《敢觀舞台》──DANNY YUNG and friends---談《尋找新中國》與《驚夢》 (2020.01.11)

一年將盡。一年365天，在藝術上，尤其表演藝術層面上，是非常殘酷的時間觀念。舞台上一段僅僅50秒的段子，足以令創作人白了少年頭。劇場作為一項綜合藝術、一個跨際網絡、一個展演文化深厚度的平台，過去一年有兩個劇場演出，恰恰展現劇場縱向(時間)和橫向(空間)的綜合能力，和香港劇場最香港的特質。

驀然回首，《尋找新中國》重新找來進念創團之初的四位影像創作人︰沈聖德、區雪兒、鮑藹倫及黃志偉，重構約四十年前把影像創作引入劇場的青春和青澀氣息，把進念的劇場文化從《中國旅程》到《尋找新中國》的時間軌跡，通過藝術上的合作夥伴聚首，追溯過去的藝術根源。《驚夢》是藝術空間的橫向延伸，跨文化實驗劇場召集印尼日惹古典爪哇舞蹈及跨性別表演藝術家Didik Nini Thowok、中國崑劇資深旦角沈昳麗、金邊傳統與當代舞蹈家Nget Rady、東京當代舞蹈/劇場表演藝術家松島誠，假借博物館的場景幻想十七世紀凡爾賽宮庭裡歐洲的中國熱。《驚夢》的觀眾被安排坐在大劇院舞台上，劇場以文化中心大劇院三層樓座的紅絲絨觀眾席為backdrop，走進一次跨地域的東西表演藝術文化對照。

為劇場實驗影像重構的《尋找新中國》打頭陣的是沈聖德。沈聖德是進念創團成員，在台灣香港兩地擔任電影錄音師及配樂師，先後受聘唱片公司為MV導演及台北兩廳院音響顧問工程師。沈氏在《尋找新中國》儼如負片調色師，不斷為同一風景定格嘗試不同的色調。所有顏色、光影、甚或是否用上科技都是藝術，都是選擇。區雪兒是位電影音樂影片和廣告導演，在國際音樂競展獎屢獲殊榮，擅於攝製視覺風格強烈的MV。今回區雪兒部分大都是八、九十年代進念合作社的藝文生活光影，不少故意「鬆郁濛」，霎時令人回到創團時的生活點滴。至於近年相當多產的多媒體跨界創作人黃志偉，屬中生代，用錄像展示社會運動中的群眾，並為他們變身紅色，密集的紅帶出強烈的視覺、情感乃至政治色彩，一切都是光的語言。劇場多媒體視覺藝術，從茫然摸索階段到中生代的理所當然，就像所有歷程，漫長而迷濛，迷途不知返。

至於《驚夢》，形式上自然是2010年《舞台姐妹》的變奏。《舞台姐妹》事先張揚，演出要打破傳統舞台格局，逆轉傳統劇場的視點。觀眾將於舞台後方觀看台前的表演，演員則以觀眾席為舞台背景，從而與演員可以一同以嶄新角度審視、認清觀者與演出者、看與被看的關係──尖沙咀文化中心大劇院，赫然成了《舞台姐妹》最奢侈的佈景；觀眾竟然可以坐在舞台後方，面向大劇院的紅色絲絨椅子，細看演員展現與舞台的種種。《驚夢》相對來說，它有一個更引人入勝的副題：凡爾賽宮的舊事。內容馬上令人聯想到歐洲的東方文化熱時，對東方文化遙遠而美好的想像。今回文化中心大劇院的角色，就是扮演一個十七世紀凡爾賽宮廷，大家走進去經驗一場法國宮廷式的中國夢，參與一次東西文化的對碰。

