《敢觀舞台》──被時代病魔深深侵蝕——蜷川幸雄劇團《凱撒大帝》 (2020.09.12)

《凱撒大帝》是日本國寶級劇場導演蜷川幸雄的「莎劇系列」第28部作品，2014年10月發表於埼玉縣彩之國藝術劇場。原屬莎士比亞創作早期的歷史劇《凱撒大帝》(1599)，雖以凱撒命名，劇本最主要角色卻是布魯圖斯(阿部寬飾)、卡西烏斯(吉田鋼太郎飾)和安東尼(藤原龍也飾)，凱撒大帝只出現三次。被刺早逝的凱撒大帝，既是群雄並起的歷史BACK DROP，也是野心家亟欲取而代之的象徵秩序。《凱撒大帝》全劇以布魯圖斯的心路歷程、內心掙扎為主軸，描繪男主人公在情誼、國家、權位之間的抉擇。《凱撒大帝》從公元前44年凱撒大帝推翻羅馬帝國自立為王說起，幾乎匯聚貫串莎翁歷史劇所有主題因子，預言家、書信、妻子的勸說、同夥的慫恿、謀反叛變後的不安、叛徒的出賣、閃現的幽靈等等，通通浮出水面。 

作為蜷川「莎劇系列」的作品，《凱撒大帝》未許不是受到蜷川的病患影響，相對於早期積極圓融日本文化元素(如歌舞伎、能劇、櫻花、佛堂等)的《美狄亞》和《蜷川馬克白》，《凱撒大帝》的搬演採取簡約階梯作為權位象徵的舞台佈置，加上centre the centre的母狼乳嬰巨型雕像，地標式豎立古羅馬象徵物，意味着羅馬誕生於一場兄弟(按: 羅慕露斯與雷琴斯)自相殘殺的結果，側面印證亙古以來的政治鬥爭和流血衝突。天地不仁、野心欲望永劫回歸，你方唱罷我登場。 

至於蜷川劇場美學信奉的「開場三分鐘決勝負」，即在狼嬰巨像下的出場人物中實現。就着莎翁為後世詬病的「讓《凱撒大帝》出現伊莉莎白時代所沒有的帽子、緊身衣、厚重大衣等現代服」，蜷川在開場的一瞬，安排演員都穿上這些「飽受批評」的現代服踏上台板，然後一秒卸下，展示出既調侃莎劇「謬誤」，亦預示《凱撒大帝》故事的超越時空特質。蜷川「開場三分鐘」狠狠為《凱撒大帝》定調。當然，蜷川「莎劇系列」改編大多相當「話劇」，特別冗長的台詞、七情上面的放大表演，更不會漏掉蜷川簽名式「夕陽武士」ending: 主人公從高峰墜下，「夕陽」從血紅歸零黑白。《凱撒大帝》的凱撒、卡西烏斯、布魯圖斯皆命絕於階梯上，登高跌重，歷來帝王將相莫不如是。登臨的勝利者安東尼，在另一齣莎劇亦難逃一劫。 

比照蜷川揚名立萬的櫻花版《蜷川馬克白》，甚至後來以日本前現代貧民窟為背景的《哈姆雷特》，《凱撒大帝》並沒有搖身一變為江戶時代劇，扎根於當代劇場表演形式，善用彩之國藝術劇場八百座位的中型劇場空間優勢，恣意將舞台界線伸展到台下。如卡西烏斯抓着女觀眾細訴衷腸，戰爭場面直接從觀眾席殺上舞台等等，既是蜷川慣技也是歷史劇與觀眾拉近距離的一種方式。 

蜷川「莎劇系列」自有原劇本的局限，沒有蜷川社區劇場《烏鴉，我們上彈吧》和改編自村上春樹小說《海邊的卡夫卡》般靈活跳脫、隨心所欲。莎翁歷史劇卻與日本武士傳統故事靈犀暗通。不論是卡西烏斯、布魯圖斯，均飽含英雄末路的悲壯感。最後安東尼發表體面優雅的哀悼之辭——第一句"Friends, Romans, countrymen, lend me your ears"（按:「各位朋友，各位羅馬人，各位同胞，請你們聽我說…」）——成功操弄群眾情緒，將刺殺歸罪於叛徒，藉此攀上權力高峰。觀眾都暗暗看透終局，意氣風發的剎那，等待着他們只有寫在牆上的宿命。正如蜷川幸雄在《千刄千眼》的嘆喟:「我們都是被時代病魔深深侵蝕的患者。現在我已經上了年紀，當導演也過了二十二年，但還是繼續地被戲劇這種病魔侵蝕。而這種病惡化的速度漸漸加快，一路奔馳倒數，直到終點。」 

