《敢觀舞台》──柏林隨筆——柏林列寧廣場劇院的旋轉舞台 (2019.06.08)

五月訪德，主要到柏林戲劇節（Berliner Festspiele）朝聖，順道往享負盛名的柏林列寧廣場劇院 (Schaubühne) 取取經。柏林列寧廣場劇院，作為一所二戰後由電影院改裝的劇場空間，經過人文土壤的滋養，和近年Thomas Ostermeier助陣發功，目前已是歐洲數一數二的個性劇場。在傳統劇目演繹當代詮釋匠心獨運之外，因應主場量身訂造的空間運用，使得Thomas Ostermeier的劇場作品，成為歐洲舞台美學的先驅。這裡先談談Thomas Ostermeier的《Hedda Gabler》與《Italian Night》，堪為劇場空間運用的示範單位。

易卜生的《Hedda Gabler》，一譯《海達高布樂》。以女主角名字為名的《Hedda Gabler》，乃是《玩偶之家》娜拉的微妙變奏。將軍之女在婚姻中不快樂，又無力命運自主，最終走上悲劇結局。Thomas Ostermeier執導的《Hedda Gabler》，由老搭檔Jan Pappelbaum擔任舞台美學設計，Jan Pappelbaum為一齣以女主角心路歷程為主軸的劇場，設計出一所冰冷透視的中產家居、玻璃屋中開放但孤伶伶的客廳大沙發，加上懸在屋頂上的偌大鏡子，如同被監視的實驗室/監獄，Hedda Gabler就是當中的白老鼠/囚徒。

《Hedda Gabler》由外來者的探訪說起，俗氣大媽、女友人、書獃子丈夫、丈夫的學院同事，均與中產、線條簡約的玻璃屋在視覺上格格不入。Hedda Gabler一身冷色打扮，象牙色線衫上衣、深藍裙子，plain色系列配上高冷言行舉止，Hedda Gabler儼如櫥窗中人形模特兒---絕美，卻也了無生氣。Hedda Gabler之外的人物所以相形見絀、不討人喜歡，全因為他們都是跟外在世界有聯繫的人，生活質感帶來的庸俗一面，自然在櫥窗般的理想、乾淨、明朗的空間中荒腔走板。這時候，旋轉舞台作為一個三維空間，不但省卻轉景的人力物力和時間資源，保留明快節奏講故事，同時易於突顯同一件事、同一場景的不同面向。例如Hedda Gabler的戀慕者闖入勒索感情，趴在玻璃門上以死相脅，旋轉舞台的轉動馬上帶到其造作的真相，悲涼戮破真愛的虛無。

舞台上大量反射性的裝置，特別是45度懸在舞台頂端的鏡子，不斷道出Hedda Gabler的困境。Hedda Gabler在玻璃屋中「籠中鳥」生活，無處宣洩的鬱悶，都由這個防盜設計/CCTV般的監視「天眼」表露無遺。因此之故，旋轉舞台絕非故作機巧，而是一種超越傳統立體平面畫框狀的舞台表演狀態。通過立體、轉動不同角度，共時性呈現。Hedda Gabler丈夫悼念死去友人之時，Hedda Gabler在家中幽暗一隅吞槍自盡。知識分子式不沾鍋不痛不癢的悼念與真正失去妻子的瞬間、絕望婚姻的陰霾，一體多面。所有人都走不出自己，都只是跑馬燈上的光影。

相對之下，同樣由Thomas Ostermeier執導的《Italian Night》，則由另一位舞台設計家Nina Wetzel操刀，講述平凡周日晚上，小鎮酒吧中的故事。酒吧中有數若干「茶記大叔」、嘮叨師奶談時論政，酒吧外又有左翼熱血青年上街示威，酒吧後巷更是活色生香。「姑爺仔」甜言蜜語把少女騙上手後，隨即把她推入火坑。來自東歐邊緣小國的女孩們，老早便在這裡用身體換取生活以至居留權。旋轉舞台把穩定空間和同一時間，切割成不同片段——酒過三巡大叔開始口水多過浪花大談馬克思，與搭枱肥伯青筋暴現對罵之時，真正社會行動就在門外發生。社會種族和階級界線森嚴，外籍少女如非出賣自己無路可走；故事結尾，女主角跟喜歡的男子告白，剛繼承叔叔的遺產，我們不如開間小花店長相廝守。

這時候，旋轉舞台轉動毋寧是北齋浮世繪，酒吧內外沒有一個絕對的歹角，都那麼平凡、都那麼自命不凡。國族資本、經濟資本、文化資本的差異下，塑造出形形色色的個體，旋轉舞台所展示的是關係，「姑爺仔」走進酒吧後巷便換了一個人，大叔們獃在酒吧內聽歌吹水「圍爐取暖」最最安全。無論講得馬克思如何偉大，人人平等、底層被壓逼，好色之徒一出酒吧大門就面不改容掏出鈔票買春。因此，所謂「由文本到空間」，所述文本與舞台空間的指涉，其實都是表演藝術詮釋的方法和點子，從全新角度審觀人物和場景。無用的知識分子、言不及義的大叔、庸俗的中產階級、私密的住宅空間、人來人往的酒廊歌廳，都在建構觀眾在「擬真」中的想像力。旋轉舞台所參與營造的空間張力，恰恰是一道宣言——如何看是藝術，如何被看更是藝術。