《驚夢》自然與《牡丹亭．驚夢》【山坡羊】有着微妙的基因，湯顯祖的文字被翻譯成印尼文並譜曲，成為這次實驗跨文化交流《驚夢》的序幕---「【山坡羊】沒亂里春情難遣，驀地里懷人幽怨。則為俺生小嬋娟，揀名門一例、一例里神仙眷。甚良緣，把青春拋的遠！俺的睡情誰見？則索因循靦腆。想幽夢誰邊，和春光暗流傳？遷延，這衷懷那處言！淹煎，潑殘生，除問天！」。來自亞洲各地的藝術家亦在虛擬的凡爾賽宮各展所長，崑劇的唱腔、南亞猴戲和指尖上的表演藝術，日本的舞步等。其中最有趣的是把杜麗娘的經典唱辭變成現代版喃喃自語---「歡迎大家來到花花草草的中心。歡迎大家來到生生死死的中心。謝謝大家的合作。歡迎大家來到虛虛實實中心。歡迎大家來到真真假假的中心。謝謝大家的合作。歡迎大家來到牡丹亭表態的中心。」

綜觀之，《尋找新中國》乃進念開展表演藝術平台對劇場未來想像的大集燴，《驚夢》為眾多文化整合可能性之呈現。《尋找新中國》回顧歷史，《驚夢》展望將來，都是榮念曾的新知舊雨，組構成實驗劇場的不同面向，科技的、跨文化的。

原載於《文匯報》文化版。

PS: 榮念曾《尋找新中國》策劃筆記

1。
七十年前，我跟著家人移民來到香港
空氣濕潤和異地語言声音節奏都新鮮
那年我七歲 先是住在尖沙咀德成街。

2。
1970年，我在紐約哥倫比亞大學讀書
看到新中國成立二十週年大巡遊電影
三十二分鐘令我從此不再相信紀錄片。

3。
卡瑪韓丁為NBC到香港拍攝九七回歸
她找我見証，我借機討論她拍的天安門
她回報新中國宣傳片包括那套紀錄片。

4。
那一年我組織了香港與內地大學交流
共有六隊「一桌二椅」去了上海南京和深圳
在南京再次經歷新中國的禁忌和停電。

5。
2007年我構思程硯秋《西遊荒山涙》經歷
同時反思二戰前藝術家在歐洲的經歷
其中包括萊妮里芬斯塔意志勝利經歷。

6。
那一年香港出現動漫新聞引起大家不安
真實虛擬實境電影又提上公共媒體議題
我們更珍惜舞台是公共空間最後防線。

《媒介事件之六》沈聖德

一九八零年在《中國旅程第四部曲–詞法》裡，沈聖德用錄影機即時攝播的理念，將藝術中心內外銜接，劇場與戶外一起討論「即時」的虛實。我們也討論實驗電影錄影藝術的比較。沈聖德是進念成員中最關注藝術與科技的成員。一九八二年我接受王颖的邀請，前往舊金山參加電影《點心》這套電影的籌備及拍攝工作。進念·二十面體也是在這一年，由林奕華及朋友們催生成立，這是一個多元實驗團體，也是考驗著什麼是組織的「實驗」，包括接受「實驗」必然附帶不稳定性的挑戰。一直在推動實驗電影的沈聖德是重要創團成員之一，我記得在舊金山收到他寫給我一封很詳盡的信，信中主要提及他最新的創作，同時也談及建立集體創作組織過程中的growing pain。之後一年，他和我在香港藝術中心合作了一系列進念·二十面體的《媒介事件》一至五，確定了進念「媒體科技与藝術創作」實驗的方向，這已經是三十六年前的事。也是因為《媒介事件》，奠定了進念與歌德學院合作第一屆香港錄影藝術節。由來自慕尼黑的Barbara Hammann 和我為藝術總監，我們討論新媒介帶來對舊媒介的評論和解構，也啟動了虛實思辯的創作。這次活動在短短兩週內，除了講座，討論，工作坊，還有公開展覧。同時也培育了第一批香港重要錄影藝術工作者，除了沈聖德和林奕華，還有王慶鏘、黃家智、楊永德、區子強、何秀萍、李翠玲等。那是八三年的夏天，也是錄影機開始取代超八的年代。