蜷川幸雄於2016年五月病逝。始於1998年的「莎劇系列」，據說還遺下幾部未完成作品，包括當時排演過的《一報還一報》，另一部則是《亨利八世》。蜷川幸雄劇團於2017年12月起由吉田鋼太郎接力擔任導演，致力完成全數37套「莎劇系列」。《亨利八世》由《凱撒大帝》原班人馬阿部寬飾演英國歷代君王「最不道德」的亨利八世，吉田鋼太郎演繹重臣沃爾西樞機，是為蜷川「莎劇系列」倒數第3套，即第35部。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──從蒙昧到專業——《拾舞話：香港舞蹈口述歷史（五十至七十年代）》 (2020.08.08)

剛於上月公佈的「香港舞蹈年獎2020」，將「傑出舞蹈服務」獎頒發予城市當代舞蹈團發表的研究計劃「香港舞蹈口述歷史（五十至七十年代）」，具體內容包括中文出版物《拾舞話：香港舞蹈口述歷史（五十至七十年代）》及英文版、網絡版本。《拾舞話》以香港舞蹈「前專業化時代」為主要研究年代，由兩位研究員親身訪問十位在五十至七十年代活躍於香港舞蹈圈的前輩，包括吳世勳、吳景麗、郭世毅、梁漱華、梁慕嫻、鄭偉容、楊偉舉、劉兆銘、劉素琴、鍾金寶；再從各位前輩的記憶中提煉不同角度的觀點與視野，呈現口述歷史紀錄方式，建構香港舞蹈早期發展史料。 

 

從《拾舞話》開首數個章節的訪問文字，五、六十年代的香港由於經濟文化條件局限，其時並沒有什麼「舞蹈」或「發展藝術」的概念。大部份「舞蹈工作者」都只把跳舞視為謀生技藝或業餘興趣，更遑論進入「古典舞」、「現代舞」的討論。大概要到六七暴動後，港英殖民地政府開始積極發展青年政策，投放資源在「文娛康樂」項目，才逐漸有多以「藝術」、「文化」的角度看待「舞蹈」，進而再確立「舞蹈家」、「表演藝術」的文化角色。早在五、六十年代投身舞蹈事業的前輩，大多與影視行業有密切關係。由於電影電視工業(乃至粵劇)對舞蹈元素有一定需求，第一批「舞蹈工作者」吳世勳、吳景麗，順理成章在教明星跳舞、為情節編舞的層面上，發揮一己所長，為銀色表演事業增色。影視工業加持後，進入殖民地政府講求管治的六十至八十年代，舞蹈作為一項可以吸引青少年參與的群體活動，甚至成為港英殖民地政府與愛國團體爭奪人心的角力場。 

 

這一邊廂，殖民地政府以優越的文化姿態，提供西方藝術文化為青年政策的內涵，舞蹈等「文娛康樂」成了青少年精力和時間的出口。以芭蕾舞為代表的上流社會藝術教育，逐漸進入普羅大眾的視野。另一邊廂，香港愛國力量通過若干學生組織，如梁慕嫻提及的「學友社舞蹈組」，培養並動員學子心懷祖國的愛國情懷和組織紀律。百花齊放下，舞蹈專業化迅速進入藝術教育的領域。當然，專業化本身同樣是政治，尤其與西方藝術世界要求掛鈎的「舞蹈專業資格」普遍被追求。背後不但有着與西方藝術標準接軌的欲望，隱伏了歐洲中心主義的無遠弗屆。至於香港作為一個面向國際的華人城市，中國人流徙的一面，造就具中西舞蹈背景的「舞蹈工作者」如梁潄華等，在美加創辦華人舞蹈學校，發揮香港人在文化上的幅射能力。 

 

郭世毅、楊偉舉、鄭偉容、劉兆銘、劉素琴就是這一波專業化過程的拓荒者、先行者，在「前專業化時代」將舞蹈藝術發揚光大，其中更有前輩與來自蘇格蘭的鍾金寶創立「香港芭蕾舞學會」。鍾金寶(Joan Campbell)曾經在七十年代末於「香港芭蕾舞團」教育部任教，開拓由舞團自行訓練舞者的可由之路。藝術機構「自備」舞者，不但解決舞團在招募舞者時水準不均的問題，舞者藉着在藝團專業培訓和持續演出，晉身為以跳舞為職業的「專業舞蹈表演者」。所謂「專業化」，就是指向這一批在香港舞蹈生態中，不同崗位的舞蹈從業員的誕生，包括編舞、全職舞蹈員，舞蹈教師。而舞蹈發生的「地點」如街頭、天台，專業化地搖身一變為舞蹈教室、表演廳等「場所」。 

 