原載於《文匯報》文化版。

你在乎什麼 就聽到什麼——香港粵語流行歌曲的六四書寫 (2019.05.11)

原題: 用唾液 證實這些災劫——香港粵語流行歌曲的六四書寫          

六四三十周年，橫越八十年代末到千禧後，標誌着中港關係劇烈變動的三十載。當中的哀慟傷逝、切膚之痛、拒絕遺忘、兔死狐悲、孤獨明志，如同壓在香港人心上的墳。除了種種飽含政治水份的「堂皇敘事」 (grand narrative)和新聞紀錄片、報道檔案，香港人的情志、複雜的身份認同，多多少少總記載在香港粵語流行歌曲這部「香港另類年鑑」。

流行文化，一直是庶民大眾的文化載體。香港粵語流行歌曲，以旋律為經、文字為緯，在流行文化工業中成為市場龐大的「處理情緒的商品」。個人私密情緒固然有代我傷心的唱片，社會集體情緒也需要渠道宣洩、排毒。然而，要區分情歌與非情歌，個體與集體，正如林夕所言，一如要把「豬肉佬」與「肉類分割技術員」般分得清清楚楚。君不見高登巴打們，便曾絞盡腦汁將陳奕迅《H³M》 (2009)全碟歌曲，詮釋為講述六四事件經過的「暗黑大碟」——你在乎什麼，就會聽到什麼、看到什麼、唱到什麼。

縱怨天 天不容問

抑鬱於天空的火焰下，大地靜默無說話。〈為自由〉、〈四海一心〉等粵語單曲以外，八九六四發生後一年多的時間裡，催生出至少五張在心為志、發聲為歌的香港「六四唱片」。包括1989年盧冠廷《1989》、夏韶聲《你喚醒我的靈魂》、黃霑《香港'Xmas》和1990年譚詠麟《忘情都市》、達明一派《神經》。從非主流到主流，當時的搖滾樂手、當紅歌星到前衞組合，劉卓輝寫詞的「療癒系」高喊〈媽媽我沒有做錯〉、疑惑〈說不出的未來〉、寄望〈漆黑將不再面對〉，自是耳熟能詳；最令人難忘的是《香港'Xmas》調寄傳統聖誕歌曲的林振強〈慈祥鵬過聖誕〉「只要我扮盲，不停讚，不再亂彈，但我說俾個 passport 我」，與當時「少年詞神」林夕〈皆因一經過六四〉「坦克嘉年華冇掟避…皆因一經過六四，成日送機無曬鄉里」，異口同聲道出六四後的香港集體恐懼與移民風潮。

六四事件是香港身份認同覺醒的集體爆破點。概念最為完整的達明一派《神經》大碟，由潘源良〈十個救火的少年〉與周耀輝〈天問〉、〈排名不分先後左右忠奸〉、〈講嘢〉，開拓出更狡黠的香港論述。潘筆下是諷刺時弊的政治寓言，周氏〈天問〉脫胎自屈原楚辭「騷賦體」仰天詰問極權、〈排名〉是鄭君綿明星歌的遊戲筆墨、〈講嘢〉模擬「藏頭詩」嘲笑「應-應-終-終-基-本-發」(按: 英英中中基本法)，聲演中英爭拗嘈喧巴閉，香港聲音被拒在門外。同期陳少琪〈未平復的心〉(王靖雯、黃貫中合唱) 溫婉撫平傷口，周禮茂則在林憶蓮〈破曉〉(1991)和改編自國語歌〈水手〉的〈自由花〉(1993)中，一隱一顯抒寫出自由花終有一天，會在破曉綻放的期待。

六月飛霜 個個笑得哀傷

九十年代初羅大佑音樂工廠登陸香港，滾石班底的音樂舵手通過國粵語流行歌曲，書寫香港以至大中華史詩。〈皇后大道東〉(羅大佑、蔣志光合唱)調侃香港主流對未來的恐懼，連殖民地遺留下來一個英式街名，都有可能被改頭換面。〈皇后大道東〉亦與羅大佑的〈原鄉〉、〈首都〉並稱為「中國三部曲」，展示對香港前途的追問、對台灣根源的探索、對中國大陸的前瞻。〈皇后大道東〉同時打開林夕創作新天地，「皇后大道西又皇后大道東，皇后大道東轉皇后大道中，皇后大道東上為何無皇宮」玩盡文字遊戲，舉重若輕透視了香港人面對不可知的未來時，內心迷茫與焦慮。〈皇后大道東〉也成為林系最著名的「香港歌」，笑中有淚。