《百年之孤寂》區雪兒

一九八二年我離開香港前，介紹了《百年之孤寂》這本諾貝爾文學獎作品給進念朋友們，借它作為集体創作平台的實驗練習的開始。之後《百年之孤寂》成為進念駐團作品。每隔數年出現一次，參加的導演包括潘德恕、孟京輝和胡恩威。在八二年，大家關注的是集體創作的理念；一個舞台作品可以怎樣容納個人創作的參與；大家可以如何分享時間空間的實驗。在一九八二年，我為大家訂定了一些演出的規格，比如參加的朋友各自在百年孤寂書中，文本選段或人物開始，發展分段系列的創作，每段不能超過三分鐘。然後由台左出場亮相，演出，台右下場，成為周而復始的旅程；每位演員可以出場若干次。舞台叠成風景橫卷。我們借此討論 “ways of seeing”, 也討論”editing” ，也討論形式與內容，領導和群眾，宿命和反宿命，歷史和反歷史，演出與非演出；其實也是借此探索藝術工作者和團隊，如何尋找多元共存、集體創作。確定在合作的精神裡，尊重個體獨行的創作。之後沒多久，其中一名成員區雪兒就掛著相機，獨行俠似的離開香港飛去紐約讀電影，我第一次見到在啓德機場送機的行列中有這麼多哭得浠哩嘩啦的進念成員，我感覺到進念團隊在情感上的向心力。之後沒有多久我在紐約遇見正在辛苦學習的獨行俠Susie。又三十五年之後，我在柏林遇見繼續在辛苦學習的Susie，她仍然獨行掛著照相機，彷彿從來沒有停過。我們又再次討論 “Ways of Seeing”以及討論 “editing”。離開時，我看著她的背影，踽踽向前獨行。創作是個孤寂的旅程。

《中國是個大花園》鮑藹倫

我和鮑藹倫談起一九八九年，那是香港中國關係的關鍵年。那些年我們選擇低調處理煽情那回事，不喜煽情並不對等沒有感情。鮑藹倫的作品就是最好的例子。在八九年，當我們表態支持北京的同學，在一百五十萬人遊行的時候，我們都是在大雨淋漓裡靜默地向前走。之後我書寫那段經驗，在《好風如水》裡出現。也是一九八九那一年，我們開始冷靜處理「回歸」。每當有人用「愛」做口號，什麼「愛國愛港」，我都會失笑，愛怎可以這麼濫用，這種五十年前老掉牙的宣傳文字只能成為笑柄。也是那幾年，鮑藹倫協助我完成了《石頭記備忘錄》。我們對政治文化的疑惑似乎已經升至頂點，對劇場的感覺也跌到冰點。一九九零年，我簡樸地排了《中國文化深層結構》，用了北京兒歌《中國是個大花園》為主題。那一次真的感謝參加的朋友，他們都同步地一起實驗：空間和時代，低限和簡約，以及冰凍心情背後的苦澀。我記得王裕偉、趙偉彪、胡恩威、楊永德、白惠芬、毛文羽、張輝等等和我一起渡過那段日子。在倫敦演出的時候，我將作品改名為《廣場》。劇場覌眾席疏疏落落，黃耀明在座位後面出現，緊緊抱住我。沒多久，劉索拉也來了，遠遠站在最後一排，一起分享那種失落空蕩無助虛脫的心情。《中國是個大花園》後來成為陳耀成的再創作。三十年後的聲音，好像就近似來自昨天。

《尋找新中國》黃志偉

那是2002年的故事。也是Photoshop技術開始成熟的年代。我在新加坡，籌備紀念郭寶昆的活動。我的短篇創作是《尋找新中國：鄭和的後代》。台前合作的是何秀萍和陳浩峰，幕後合作的是黃志偉，在志偉協助之下，我將那張1962在人大開會著名的六位中國領導人們旳合照，再次借了 Photoshop 硏發成為有敍事結構的錄影藝術。照片裡六位領導人排名不分先後，是朱德、劉少奇、陳雲，周恩來、毛澤東和鄧小平。沒有江青也沒有林彪。我第一次實驗這張照片應該是九零年代中期，為李家昇的攝影藝術雜誌作一個十二頁的特輯，結果害了那一期被禁掉。我其實一直都想探索人民日報頭版如何處理及剪輯政治人物上台下台的照片，借此討論什麼是「信息」什麼是「真相」。 在2002年的實驗是針對這些創始新中國的六位領導人在照片中的位置、眼神、態度、方向、行為、表情。通過一張照片，發展成一段「電影」。這一張1962年的照片在1984年風行全國書店。我們都在問歷史應該如何書寫及閱讀。在閲讀過程中，如何保持冷靜理性，如何對「凖則」有警覺，如何對「信息」有思辯。談到「準則」，我在那個階段的裝置及劇場的創作，開始出現一條橫貫視野佔中的紅線。