芸芸受訪者中，鍾金寶一席話可能最概括五十至七十年代舞蹈作為西方文化、藝術教育先鋒的價值。植根香港的芭蕾舞，是所有中產階級都想女兒們接受的藝術訓練。鍾金寶強調，芭蕾舞訓練原是一整套審美價值觀的建立:「上芭蕾舞課，不一定要成為芭蕾舞者，而是學習社交、行坐儀態、舉止優雅、聆聽音樂。離開課室後踏上舞台與否並不重要。一踏在街上，自然就能優雅走下去。」修習芭蕾舞蔚然成風，慢慢脫離只有高等華人、上流社會才能沾染的貴族氣息；隨着社會的富裕，審美的浸淫、對美的感受能力和追求，芭蕾舞所代表的美藝，也是一名公民不可或缺的素質。鍾金寶的話，解開了筆者自四歲學習芭蕾舞、不旋踵到七歲便草草放棄的心結---舞藝修習有時，真善美長存我心。

 

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──光影、詩意、童趣——《十浪進劇場（首回）之光浪》 (2020.07.25)

當我們說喜歡進劇場，其實我們喜歡的是什麼? 當我們說進劇場的作品充滿詩意和童趣，這種美學印象究竟來自舞台上哪些物質條件? 進劇場在疫症稍緩的五六月，舉辦一系列「回顧+展望」的活動，以參與式workshop進行的《十浪進劇場（首回）之光浪》為第一炮，讓原本由一月開始、卻被疫情打亂的《十浪進劇場》 ，慢慢追回進度。

《十浪進劇場》為年前進劇場《演員運動》星期一聚會的延續篇，由進劇場聯合藝術總監陳麗珠Bonni，邀請多位與進劇場合作多年的朋友，分享各自在美藝上的愛好和偏執。《十浪進劇場（首回）之光浪》邀得長期緊密合作的燈光及立體紙藝設計師「神父」劉銘鏗，從一粒星說起。「神父」酷愛自製燈光及紙藝裝置，近年在進劇場的《演員運動》及《島物詩游——也斯進劇場》，亦與Bonni作出不同的光影實驗。Bonni形容他為「高興時會打前空翻的燈光設計師，他將對世界的感受轉化成立體書的靈魂。」《十浪進劇場（首回）之光浪》就是一次親近光、摺摺紙、聽聽劇場光影背後二三事的聚會，讓一張白紙打開無窮故事。 

「光浪」雖云是探尋光於劇場的(使用)奧妙，但workshop卻類近於藝術治療的互動。首先是摺紙，進劇場的演出一直有不少與紙有關，如《樓城》的紙櫈，聯繫到堅實又脆弱的香港生活。「神父」從引導大家摺出相對複雜的立體Omega Star開始，熟悉紙的觸感後，每人又再得到一張A4白紙，可以隨意改變它的形狀。有的把它捲成貝殼狀，有把它摺成一條隧道，這時候「神父」的小電筒光線穿梭其中，造就光影中的神秘語言，彷彿讓我們回到進劇場的創團之作《魚戰役溫柔》、後來的《白屋》，乃至近作《島物詩游——也斯進劇場》所營造的「小寶島」長洲之美。光影擔負着真幻之間最原始的「手作」式劇場元素。當光影也化身小電筒在大家掌握之中，「神父」再讓大家在漆黑中如螢火蟲般行走，然後合力在布幔中組成圖案，最後配合音樂變成「光浪」。 

作為進劇場老觀眾老粉絲，剎那間還是挺感動的。二十多年過去，原來一直感受美、感覺到童真、童趣的，從來就不是高科技投影或設計繁複的形體動作，一切都來自赤子之心和最簡單的「手作」美藝。劇場藝術讓我們同呼吸共命運，齊齊回到最原始的瞬間，童年的玩意和簡單得不能再簡單的趣味。聚會中稍稍輕鬆的段落是Bonni與「神父」細說喜歡的劇場空間，如台北兩廳院的實驗劇場。我卻默默地想起進劇場2010年在藝穗會演出的《Marcovaldo——乙城的四季》。改編自卡爾維諾《馬可瓦多》的《Marcovaldo——乙城的四季》，把輕軟純真的馬可瓦多故事與喧鬧紛繁的香港渾成一體，觀眾似乎都很難重述出一個具體的故事，反倒令人念念不忘的是舞台一隅的「開放式房間」，完場後我還跟隨着紀文舜扮演的兔子，從舞台中打開着的台左閘門離開劇場，直接站到馬路旁。藝穗會場外車如流水馬如龍，依然人間煙火式紛紛擾擾。