2004年，林夕在梁漢文概念EP《03四季》全碟歌詞，寫出富有時事、社會性的歌曲。如回顧六四後香港及世界大事的〈新聞女郎〉，紀錄最低潮的香港，表白「誰是世上螻蟻亦留戀這地方」。近年，林夕搖身一變為「時事評論員」，在各大主流媒體積極發表關於中港關係、香港社會運動的文章，每每一針見血戮破國王的新衣、語言偽術。2011年寫就激盪人心的〈六月飛霜〉(陳奕迅唱)，與〈天問〉跨世紀相呼應，被視為香港面對大是大非時，有良心具膽識之作，堪為冷眼觀世情的香港自白書。〈六月飛霜〉鋪陳末日浮世繪，沒有真相只有無盡謊言、「習慣異象」的世道人心，大有「唔痴線唔正常」的自嘲——「六月飛霜，世界怪得誇張，誰又去決定誰正常，不知哪個有異想。未曾盡興。剩下砒霜，當配方分享，誰來斗膽講仙丹會斷腸，誰有膽去相信過激立場。人人一把口一百種真相，誰說得漂亮。最可笑的，喊亦正常。最悲壯的，笑亦正常。哪一個可，發育正常」。

〈六月飛霜〉的抽象書寫，遙指道德淪喪、禮崩樂壞的魔幻中國，既得利益者不過是毫無底線、唯利是圖的狗苟蝿營者，代價卻是整個國家的品格、現在和未來。可是還有不少「窮得只有錢」的狩獵者，認為可「憑人力綑綁一剎夕陽」、「憑財力去扭轉天亮」。世界愈變愈光怪陸離，小說電影遠遠不能與現實比魔幻，關鍵是瞥見異象後，還有有沒有突破困局的智慧和勇氣。2014年，林夕在謝安琪的〈獨家村〉寫出〈六月飛霜〉的出路，以「同床異夢」的感情關係隱喻中港矛盾。最後無法改變對方，只好做獨家村「不被你污染」。

他出發找最愛 今天也未回來

詞人筆耕為香港立此存照，九十年代出道的黃偉文另闢蹊徑。早在黃偉文與軟硬天師合作時，合寫的〈中國製造〉獨樹一幟，羅列出六四後香港對中國大陸的刻板印象——「為自由、大白兔糖、總書記、樣版戲」——嬉笑怒罵，批判時代。2003年為Beyond二十周年所寫的〈抗戰二十年〉，赫然被香港社運界視為「社運歌」——「幾響槍火敲破了沉默領土，剩下燒焦了味道。現在少點憤怒，多些厚道，偶爾也很躁。…他雖走得早，他青春不老，灰色的軌跡，磨成血路」——直白逆流而上的抗爭精神，「走得早」的可能是黃家駒，也可以是在六四民主路上犧牲的先烈。

香港自六四以來蓄積的民主力量，在2014年雨傘運動一次過爆發。同年黃偉文在謝安琪的〈家明〉，終於寫出最完整的「六四—雨傘」故事。家明既是最最普通的華人男性的名字，自然也是「家的明天」、「國家的明天」——「他出發找最愛今天也未回來…他不過想要愛差點上斷頭台，人家跌倒兩次吧就再不相信愛，浪漫願他不要改所信是模糊，仍肯冀待，誰願意為美麗信念坦克也震開…找太耐，就算找得太耐，他拒絕未上訴便下台，大地上問有哪位，敢這樣愛。無論你是愛他不愛他，還是可將那勇氣帶回家，時代遍地磚瓦卻欠這種優雅，教人夢想，不要去談代價。」——家明終身要找的，就是人生的玫瑰。蠟炬成灰，家明就是何時何地任何有所追求的人。網絡巴打們，已為〈家明〉剪輯出六四版和雨傘版的影象。家明，的的確確今天也未回來，留低哪種意義就看世間怎記載。

小結: 別 恨自己生於這悲情世代

要從香港粵語流行歌曲說盡六四，似乎是不可能的事。即使搖滾大帝染紅歌頌〈大國崛起〉，樂壇校長大概不堪回首表白過〈你知我知〉、〈我心如雷〉，八九十年代以來的「六四書寫」，儼然成為香港粵語流行歌曲的一項特殊的「唱作傳統」。特定時刻如2009年，命名為《田》的六四歌曲精選唱片面世。藍奕邦〈六月，2005〉(藍奕邦唱) 與梁栢堅〈獵鹿者〉(Kolor唱，2012)，就從不同角度把六四講下去。前者冷嘲「再多悲壯亦能笑一笑吧，唯願我從此不再害怕」，坦露新生代面對歷史巨輪的無力感，既是個體的哀傷，也是時代的悲情；後者以「獵鹿」故事帶出「自然被殺，這方法就是最得體說法。…合情合法，被獵人慢慢被消失」的「被XX」如何荒唐無道。這或許震聾發聵，或閃現符號密碼，香港粵語流行歌曲中的六四，還是會繼續說下去。

至少，在家明回來之前。

原載於香港蘋果日報港聞版(2019.05.11) https://hk.news.appledaily.com/local/daily/article/20190511/20675993?fbclid=IwAR2lXVqOZbC_xKAMaQoWBx7KdSd_f2SAqyf1jmePBJ5z7DfQ9Qf5At84C8w
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並由台灣關鍵評論網(2019.05.20) 轉載 https://www.thenewslens.com/article/119434?fbclid=IwAR1QrxRNLtwNf_ZtpzW3fAqW1S22GPFa41BqivH1AqB3fUOQs7JqGv9meUc
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《敢觀舞台》──當然心跳冒汗——談Immersive Theatre《金錢世界£¥€$》(2019.05.11)