備注：

一九九八年，《尋找新中國》是香港藝術館委約的作品。這次創作是與體制學習互動交流很好的經驗。我借用在發展中的Photoshop技術，將一張中國領導人在1962年的照片發展成六張36”x24”的仿油畫作品，結果六張作品被藝術館重叠起來，成為一件真正「裝置」藝術。二零零四年，我們一廂情願地希望通過劇場文化交流，改善中港實驗劇場之間交流合作的關係。於是有了進念尋找新中國/新香港：一桌二椅的計劃。在香港牛棚藝術村，我們徵選了六個香港表演藝術團體參加這次計劃。這六個團隊去了上海、南京和深圳三個城市，和上海戲劇學院、南京藝術學院、深圳大學藝術學院老師學生進行交流。

轉眼十五年。我們總結評論這次交流有下列幾點：

（1）交流本來細水長流，但是政府支持交流的機制並沒有遠見，只支持演出活動，不支持演出記錄，分析及未來策劃。交流成為一次性的活動。

（2）交流本來是藝術工作者之間交流，但是背後有文化組織之間交流，再背後有文化交流政策部門之間的交流，然後再背後有政治政策外交政策，交流成為學習去拓展比較中港台前幕後文化交流體制的課程。比較靈活少框框民間主導的文化交流平台因此更重要。

（3）交流本來應該是建立交流合作平台的始點，推動互動評論及討論。但結果在南京出現了停電停演的風波。成為學習中港文化環境差異的註腳。用停電來停演，也讓我們思考新中國科技與藝術的關係。

「雞蛋共同體」藝術抗爭 衝出國際 (2019.12.28)

原題:「雞蛋共同體」的藝術抗爭                  

香港世界級文宣、葵芳連儂牆、1208遊行108個PEPE連豬公仔頭套，甚至香港藝術家當選多區區議員，競選中以巨型發光玉兔、街頭繪畫等公共藝術與選民溝通，令人在「雞蛋與高牆」的漫長對抗中，重新發現雞蛋的多元、幽默、創意澎湃的高水平美藝參與。 

藝術抗爭當然不是什麼新鮮事兒。香港藝術/藝術家參與「反送中」一系列社會運動，大概在一個異常官式活動中開始。五月香港藝發局「藝術發展獎」頒獎禮在紅媒電視城錄影，除了多位藝術家在777出席頒獎禮時高舉標語抗議，藝術評論界別年度得獎藝術家梁寶山，公開呼籲六月九號一定要上街，捍衞香港公民社會與言論自由。The rest is history。六月在有劇場技術界「奧林匹克」之稱的布拉格「劇場設計與空間四年展」，香港舞台美藝創作者毅然放棄展示創作的機會，改為放置電視屏幕無限loop香港警暴與新聞報道。八月愛丁堡國際藝術節，香港藝術家在「皇家一哩路」聚集遊行，向麕集於愛丁堡的世界藝術人口，展示香港如何站在世界抗共最前線。十月視覺藝術家黃國才在維也納TEDxVienna舞台上，扮演一名土裡土氣的元朗原居民財哥，講述721事件和香港藝術抗爭實況。

不同形式的藝術，不僅僅是聚眾的平台、國際民間(藝術)外交的渠道，更多的時候，是我們作為「雞蛋共同體」的想像基礎。抗爭中創作歌曲奇妙地呼應着「無大台」的運動特質。網絡上(集體) 創作或再創作的《願榮光歸香港》、《肥媽有話兒》的入屋程度，遠遠超過運動中先後出現的方皓玟粵語歌曲《願》、《人話》、LMF嘻哈作品《二零一九》，乃至台港音樂人跨刀的《撐》和香港詞神林夕與台灣滅火器的《雙城記》。最近在多種外語版以外，還出現《願榮光》與《肥媽》大戲版，CONNECT不同年齡層和藝術類型的觀眾。具軍樂、進行曲特色的《願榮光》於香港的意義，儼如八十年代南韓《光州抗暴紀念歌》，既是光州事件痛苦與黑暗記憶的載體，亦是晚近南韓扳倒朴槿惠連續23周群眾集會的「民心之連繫」。紀錄片《地厚天高》中梁天琦自彈自唱的BEYOND《十八》，也被重新賦予了革命意義。