言歸正傳，疫情期間幽閉的隔離生活不免沮喪。劇場人甚至悲嘆說，懷疑劇場可能需要關掉一年半載或以上。然而，這恰恰是最好的自我梳理時機。進劇場以外，前進進在五、六月時就曾一連六星期推出七個網上節目，包括一夜限定的演員牛棚暢聚和四個讀劇及演後討論，也有廣播劇式的讀劇跨平台放送，主力回顧舊作舊事。進劇場反其道而行，《十浪進劇場》則是陳麗珠與劇場朋友以「生活與藝術」為主題，分享啟發靈感和創作生活經驗的聚會，以不同養份啟發探索、靈感和實踐，為業界及觀眾帶來豐富的交流、凝聚繼續前進的力量。這同時是進劇場開展新兩年計劃《SEED 楔子2020》的第一章。承接自《CAT •拾肆》及其中《演員運動》的花火，自然要繼續探尋劇場的不同的可能性。又將有一系列向外探尋的活動，像「演員運動」的後續、國際戲劇大師班及《愛在...》演出計劃。《愛在...》將延續《國際演員運動》的實驗成果，以馬奎斯《愛在瘟疫蔓延時》為藍本，總結對文本、肢體和空間的實驗和想像——懸宕的表演藝術，在懸置的時空中歇歇腳，來日再上路，飛得更高更遠。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──重/創歐洲(Re:Creating Europe)——國際劇場中的歐洲現實觀照 (2020.06.27)

打從四五月以來，國際表演藝術粉絲分身不暇到「趕場」的地步。不但因應時差晨昏顛倒，同一晚上限時轉換網絡觀賞幾個節目更是家常便飯。在歐美劇場WATCH FORM HOME沒頂浪潮中，密集觀演赫然令人發現劇場中的歐洲現實觀照，原是這樣動魄驚心。近年歐洲右翼抬頭，「什麼是歐洲」，「什麼是歐洲人」，怎樣的政治領袖掌握權力、主宰世界等等，通通都成了無法迴避的課題。

藝術家自然是最敏感的。這一邊廂，多個歐洲表演藝術品牌的「經典新編」，爭先恐後改編莎士比亞《理察三世》。法國皮寇拉家族劇團(La Piccola Familia)導演兼演員THOMAS JOLLY，把RICHARD III演繹為一位渴望群眾認同的舞台明星；德國柏林列寧廣場劇院 (Schaubühne)《理察三世》的男主角卻是心靈扭曲、與世界為敵的邊緣人；阿姆斯特丹劇團(Internationaal Theater Amsterdam)《戰爭之王》的RICHARD III是個自卑又自大的野心家，世上除他以外沒有別人，陰謀詭計強辭奪理才是他看家本領。那一邊廂，實驗劇場如柏林戲劇節2019就有《清唱團》(Oratorium (Oratorio)) 探討社會中多元多種族混雜的可能，阿維儂藝術節2019也有《Under Different Skies》、《We, Europe, Feast of The People》，以不同方式提出對「歐洲」的種種疑慮。

今回柏林列寧廣場劇院率先網上播映的是，德國中生代劇作家李希特(Falk Richter)的實驗舞蹈劇場《Trust》。貫徹李希特一直對全球化的鞭撻和省思，寫於2009的《信任》積極描繪國際金融環球信貸、NON-PLACE現代人的微妙關係。《信任》折射全球化下人類精神的粗糙、乾枯、冷冰、暗黑，生活窮得只有股票、匯率、名牌、電子產品。《信任》女演員講及Escada時，穿上一襲真正的Escada鮮黃色裙子，突顯女主人公高收入職業女性的簡潔、老練、精明的城市形象。惟有舞台右上方的小休息室，裡面的掛牆畫是一朵曼陀羅花。曼陀羅花是生命之花，是 NEW AGE學說中的核心意象，記載着宇宙真理，亦曲折印證了全球化單一疏離的精神困境。 

至於德國國際政治謀殺學院（International Institute of Political Murder）的《Hate Radio》，更是講述自1994年開始，遙控自逃亡法國的非洲富豪卡布加（Félicien Kabuga）、發生於非洲盧旺達的種族屠殺歷史。事件有近一百萬盧旺達圖西族人被滅絕。來自瑞士的劇場與電影導演Milo Rau，以獨特的紀錄文獻形式，配合模擬電台廣播手法，創作呈現歷史與社會衝突的政治劇場。《Hate Radio》聚焦於1993年7月到1994年7月期間營運的Radio-Télévision Libre des Mille Collines電台，通過不斷散播種族仇恨言論，挑起廣泛敵視少數族裔的社會情緒。罪魁禍首卡布加一開始憑鉅富身份逃亡瑞士，瑞士政府要到聯合國成立盧旺達問題國際刑事法庭（International Criminal Tribunal for Rwanda,ICTR）後，才將卡布加驅逐出境。卡布加原是歐洲養大的怪獸，在歐洲庇蔭下遺禍人間。