鑽石恒久遠，藝術有潮有唔潮。縱然辨識度極高的巨型吹氣公仔在維港提早畢業，藝術交易會依然衣香鬢影觥籌交錯。每個藝術範疇，未能免俗地年年有新趨勢，創新是條狗追逐着創作人與觀眾們，招式漸老不妨改頭換面崔護再來。劇場表演藝術的「新」，在不同演出節目中如同光譜橫陳，跑快點、走慢些、原地踏步，各有市場和目標觀眾。世界是個大商場。

近年，劇場界以Immersive Theatre (按: 多譯作虛擬實境劇場或沉浸式劇場)跑贏大市。BROADWAY以外，Sleep no more成為Immersive Theatre的佼佼者，是最成功的文化大都會表演藝術品牌。從倫敦、波士頓再到紐約發揚光大，現在又被移植到上海。過往敝欄就討論過以Sleep no more為代表的Immersive Theatre，意味着歐陸商業劇場的多樣性，進入超成熟和高智商階段。從觀眾參與到偷窺，一切建基於心理層面的快感消費，藝團與觀眾的關係也從「賣藝—觀賞」急轉到「設局--歷險」。這樣看來，今屆香港藝術節及澳門藝術節共同委約、比利時劇團Ontroerend Goed創作的《金錢世界 £¥€$》(LIES)，又再為Immersive Theatre開拓全新劇場可能和更切身的心靈體驗。

《金錢世界 £¥€$》是一齣真人版「大富翁」。劇場變成賭場「實境」，每位觀眾都是一所銀行/企業/公司或一名金融玩家，都得坐到賭桌下注，八人一桌。在荷官主持下，首先動用身上港幣現金兌換賭場籌碼，每次「投資」就是擲骰子，用最簡單的賭博象徵單次「投資」，結果可能是1:2、2:5、5:15。如果不是擲骰子點數太低而輸掉，玩家都得將利潤留作儲備並繳稅予政府。每張賭桌又必須與其他賭桌聯繫，組構成國際金融市場。有時候遊走於各大賭桌的金融代表，繪聲繪影兜售不同顏色的bonus，玩家可以選擇這些投資工具分散投資風險。間或得到「派彩」，意味着bonus「投資」相當成功。

《金錢世界 £¥€$》的遊戲規則——玩家都得捲入這種屯積財富，再投機取得更大利益的操作——完全抽空投資行為的(相對)理性部分，如投資生意的行業工種等選擇。獲利與否只由骰子點數大小決定，買入(不同顏色)債券也毫無參考。愈抽象和簡化的投資行為，恰恰複製及證明現實世界中貌似理智穩健的投資，背後與賭博並無二致。金錢來去、變大縮小，都是幕後翻雲覆雨手所要的結果。贏錢的玩家腎上腺素上升、輸掉資本的心跳冒汗。最後二十分鐘驚心動魄的「大跌市」中貧富距離一秒逆轉: 同桌的富婆，堆疊等身的大量籌碼瞬間蒸發；我盲買的黑色bonus，則在國際金融市場崩潰後，被確認為惟一「被救市」對象。黑色bonus價值急升後，我便由全賭桌最窮的投資者(資本最少)，搖身一變為票面身家高達四千萬的贏家。在這場「大審判」中，我沒有一絲獨特的投資眼光，連買了哪種bonus也不知道，只是剛巧買中金融大鱷決定拯救的黑色bonus。

這大概是場黑色幽默。活在環球金融、地方智慧的國際城市，我們對股票債券、對沖基金、高風險投資、貨幣系統，甚至切身如MPF，又知道多少? 更多的情況，現實更接近《金錢世界 £¥€$》中被抽空一切的買賣決定、融資關係，受到現場氣氛、大市走向、孤注一擲、窮極無聊等非理性的心理狀態影響。玩家都是泥沼中被纏得死死的羊群，無知衝動且徒勞地掙扎。《金錢世界 £¥€$》，安排在大館F倉的賭場進行饒有深意，所有人都在這融資的大籠牢，無所逃於天地之間。

時至今日，Immersive Theatre的確衍生出多重變奏。即如今屆香港藝術節的《家》和NO LIMITS的《感官重組》——前者銳意堆砌種種家庭元素，一家子既共享生活空間，又有慶祝生日結婚生子畢業等倫理責任，於是邀請大批觀眾上台開派對；後者讓觀眾躺在病床上、模擬只剩下聽覺的病人，封閉起常用感官，單憑聲音重新認識世界——這都明顯是比較單薄和容易操作的構思。相對之下，《金錢世界 £¥€$》複雜得多，比利時劇團Ontroerend Goed設定遊戲框架，荷官、金融代表、玩家同時是演員，不斷推動市場氣氛和投資走向。原來觀眾也不用特別有意識扮演金錢遊戲玩家，屁股決定腦袋，坐到賭桌人人自然那麼如狼似虎、咬牙切齒地貪婪嗜賭。