最美一幕還未(因為催淚彈)閉幕。香港舞台表演藝術之旅，真正遍地開花恰恰是走出大劇院殿堂的非典型社區街頭音樂劇《孤星淚》。十月底伊始，義演樂手達40人的《孤星淚》，由觀塘海濱巡迴到美孚、荔枝角、大埔海濱等。當大眾為Do You Hear the People Sing, One Day More激動不已，最激的舞台行動悄然開展。十一月底，香港演藝學院轄下三大學院（戲劇學院、舞蹈學院、舞台及製作藝術學院）學生，罷演畢業作品音樂劇《穿Kenzo的女人》、話劇《BU21》，並發表《致生於亂世的香港人》聲明，縱然犧牲學業亦要通過罷演控訴香港暴政，喚醒群眾響應「三罷」。

民間外交「因藝術之名」再度活躍起來。這邊廂抗爭藝術插畫展登陸灣仔富德樓後，那邊廂香港視覺藝術家於12月初齊齊出征巴黎，參與由「居法港人撐香港」(En Solidarité avec Hongkong)主辦的視覺藝術展Eau et Cendres pour une (R)Évolution Créatrice，透過展覽讓更多觀眾特別是法國政界和文化藝術界人士，認知香港目前的嚴峻情況；邀請歐洲議會議員、法國政治領袖及資深大學學者，為展覽發表錄像或演講。其中香港政治畫家黃照達一系列831太子地鐵站畫作、裝置藝術家盧樂謙展示在抗爭現場拾得的催淚彈殼，再現香港警暴點滴。阿三的鏤空紅布條挖出謊言與自由的微妙關係，Tommy Fung改圖式二次創作直接把政總變成巨型「連儂門常開」，調侃香港政府的昏庸無恥。柏林穹蒼下，Germany Stand with Hong Kong繼安排香港社運人士到國會聽證，十一月請來曾因社會運動被捕被控的香港獨立音樂人黃津珏，專門到柏林講述香港警察的「反人類」進化。第一位華人於柏林戲劇節獲編劇獎的香港劇場編導甄拔濤，運動期間在德國最有影響力的劇場雜誌 Theater Heute撰文講述香港抗爭，並在德媒TAZ刋登講述香港警察攻打大學實況。前者及後被翻譯為韓文，轉載於南韓媒體Theater In。 

漫長抗爭之路，沒有身後身只有眼前路。藝術家從來都是最政治的。作為地球上「雞蛋共同體」的藝術抗爭，創意和敢言背後是思想自由的翅膀，對文明價值的堅持、不妥協。藝術，其實是一種選擇，選擇形式和內容，選擇如何被看見，選擇成為怎樣的一個人。

原載於《信報》國際版。

《敢觀舞台》──我們與經典的距離──從進劇場易卜生《群鬼》劇本演讀及沿途評述會說起 (2019.12.21)

於十月、十一月間舉行的香港世界文化藝術節2019，除了廣邀北歐各地的表演藝術登場，如芬蘭瑞典歌劇《秋天奏鳴曲》、冰島舞蹈團《黯黑祭典》、丹麥歐丁形體劇場《慢性人生》、無形旅舍的多媒體劇場《極地新人類》和北歐五國音樂祭《NORDIC X HONG KONG Band Sound Gala》共冶一爐外，着力聚焦於挪威劇作家易卜生的《群鬼》，作不同藝術路向的審視，開展出挪威國家芭蕾舞團《群鬼》和進劇場《群鬼》劇本演讀及沿途評述會等不同形式的觀照。「易卜生《群鬼》︰劇本演讀及沿途評述會」，把文化中心劇場布置成一個悠閒茶座NORDIC CAFE，有輕食、飲品和沙發，重重圍觀劇中要講述的那個《群鬼》的畸型家庭。 