最發人深省便要數到阿姆斯特丹劇團發表的《重/創歐州》(Re:Creating Europe)。《重/創歐州》創作於英國公投脫歐的2016，由荷蘭傳媒工作者Yoeri Albrecht 發起，歐洲當紅劇場導演Ivo Van Hove主理，並先後在巴黎Odeon Theatre和英國曼徹斯特國際藝術節2019演出。《重/創歐州》是一場有關歐洲「宣言之再現」的集大成讀劇演出，夾雜許多歐洲重要歷史或新聞片段(如希特拉的納粹現場)，全劇不加任何主觀判斷，重新拼圖般讓觀眾自行判斷究竟「什麼是歐洲」。雨果、歌德、莎士比亞、戴卓爾夫人、丘吉爾、約翰遜、馬克龍、蘇珊宋坦、列根、默克爾、奧巴馬等等對「歐洲」或國家的論述和想像的文字，都由原語言唸出，演員不斷從英語跳到德語再到法語。其中前德國總理Helmut Schmidt最切中肯綮---歐洲是個PROJECT，是一門生意，是大家共同經營的共同體。她總不是天然的、純然一體的國度---反諷地，劇終卻由不同膚色髮色的演員群，集體唸出歐盟的聯合宣言和樂章作結: Europe is the grand design of the 21^st century.

想當然的是，當大眾認為藝術都是輕飄飄、搔不着癢處之時，藝術家面對極右的現實世界，作品或調侃或嘲諷或寄寓，就是最有距離的啟蒙或評議，又是最有力的回應。舞台上所提煉過的，原是外在社會情緒蹦開了的舞台言說空間。藝術不是現實，但它卻是陌生化了、扭曲了、長得不大像現實的清晰倒影。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──柏林零距離——線上「柏林戲劇節2020」(2020.06.06)

每年五月於德國柏林舉行的柏林戲劇節(Berliner Festspiele)，與法國阿維儂戲劇節(Le Festival d'Avignon)、蘇格蘭愛丁堡藝術節(Edinburgh International Festival)，並稱世界三大藝術節。可惜歐洲疫症肆虐下，三大藝術節都無奈先後宣佈擱置。其中柏林戲劇節因為有着獨特的操作機制，本已設定為「德語劇場精華遊」，劇目由現成「最具標誌性」（Remarkable）劇作組成，與鼓勵原創性質的藝術節(如阿維儂戲劇節)不大一樣。於是在2020年乾脆實驗柏林與世界觀眾零距離，開展57年以第一次的線上柏林戲劇節，就是虛擬化的「柏林戲劇節」(Theatertreffen virtuell)。

參照英國劇院主要分為接收劇院（receiving theatre）與製作劇院（producing theatre）兩種。前者以主辦方或場主身份招徠業界享負盛名的出色製作，於特定場地搬演；後者每每由被委約藝團或製作單位，由零開始將一齣劇場創作好，再由同一委約藝術機構發表。借用英國表演藝術的概念，柏林戲劇節便大有「接收劇院」（receiving theatre）的意思，阿維儂戲劇節則傾向於「製作劇院」（producing theatre）的營運方式。因此在「德語劇場精選十大」的前提下，柏林戲劇節便特別可行地，把具名參與的劇場精品逐一展演，再輔以劇評人演後談、線上討論平台，巧妙地佈置出一個無遠弗屆的「柏林戲劇節2020」，繼續扮演帶領觀眾探索歐洲先鋒劇場的(線上)先驅角色。

線上「柏林戲劇節2020」發放共六部的「十部最值得關注劇目2020」(按: 「年度十大」很大程度上是「十部優秀作品」的概念，事實上每年均有一些劇作因故未能來到柏林，如去屆「年度十大」的多蒙特劇院《寄宿學校》缺席，只有九部參與2019展演)，就在5月1日至9日的「柏林戲劇節平台」(Berliner Festspiele on demand)平台上，每部免費播放24小時。縱然國際論壇、劇作市集等活動從略，重頭戲之外，還有三場劇評人與藝術總監等的「劇場數碼化」主題研討會、多場演後座談以及5月9日評審團遴選決議討論會，深化戲劇節線上放映的思考和藝術傳播上的意義。

「柏林戲劇節2020」公開放映的六部作品，分別為《哈姆雷特》（Hamlet，Johan Simons導演）、《自殺剖析》（Anatomie eines Suizids，Katie Mitchell導演）、《人類的屈辱》（Kränkungen der Menschheit，Anta Helena Recke導演）、《我的青春小鳥一去不回來》（Süßer Vogel Jugend，Claudia Bauer導演）、《黃鼠屁眼》（Chinchilla Arschloch, waswas，Helgard Haug導演）、《吸塵器》（The Vacuum Cleaner，岡田利規導演）。值得一提的是，「柏林戲劇節2020」首次包涵由藝術總監Yvonne Büdenhölzer主催的「女性計劃」選拔標準，意指「年度十大」需有至少五部為女導演作品，最終入圍達六部之多，更有五部出自首次入圍的新導演之手。