當然心跳冒汗。不只心跳冒汗。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──香港藝術節2019——《契訶夫處女作》與《哈姆尼特─莎士比亞之子》(2019.04.06)

香港藝術節2019的雲門舞集45周年《林懷民舞作精選》、Robert Lepage《887》固然精采紛呈，叫好又叫座。其他舞蹈或劇場小品，也有不少精致之作。舞蹈方面，歐里庇德斯‧拉斯卡里迪斯及遊離表演工作坊的《泰坦——諸神之舞》，藉著兩位無性別的新人類/類人類遊走於暗黑失序、廉價材質的小小舞台，嘗試種種怪雞聲音、身體變形的劇場實驗。劇場方面，來自愛爾蘭都柏林的「正點劇團」(Dead Centre) 專門探尋劇作家的dead centre，即特定創作「固定頂尖」或「正中心」——用香港天王語言來描述的話，就是「核心內圍」——也就是他們創作中最着力的支點、出發點，乃至於終極關懷。由此路進，先後首演於2015、2017的《契訶夫處女作》(Chekhov’s First Play)及《哈姆尼特─莎士比亞之子》(Hamnet)，便是「正點劇團」解構契訶夫(Chekhov) 和莎士比亞(Shakespeare) 創作的簽名式。兩者都分別抓住契訶夫和莎士比亞較少為人談論的少作或個人經歷，考掘出兩位劇作家的某些素有情結的戲劇主題因子，加以詮釋，從全新角度審觀我們(自以為) 最為熟悉不過的兩位戲劇大師(其人其作)。

 

《契訶夫處女作》取材自契訶夫寫於十九歲的《(無用之人)普托諾夫》。劇本上沒有劇名，作者有生之年亦從未被搬演，後世演出時多以男主人公「普托諾夫」命名。當中幾個母題如家庭私有財產、社會的多餘人、虛偽的中產階級、無用的知識份子、無望沉悶的人生等，全都在契訶夫後來享負盛名的《凡尼亞舅舅》、《海鷗》、《三姐妹》、《櫻桃園》中反覆出現。《契訶夫處女作》備有聆聽旁述的耳機，導演在舞台演出時同步講評《普托諾夫》人物和情節。耳機傳來的聲音如同中國傳統小說的眉批、旁批、夾批，既敘事又評論又插科打諢般不斷「插嘴」，口多多坦言安排劇本中剛生下嬰兒的女角，依然懷着身孕，是因為不想處理嬰孩這「不安定元素」。更有趣的是在演出開始前，導演已拿着米高峰向觀眾講解，在這一個多小時，觀眾所座着的座位便是私有財產，導演在法規上也不能轉售掠奪。明顯地，觀眾卻不能控制「非私有財產」，我的鄰座赫然便是導演老早安排好的「素人演員」，在演出中途步上舞台，與其中一位演員互換位置，把飾演老者的老人家換到觀眾席上。 

此外，《契訶夫處女作》亦注意到契訶夫劇作中出現多次的手槍/槍枝，最終一定發生「開槍」場面。於是乾脆在多場無聊的中產階級飲宴中，一次突然撞入一枚懸掛空中的巨型黑色大鐵球，嘭的一聲巨響(象徵「開槍」)撞破言不及義的風花雪月。鐵球燃燒起來，如同鎗火硝煙，吸引着所有演員和觀眾的眼球。這時候，舞台上的情節和問題並沒有得到解決，眾人生活持續一潭死水——「萬人迷」如哈姆雷特的普托諾夫並沒有為任何女角帶來幸福，男人不管如何說得活色生香、粉紅泡泡滿天飛，只有抱着空酒瓶喃喃自語的份兒——觀眾已被空中大火球轉移視線，高潮迭起才是觀演的正經事。

 

《契訶夫處女作》零敲碎打《(無用之人)普托諾夫》，又單刀直入《哈姆尼特─莎士比亞之子》。時至今日，莎士比亞一脈香火雖已斷絕，原來有一子哈姆尼特(Hamnet)早夭於11歲。哈姆尼特殤後三年，莎士比亞寫就《哈姆雷特》，令人很容易想像莎翁幼子與筆下丹麥王子的微妙聯繫。《哈姆尼特─莎士比亞之子》模擬《哈姆雷特》父(鬼魂) 與子相見場面，讓哈姆尼特與多媒體中的父親對話。孩子把丹麥國王的戲服(一塊扮鬼白布) 給「父親」穿上，請他唸出《哈姆雷特》的台詞。畢竟，哈姆雷特就是哈姆尼特的重影 (Hamnet甚至為自己塗上白色的演員底妝)，對當時不住為生活和創作打拼的莎士比亞，難言孰重孰輕。死亡陰影和歷煉始終籠罩着莎士比亞的創作生涯，筆下共死去八十多條性命。

 

