖弱和不斷展示年輕活潑氣質的短髮妻子狄夢娜，造成強烈對比。舞台一度還被佈置成男更衣室模樣，使得男男之間的說三道四，十分自然隨意。台左更有一個圓柱體狀巨型沙包，大有男根的象徵性指涉，隱喻男權意識形態下的悲劇即將上演。這時候，舞台後方帷幕更刻意撩起一小段，後面就是後來的重要場景----玻璃屋。 

善於設計一景到底和open space的阿姆斯特丹劇團設計及攝影總監Jan Versweyveld，為《奧賽羅》特別設計一間玻璃屋，所有關於男女主角情感關係的主要戲份，尤其要緊且私人的情節，都在打開玻璃屋窗簾的情況下發生。不但造就觀眾偷窺的觀演心理，也為劇場要發生的種種場景造成區隔，如中段一眾男士拿着酒瓶在夜店外說起說下流話，拉上窗簾的玻璃屋，馬上變成不知名的陌生夜店，變化繁多。與其他版本《奧賽羅》比照之下，Ivo版明顯着重劇中若干閒角的處理，並在舞台上每每把這些閒角設計成路人狀態，甚至在台左台右任何一角，重複着奧賽羅或狄夢娜的動作。這不但指向後來的殺妻悲劇，奧賽羅與散播着狄夢娜紅杏出牆醜聞的路人和閒角，處於一種共謀關係，同時也意味着每個人也可以是奧賽羅或狄夢娜。他們不會是第一對為妒忌和流言所毀滅的夫妻，也不會是最後一對。 

Ivo版《奧賽羅》不執着於特定的舞台形象，「白皮膚」奧賽羅與同儕穿上現代軍服，軍服所隱含的law and order、象徵秩序，也就是男性在社會上的尊嚴所在，因此軍裝奧賽羅在沙發上質問妻子時的嚴詞厲色、殺妻後自刎也特意要逐件軍服穿上。惟有在玻璃屋中最後一場，與妻子赤裸相對，才把自己內心最傷心、軟弱和憤怒噴薄而出，得知真相後更抱着狄夢娜的裸體懊悔痛哭，如同聖母抱着耶穌的聖殤圖。Ivo van hove在改編自英瑪褒曼同名電影的《哭泣與耳語》，也是以聖殤圖作結。患癌的二姐病逝，被愛着她的抱在懷中，牆上的圖案既像蝴蝶又是天使之翼。蝴蝶遠飛既是場宿命，犧牲的都是世上最美善純淨的人，痛哭與擁抱，充滿着難過和悲憫。世人永遠重複犯錯，悲劇永恒地不斷上演。

在最近一次的香港公開講座「什麼是舞台：空間會說話」中，Jan Versweyveld曾歸納自己四項舞台美學的重點，包括：一、演員 (即人體，human body)；二、混亂 (chaos)；三、過渡 (transition)；四、光 (light)。Ivo版《奧賽羅》雖是阿姆斯特丹劇團的中型製作，在這幾方面可謂手到拿來。演員的身體與場景設定的視覺比例，身體在舞台空間的流動，以瘦削的狄夢娜跳脫，打亂男性霸權的視覺節奏。男更衣室及夜店場景，更容許「一景」中有很多部件看似雜亂無章地放置，讓「混亂」製造舞台上的視覺「景深」。「過渡」的純熟，見於玻璃屋的推進與拉上窗簾與否，來決定給觀眾「看」多少。輕輕一推一拉，已為舞台上將要發生的一切定調。最後就是光，玻璃屋的出現，讓舞台上出現暗黃甚至略帶珍珠色的燈光，雖然交代的是一個「家」，卻似怎樣也看不清，如同酒店房間的那種非生活化的燈光亮度，彷彿訴說着短暫、匆匆、不實在，加上玻璃的脆弱，那始終不是一個「家」。----Ivo van Hove與Jan Versweyveld就是通過這些舞台設定點滴，創造新的現實，也為奧賽羅的悲劇帶來更深刻的觀照。

原載於《文匯報》文化版。