其中Johan Simons導演的《哈姆雷特》，是直白有力的多種族現代版本。Katie Mitchell導演的《自殺剖析》講述三代皆為抑鬱症女患者的三祖孫，在三個特定年代的經歷和生活。Katie Mitchell通過三道寫上不同年份的門，逐一剖析她們的挫敗、哀傷與自毁。在同一空間展示不同的時間流，三祖孫命運世襲又掙扎，展現出導演非常老練的劇場技巧。《人類的屈辱》以藝術館(被)導賞的兩個藝術品，探討人類的審美本質和藝術化過程中的虛偽虛浮。《黃鼠屁眼》類近於lecture theatre，邀請多位遺傳性神經疾病妥瑞症(Tourette Syndrome)患者串演台上台下的演員和觀眾，病患為他們帶來身體抽搐的奇異節奏，在音樂中異常和諧優美。劇終任由演員踩上在天空飛行單車，讓觀眾重新思考世上的奇與常。日本岡田利規的《吸塵器》則是日式和室設置，橫切面的樓房剖示令人想起去年Simon Stone的《史特林堡酒店》，不過空間議題和所引起的城市窒息感，大概在亞洲將會更加貼地和有所共鳴。

湊巧的是，柏林戲劇節《哈姆雷特》播放的晚上，正是Robert Wilson演繹Heiner Muller《Hamletmachine》的「限時播映」時刻。多少奧菲莉亞們疲於奔命，一晚之內看遍兩個哈姆雷特。看來數碼化、網絡化縱然是本屆「柏林戲劇節2020」的折中，作為劇場老觀眾，真正點進「柏林戲劇節平台」(Berliner Festspiele on demand) 觀劇時，也不禁疑惑這種on demand的常態化。戲劇節、藝術節的意義自然不光停留在觀演，可是「表演藝術」的手段和內涵都免不了日日新。大家，都準備好了嗎?

原載於《文匯報》文化版。

國際表演藝術的懸宕與哀愁 (2020.05.30)

原題: 看在瘟疫蔓延時——國際表演藝術的懸宕與哀愁    

武肺以來，歐美多國封城，所有聚眾場地社交活動被明令禁止，首當其衝除了萬人空巷的體育賽事，講求即時性、現場感的不同形式歐陸藝文盛會，都不得不偃旗息鼓。靜待來日的售票寒冬也沒閒着，打從四月開始，歐美各大表演藝術品牌的戰場，由場館售票轉換跑道至網絡點擊，紛紛擠出壓箱寶爭妍鬥麗，好好分一杯羹。

能夠瞬間讓全球表演藝術觀眾跨越地球，實行劇場零公里的，自是硬件軟件超班的藝壇鉅擘。她們素已積極投放資源拍攝作品保存，包括高清攝影、配上字幕、加插製作花絮、演後評論等，一如紐約大都會劇院、林肯藝術中心、百老匯與外百老匯、紐約愛樂、巴黎歌劇院、英國皇家歌劇院，倫敦交響樂團、英國國家劇院、Akram Khan舞團、Trisha Brown舞團、Merce Cunningham舞團、德國柏林列寧廣場劇院、柏林愛樂、阿姆斯特丹劇團。有的將過往要付費觀賞的節目，轉而為免費網上放送；有的直接將最優秀、最受歡迎的劇目公開放映，觀眾自行決定捐款與否。即使不能在「零票房」下，賺取正常營運資金額度，長遠來說，也是穩據市場佔有率，進行藝術教育、培養潛在觀眾的可由之路。

非常時期中的點滴捐獻毋寧是杯水車薪。著名《戰馬》旗手、英國國家劇院前藝術總監Nicholas Hytner，在《我在英國國家劇院的日子》(Balancing Acts)詳述表演藝術如何平衡藝術與商業的心路歷程。經營劇院為本位的藝術品牌，不但要承傳戲劇作為英國國粹的文化傳統，在入場數字、營運、國際巡演層面上追求商業上的成功。表演藝術的即時性與儀式感與自2009年推出全世界的NT Live (National Theatre Live)，可謂兩條腿走路。

相對而言，同在倫敦南岸(South Bank) 的莎士比亞環球劇場（Shakespeare's Globe Theatre），縱然偶有如'GLOBE ON SCREEN'系列的莎劇《第十二夜》發表，可是過份倚重演出門票銷售、導覽參觀團、教學工作坊、紀念品書籍零售以及餐飲，帶來劇院的95%收入，於是由3月20日便一直掉入長時間關閉、沒有從英格蘭藝術委員會（Arts Council England）獲得每年資助和緊急援助資金的困境。這座自1599年便由莎士比亞本尊一手建造經營的劇院，很有可能在不久的將來直接破產倒閉。

英國議會已開始調查疫情對英國文化部門的影響、個別藝術品牌拼死掙扎的同時，歐洲三大藝術節更淪為武肺陰影中，國際文化藝術產業的第一波受害者。德國柏林戲劇節(Berliner Festspiele，每年五月)，與法國阿維儂戲劇節(Le Festival d'Avignon，每年七月)、蘇格蘭愛丁堡藝術節(Edinburgh International Festival，每年八月)，並稱歐洲三大藝術節，先後都被逼宣佈擱置。