一切都像鬼一樣。「易卜生《群鬼》︰劇本演讀及沿途評述會」雖云主要是讀劇，卻像是說書加折子戲多一些。《群鬼》的各個重要角色，都有手執劇本的演員去演和唸台詞，有表情、走位、道具，甚至簡約風格化服裝。讀劇會的奧妙在於以聲音把文字化作語言，由獨坐一隅的導演潘惠森帶領演員在客廳裡，一邊聽演員演讀他翻譯的劇本，一邊「按捺不住」走進演場中插話、分析、嘲笑角色等等。沒有戲劇訓練的我們，對讀劇可能比較陌生，更多的情況卻只是在戲劇史上接觸易卜生生平和作品概要。在演讀和專業編劇分析之下，我們才能設身處地置身於《群鬼》之中。作為圍觀者的我們，同時串演群鬼，是面目模糊的群眾、是人形的道德規範和社會主流價值觀，也是無物之陣，把劇中人團團圍住，直至窒息而死。

《群鬼》出自十九世紀七十年代挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen，1828-1906）之手，被譽為「現代戲劇之父」的易卜生，在百多年前大膽揭露社會陰暗面，《群鬼》講述一名婚後發現丈夫風流成性的妻子，聽從牧師的道德勸說，遵守婦道，維持丈夫的虛假名聲，並在丈夫死後以其名義出資修建孤兒院。《群鬼》在美滿生活的幻象下，遮蔽種種人性醜惡、沽名釣譽、慾望橫流。最後一切反噬，悲劇世襲到下一代，萬劫不復。挪威國家芭蕾舞團《群鬼》直接把葵青劇院變成一座複式宅子，兩層Open Space空間向觀眾敞開，分別展演家庭兩代恩仇與亂倫故事。相對於其他版本的《群鬼》，挪威國家芭蕾舞團加插了孩童的演員，與成年角色同台演出。換句話說，成長後的長子和年幼時的長子儼如平行時空列陣。幼小男孩穿着大人的鞋子蹣跚走路，艱難擔負起大人的步伐。飾演童年女僕的小女孩，則瑟縮在翻倒桌子的一角，最後視點放在小男孩身上，因果冥冥中循環，最終彼此命運又再糾纏在一起。被命運播弄的孩子，ending由布偶公仔串演被放進箱子裡，啪的一聲關上，非常嚇人又震撼人心。稚子被掉進上一輩作孽的怪圈，一報還一報，究竟又報在誰的身上呢?

至於事隔一月《「島物詩游」也斯進劇場》，又是另一齣非常具特色的經典改編劇場。進劇場以今天的聲音與軀體，演繹已故香港詩人也斯的文字深情，包括也斯討論香港、香港海港和食物的作品。進劇場把香港大會堂的主要演廳，變成一個室內的環境劇場，儼如《長洲沿途》的變奏，觀眾由後台步進，看着席上畫家描畫 (進劇場演繹的)香港文學作品，如也斯的＜交易廣場的夸父＞、＜帶一枚苦瓜旅行＞等。舞台上的長洲居民、長洲女伶、專業演員，分別用投影、唸白、唱歌和數白欖的形式，讀出也斯的文學生命。還有光影、西樂演奏、形體舞蹈的映襯，我彷彿再次看到進劇場經典之作《魚戰役溫柔》和《白屋》的影子。也斯與進劇場，在表演藝術舞台上，毋寧是一種「生命印證」，文字藝術與舞台表演藝術霎時相遇。我們與經典的距離，有時候或許相當遙遠。然而，世上總有渡引者，通過劇場的空間性、共時性，讓經典文本、劇作家、文字創作人、表演藝術家和痴心的觀眾，在各自的世界歷盡百劫後相遇、感通、感悟，然後再成為更好、更有同理心的自己。 

一切都像鬼一樣，鬼就是靈魂。在人間煙火中，與美麗的靈魂相遇。

原載於《文匯報》文化版。