《契訶夫處女作》《哈姆尼特─莎士比亞之子》幽默大膽，睿智有底氣。重塑戲劇創作和表演實踐幽微曲折的心路歷程，重新探索大師名作背後有意識或無意識的「核心內圍」。說不定「正點劇團」致力探索的dead centre，也都是我們的盲點。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──亞洲食物作為方法──談莎妹《餐桌上的神話學》(2019.03.16)

 莎妹《餐桌上的神話學》，是台灣國際藝術節（TIFA）2019 一齣有趣的劇場作品。莎妹全名為莎士比亞的妹妹們的劇團，其實驗劇場風格在台別樹一幟。今回《餐桌上的神話學》糅合眾多亞洲創作人員、表演者和龐雜文化元素，開宗明義參考希臘神話《奧德賽》(Mary Zimmerman版本)、李維史陀（Claude Levi Strauss）《神話學》，編織出一次以亞洲食物作為方法的劇場實驗。

民俗學上來講，「神話」通常指關於人類和世界變遷的奇幻故事。廣義上，「神話」可以指任何古老傳說，藉由故事形式來表達民族意識形態。「神話」源於原始社會，人類通過推理和想像對自然現象作出解釋，將自然現象演繹為神祇的意志或行動的結果。由於初民時代知識水準低下，使得「神話」往往籠罩着一層神秘的色彩。至於現代人類學之父李維史陀的《神話學》，則着力考掘傳統「神話」的深層結構，《神話學》四卷著作試着將各種不同文化中取得的一組組圖騰、儀式或神話集中在一起，互相加以比較，整理出符號變化的範例系統和隱喻模式，來確定所建構出的模型是否反映人類文化中某些深層結構。 

《餐桌上的神話學》明顯借用李維史陀結構主義的思維方式，將表面無秩序、雜亂無章的「亞洲(刻板)印象」，參照希臘神話《奧德賽》(Mary Zimmerman版本)的七個篇章──英雄、女性、他者、變形、政治、神祇及家園──每個篇章都由史詩中的角色命名，再讓「創作演員」通過自身的文化習尚、家庭背景、成長故事，鋪陳出不同的劇場片段。「餐桌」恰恰便是每個故事的切入點，從「舌尖上的食物」談起，來自印度、菲律賓、日本、韓國以及台灣等不同專業的表演藝術家，從食物引伸到家鄉風味、傳統價值、餐具說明、烹調方法、女性地位、家庭構成、社會經濟、被殖民經驗等層面的戲劇展示。如《餐桌》第一章便是由泡泡麵開始，餐桌上方也出現長方體投影板，從四方八面livefeed場內或場外的片段。 

與食物密切相關的食具器皿，儼然成了饒有興味的文化角色。不同種族、飲食習慣的食客有一搭沒一搭的說着自己的故事，這時候食具變身樂器，奏出富有民俗色彩的聲音效果。烹飪又容易連繫到女性，「女性」一節就談到女性文化遭遇或母親、老奶奶的故事，像韓國媽媽的追求者、日本媽媽的兩段婚姻、台灣人如何用性能力征服眾多女朋友。「政治」章節特別令人莞爾，從食物推演到家居電器，包括碎肉機、榨汁機、電飯煲、烤麵包機、電熱水煲乃至吸塵機等，示範殖民者對殖民地的操控──先拔掉插頭去電，然後替它命名，如沖繩(OKINAWA)、福爾摩莎(FORMOSA)等等──從此予取予携。「神祇」部分，乾脆讓演員各自戴上各國強勢領導人如普京、特朗普等面具，折射出國家領導人的權力無遠弗屆，可謂傳統神祇的現代化身。《餐桌上的神話學》最終以「家園」一章作結，一張張偏白色巨型透明塑膠袋/大枱布鋪天蓋地飄至，亞洲的海洋形象在廉價又日常的材質中展現，同時也說明「亞洲」不過是一個籠統的地域概念──被(白色膠枱布)遮蓋的、朦朧的、看不清的、若隱若現的「亞洲」。 

綜觀而言，誠如陳光興發表的《去帝國: 亞洲作為方法》一書所指，談「亞洲」似乎免不了掉入「漢人中心主義」的思維方式，擺脫不了「中國性」（Chineseness）的討論，容易忽略漢人對其他民族的特定歧視形式，如香港經過英國帝國主義的統治，台灣的日本「皇民化」統治，新、馬華人處於少數民族的位置。不同社會漢人歧視的形式可能極為複雜，必須經過更為細緻的歷史性分析才能充分把握。尤其晚近台灣、香港、新加坡、馬來西亞，對待原住民、新移民、外籍勞工、外籍女傭、外籍新娘、大陸新娘等等的總體表現，亞洲內部的「中心─邊緣」問題俯拾皆是，並沒有因為所謂的民主化，就更為民主地對待異己。因此之故，莎士比亞的妹妹們的劇團的《餐桌上的神話學》，完完全全可以是涉獵各國各地文化的「餐桌劇場」的開始──我們對世界的省思，也還只是個開始。

原載於《文匯報》文化版。 

《敢觀舞台》──台灣2018國際劇場藝術節——阿姆斯特丹劇團《戰爭之王》(2019.02.09)

 