「柏林戲劇節2020」由於得到聯邦文化基金及贊助商支持，直接繞過國際論壇、劇作市集等實體活動，以「德語劇場精華遊」的獨特操作機制 (按: 每屆以德語區劇場作品為出發點，選出「十大劇作」在翌年柏林展演)，開展57年以來第一次的線上柏林戲劇節 (Theatertreffen virtuell)。如果說柏林戲劇節着力於年度德語劇場的整理，阿維儂藝術節就擔當着法國表演藝術新生力量的助產士角色，發表作品70% 為當地原創首發。沒有藝術節就沒有展演作品，叫停阿維儂藝術節，簡直就是叫藝術總監Olivier Py和阿維儂停止呼吸。

阿維儂藝術節藝術總監Olivier Py是劇場導演、表演者、評論人和作家，從官方數字和城市效益來說，無疑更是成功的策展人和生意人。用法國薪酬標準，人均每月淨收入在1008歐元以下者列為貧窮，阿維儂可說是法國最窮的城市之一，高達三分之一的居民生活在貧窮線下。以2018年為例，阿維儂藝術節的預算為1300萬歐元(57%來自公家補貼)，文化活動、技術設施、場地運營各佔三分一，最終為整個城市帶來70萬遊客、2300萬至2500萬歐元之間的回報，經濟效益不可小覷。

阿維儂藝術節既是法國以舉國之力推動的國家文化重要品牌，法國各大主要報章，每天均刊出節目評論文章、列表打分數；電視台加入戰圈，直播部份節目、捕捉現場觀眾作演後談。而2020年的第74屆亞維儂藝術節原訂以「慾望和死亡」為主題，網羅45部作品，其中有30齣是全新創作，並委約希臘編舞家Dimitris Papaioannou創作開幕演出。後來因應防疫，調整教皇宮(Palais des Papes)裝台作業期限、藝術家抵法隔離檢驗處理、安排每場逾千觀眾人流。直至法國總理馬克龍拍板取消，最熱絡的劇場市集終於要在今夏平靜起來，數以年計的籌備心血亦付諸東流。

因此之故，「人與藝術」打造出來的(中產)文化消費空間，糅合藝術、旅遊、娛樂、消閒、購物、飲食、景觀元素於一身。表演藝術面對的種種挫敗乃至危機，恰恰是窒礙國際文化產業鏈中人流物流資金流的結果。傳統表演藝術的文化消費模式，所衍生以英法為代表的歐洲舞台表演事業的困境，未許不為未來的表演藝術帶來更多跨越時空的嘗試和產生營收的可能。為文之日，德國柏林人劇院(Berliner Ensemble)正在實驗梅花間竹式「防疫座位表」，拆掉近四分三座位。朋友笑言屆時觀眾在嚴控下大概只得由幾百變幾十，我卻心中嘀咕，觀眾們，還是想進場嗎?

原載於《信報》國際版。 

《敢觀舞台》──從商人無祖國到環球經濟爆破——談NTLIVE《雷曼兄弟三部曲》(2020.04.26)

疫情下百廢待興，表演藝術也不能倖免。近則香港藝術節煞停，遠至歐洲龍頭柏林戲劇節、維也納藝術節和阿維儂藝術節，均無奈宣佈擱置。表演藝術粉絲傳統上最頻繁觀演的上半年，完全沒戲。疫境中逼出的網絡小宇宙，讓國際表演藝術領頭羊如倫敦英國國家劇院播映《簡愛》《一僕二主》、柏林列寧廣場劇院公開《理察三世》《人民公敵》，大家紛紛掏出首本戲、珍藏紀錄，在線上供粉絲免費觀賞；又有香港藝團如再構造劇場，乾脆實驗ZOOM THEATRE《如何向外星人介紹瘟疫下的香港人感情生活》，實行排練室中演戲、ZOOM直播，既可錘煉作品又可吸納劇場「一次性」(one-off) 操作下所錯失的觀眾。這段日子裡，打從二月在香港上映的NTLIVE《雷曼兄弟三部曲》(THE LEHMAN TRILOGY) 和《倫敦生活》(FLEABAG)，儼然成了劇場老饕聊慰寂寥的表演藝術膠囊，解解無法出門觀演的戲癮。 

《雷曼兄弟三部曲》是意大利劇作家STEFANO MASSINI發表於2012年的三幕劇劇本。《雷曼兄弟三部曲》取材自2008年的「雷曼破產事件」，從1844年HUNT LEHMAN離開歐洲大陸、飄洋過海到美國找尋機會的「發跡變泰」脈絡說起。2013年《雷曼兄弟三部曲》在法國首演，其後劇本先後被翻譯為十五國語言，風頭一時無倆。2018搬上倫敦NATIONAL THEATRE舞台，在SAM MENDES嶄新導演手法下，《雷曼兄弟三部曲》變身為飽含歷史重量、舞台表演形式走在表演藝術前沿的全新版本。倫敦版《雷曼兄弟三部曲》，沿用歐洲劇場近年相當流行的旋轉舞台，採取一景到底、三人分飾幾十個角色的「玻璃音樂盒」呈現方式，輔以台左的伴奏鋼琴家演奏，描繪出雷曼家族163年裡的高低起跌和時代意義。 

四個小時的《雷曼兄弟三部曲》，把這個「家族史」用說書般的方式「唱」出來。從第一幕雷曼先生在1844年9月11日經歷45天航程抵美，交代出其德國移民的身份。雷曼在阿拉巴馬州做小生意白手興家，為了討生活什麼買賣都願意做。三年後雷曼二位兄弟都來了，隨着消費需求逐漸對經營有不同的看法。賣布、賣種棉花物資、賣種子種植工具和手推車。後來慢慢見證工廠的生產力，雷曼兄弟的生意，由小買賣走上與密集生產工業接軌，唯利是圖，生意愈做愈大。每次生意有不同的走向，雷曼兄弟都直接寫在玻璃屋的玻璃壁，抹去舊名字、寫上新的公司名稱，意味着改招牌，踏上營商的轉捩點。這時候舞台上的玻璃屋，便會向左或右扭動。這是雷曼家生意的轉向，同時象徵着時間的流動。因此，《雷曼兄弟三部曲》舞台上的玻璃屋，盛載感情和記憶的音樂盒，也是指出時間刻度的時鐘。 

經商日久，猶太血統的雷曼兄弟意識到所謂買賣、消費，背後都是人類的欲望和衝動—「如果買東西像呼吸一樣成為本能，那麼人們就會像呼吸空氣一樣使用銀行。純粹的金錢，純粹的腎上腺素。我要200股世界蒸氣，給我300股通用電氣。」—雷曼從實體貨物的生意，子孫投資咖啡煤炭鐵路，再轉向販賣概念，專注買空賣空的數字遊戲、金融財技。生意蒸蒸日上，雷曼家族繁衍了好幾代人，年青的結婚生子、進軍華爾街，病弱的默默早逝。無數雷曼族人統統由舞台上的三位男演員串演，被求婚的年輕女子、哭鬧的新生嬰兒、隔壁過來光顧的肥胖大媽，皆由他們一秒入戲、一秒出戲，節奏明快。生意與家族的變化，更體現在玻璃屋上的投影與燈光變化。如股票市場的「秒秒鐘億萬上落」，玻璃壁便不斷有跳動數字推進；直至經濟泡沫爆破，雷曼宣告破產，玻璃屋一下子變成紅色，高高疊起的A4紙皮箱子散落一地。雷曼一族如火宅之人，與世界一起毀滅，天地付之一炬。 

造着「美國夢」的三兄弟、本來一無所有異鄉人、新移民，看透人類的欲望，建立起一個完整的宇宙。堅信到了美國，一切都會變。永遠更多，永遠更好。子子孫孫看似坐擁江山積極進取，卻看不透物英雄地也是英雄塚，經歷六十年代的經濟大蕭條、黑色星期四、華爾街冧市，最後在物極必反的次貸危機中高峰墜落。NTLIVE《雷曼兄弟三部曲》的視覺，不但呈現整個玻璃屋的旋轉，還有玻璃屋與BACK DROP背景的互動，如雷曼進軍華爾街時在玻璃屋中手舞足蹈，窗外卻是紐約曼克頓的高樓大廈虛擬實境，背景轉轉轉轉，他們卻是整個世界的核心。玻璃屋亦是一艘船，只是在航向雷曼烏托邦航程中沉沒，沒頂。這時候，我們才發現HUNT LEHMAN抵美時的旁白，原是雷曼預言。上帝早已預備—— 

「他離開勒阿弗爾時滴酒不沾，在約紐下船卻成了專業酒徒。他離開勒阿弗爾時完全不會賭博，在紐約下船卻成了啤牌和啤酒專家。他離開時是個害羞，整個世界只有自己的人，到達時他相信自己已知天下事，他帶着對美國的憧憬離開，下船時美國就在他眼前。在這個寒冷的九月清晨（當天是一八四四年九月十一日），他眼前的美國就像個音樂盒，一扇窗關上，另一扇窗又打開。」正如《雷曼兄弟三部曲》宣傳海報上的「走鋼索的人」，買空賣空走鋼絲掉下欲望的萬丈深淵，玻璃屋看世界最終被所投射的虛像吞噬。是為教訓，亦是天道。

原載於《文匯報》文化版。