踏入2019，有媒體邀請我為去年觀賞過的劇場作品，作簡單總結。談到不少重要香港劇場品牌，在2018年都進入了集大成或轉型期。如進劇場「4.48進階版」《莎拉．肯恩三十六景》和「參與式社區劇場」《長洲沿途》；前進進亦創作出為「臨流鳥」系列至今的社會關懷做總結的《會客室》及從由引介「新文本」(NEW WRITING)到「本土轉化」的《對倒時光》、《建豐二年》等。除此之外，就是愈來愈來的香港表演藝術從業員，往海外觀賞特定的優秀作品。網絡資訊交流頻繁，表演藝術的忠粉，比從前更容易像奧菲莉亞般排除萬難，直奔心中的哈姆雷特。2018年，我便先後於巴黎和台北集郵，觀賞阿姆斯特丹劇團的《羅馬悲劇》、《戰爭之王》。今回就談談Ivo van Hove《戰爭之王》（Kings of War）吧。 

《源泉》（The Fountainhead）、《橋下禁色》（A View from the Bridge）、《羅馬悲劇》(Roman Tragedies) 與《戰爭之王》，被譽為Ivo van Hove名下四大經典之作，水滴石穿年月打造。其中《羅馬悲劇》與《戰爭之王》的現代化處理相對接近，各自改編三個莎士比亞歷史劇，livefeed貫穿其中更是豐富多變，堪稱多媒體劇場的教科書式示範。《戰爭之王》全劇四小時，把莎士比亞筆下《亨利五世》、《亨利六世》（共三部）、《理察三世》的帝王將相，全都變成home office現代人，在studio運籌帷幄、翻雲覆雨、機關算盡。撇開謀朝篡位的理察三世，亨五亨六都基於血統登上帝位，血緣直接指向他們成年後所擔任的政治崗位，也是他們掌握政權的合法性的終極依據。因此揉合工作室、心戰室、小廚房和睡房等的舞台陳設，赫然便在舞台上一覽無遺。觀眾既直接目擊王公大臣與君主商議國事、政治角力的整個過程；就是出兵英法戰爭的宣言，也在心戰室中livefeed廣播，務求使得台下觀眾有着「國民」的儀式感。觀眾就是他們的子民。 

《戰爭之王》的開端，首先是2018年的喬治王子、威廉王子、查理斯王子的照片投影，意味着經過多次改朝換代，追源溯始才是理察三世和亨六亨五。倒計時的設置，把我們都捲入歷史當中，尤其是對於成長於殖民地時代的香港觀眾。至於三位君主的登位，都以儀式性的加冕皇冠開始。亨利五世果敢決斷，亨利六世胸無大志，理察三世野心勃勃。不同的人物性格和對待皇位的態度，使得其時帝國面對戰爭、勢力平衡和政治婚姻，都有截然不同的選擇和走向。他們的身上的現代人服飾，儼然滲進現代人、現代價值觀等去提煉原故事的主題因子。《亨利五世》是一位成年男子擔負起家國大任，有承擔且體恤民情，不惜混入戰壕中傾聽士兵心聲。《亨利六世》自襁褓登極，幼失怙恃。優柔寡斷之餘，往往被人上下其手，做出種種割地賠款的昏庸之舉。《理察三世》則是自卑又自大的野心家，為了登上王位不擇手段，世上除了他以外再沒有別人，陰謀詭計強辭奪理才是他的朋友。 

君主們性格各異，三個段落皆有不同的心理和行動印證。亨五氣定神閒指揮若定，舞台盡處如同CCTV投影的「白色走廊」都沒有什麼見不得人的勾當，不外乎喬裝士兵傾聽百姓心聲。亨六不喜歡做王帝，一心嚮往平淡做個牧羊人，「白色走廊」便成了他的夢想之地，置身羊群之中與世無爭。理察三世最心狠手辣，在「白色走廊」做盡所有喪心病狂的把戲。這種設置乃是最經濟的手段，在劇場的有限空間呈現戰爭面貌，同時也是「政治媒體化」。觀眾如同狗仔隊或偷窺者，看到幕後真相或政治陰暗面。livefeed攝影師一一直擊闖入「真實」時刻，王室成員固然是公眾人物，這種偷窺原來也是當代政治的一部分。 

其中飾演理察三世的Hans Kesting，由於人物設定是一位略有殘疾、長相醜陋的怪物般的人物。大部分的演出形態都在鏡子前顧影自憐，由未登基前對着二米高的鏡子自言自語，到背向觀眾、面向整個video wall的最後陳詞。他的ego愈來愈大，鏡子也無限膨脹。《戰爭之王》雖云談歷史題材卻有着只此一家的幽默感，瓜分權力竟然是天眼投影的家居切蛋糕場面，貪婪者情不自禁吃了又吃。觀乎此，足見Ivo van Hove和舞台美學家Jan Versweyveld在多媒體劇場領域中如何得心應手、舉重若輕，無怪乎成為當代劇場的表率。

原載於《文匯報》文化版。 

《敢觀舞台》──城市與旅程——《潘迪華音樂旅情演唱會》 (2019.01.19)

 

不少劇場觀眾都把2019年第一個周末的晚上，選擇與《潘迪華音樂旅情演唱會》(A Sentimental Journey - The Rebecca Pan Tribute Concert)同行。進念舞台，把將「英文歌、日本歌、法國歌、中東歌、義大利歌，加入了中文，變成了─我的歌」的潘迪華視為半世紀前的香港文化先鋒，具有Global sense of place的文化拓荒者。潘迪華 Rebecca Pan不但是中國流行音樂樂壇一位傳奇人物，更是首位遠赴歐、美表演的華人歌星，於1964年與英國EMI唱片公司簽約，衝出香港。六十年代的香港國語時代曲流行將外語歌填上中文字，潘迪華逆反這種慣性思維，充滿文化自信，創意地為中文曲譜上英文歌詞。她在1965年倫敦發表的第一張SP，Will The Orange Blossom Smile(花弄影)及Willow Pattern Blues便是中曲西詞的作品。

香港文化中心大劇院舞台上的潘迪華，與香港的成長相伴相生。一系列香港老照片，懷舊商店的特寫，單層巴士、人力車、擔挑挑夫在馬路悠然來去——香港就是從這六、七十年代灰濛濛一片中走過來的。半世紀之前，恐怕連所謂「世界主義者」、「世界公民」的文化理念還沒來得及確立，潘迪華已藉着「旅行歌手」的身份，穿梭於世界各地演唱。因此，《潘迪華音樂旅情演唱會》就像跟着潘迪華跑江湖的步伐腳印，從廿多歲在香港出道，成為第一位擁有自己歌迷會及會歌Nee Nee Wo Wo (你你我我)的香港歌手，到在Soo Chow Evening(蘇州夜曲)、Ding Dong Song(第二春)、Kowloon Hong Kong，把中國傳統情懷、香港西化活潑一面帶到海外，香港的城市身份、香港的蒙昧初開，在舞台上得以立體地重組。香港的無限可能性、東西合璧在潘的歌曲中，顯得既在地又國際。歌曲在環球經濟的流動，表演作為一種新興產業，使得在一萬港元已能買下房子的世代，歌者/表演者/藝術家的她，足以坐上六千港元的機位，與她的新興文化消費者建立關係。

潘迪華的歌者之路，不局限於自己的出生地。進念舞台上的呈現便充滿各種行旅的符號，汔笛聲、行李箱、電影《阿飛正傳》中旭仔要出走的片段。黃耀明唱出改編自〈綠島小夜曲〉的I am Yours，更是多重地域、多重語言轉喻下的文化想像，加上林二汶、岑寧兒等選唱的 Ding Dong Song、Kowloon Hong Kong等經典歌曲，所陳列的原是香港城市進化的徵兆，潘迪華「旅行歌手」的成功，恰恰說明社會結構、文化權利，城市間政治與經濟種種長足發展。那麼，《潘迪華音樂旅情演唱會》的劇場性——潘迪華的歌曲文本、進念舞台的物質條件與整個「旅情」的展演實踐，不僅說明了香港，也製造了都市經驗和城市表演藝術文化(潘迪華的歌曲如何講述香港，進念如何講述潘迪華和香港歷史文化)本身。

觀賞《潘迪華音樂旅情演唱會》之時，我不斷想起去年十一月初，同樣在香港文化中心上演的進念「實驗南音香港」《瞽師杜煥》。杜煥（1910 ﹣1979年）被認為是香港最後一位正宗「地水南音」大師。二十世紀五十年代，於香港電台《杜煥南音》節目演唱南音，更將當時新聞故事作為即興唱作題材，直至1972年港台因減少播放古老文化節目而停播該節目為止。杜煥以一心三用，左手操拍板、右手彈箏、口中歌唱絕技為人津津樂道。1974年，德國文化協會邀請杜煥演唱〈客途秋恨〉、〈男燒衣〉等曲目，唐健垣為唯一徒弟。美國匹茲堡大學音樂系教授榮鴻曾，於1975年收錄杜煥於酒樓演唱16首南音歌曲，部份經由中文大學輯錄成唱片《訴衷情》。杜煥曾於香港大會堂劇院、中文大學博物館演唱。1979年病逝，傳統盲人派「地水南音」自此成為絕唱。劇場《瞽師杜煥》通過多媒體的展演，從戰後的香港，茶樓酒館到電台的興起，講述杜煥傳奇一生。他為世所傳誦的是南音〈客途秋恨〉，他身上所盛載的卻是南來(從中國到香港)藝人在戰後的流徙故事。

五十年代，杜煥與潘迪華同樣與香港相遇。杜煥在香港得到演唱和電台廣播的機會；潘迪華在香港灌錄第一張大碟《潘迪華與世界名曲》，六十年代為英國大東電報局拍攝宣傳香港的紀錄片《East West Island》，主唱主題曲My Hong Kong，並成為無線電視《歡樂今宵》的歌唱台柱。他們都與香港的城市與廣播結下不解緣，飛得又高又遠，也走入藝術殿堂。他們的故事，毋寧也就是香港的故事。

原載於《文匯報》文化版。