《敢觀舞台》──從希臘悲劇到奇幻水世界—— 劇場幻象大師Dimitris Papaioannou與《INK》 (2024.01.27)

  首次觀賞希臘劇場幻象大師Dimitris Papaioannou執導的演出，是在2018年年底台北兩廳院主辦的「舞蹈秋天」。當時差不多大部分香港表演藝術創作人、評論人、行政人和舞台管理人員，都慕名來朝聖《偉大馴服者》。出生於雅典的希臘大師Dimitris Papaioannou，早年以畫家、漫畫家身份從事舞台表演藝術創作，兼任導演、編舞家、表演者，以及佈景服裝與燈光設計師。首個藝術創作週期(1986-2002)以自組Edafos Dance Theatre舞團為基礎，九十年代便已創作出驚艷之作《美迪亞》。2004年及2015年，Dimitris Papaioannou先後執導雅典奧運、歐洲運動會開幕禮。儼如清明上河圖，Dimitris Papaioannou羅列希臘諸神的群像，一幕幕希臘文化圖像從畫作中瞬間立體顯現，指向廿一世紀的夢幻競技場。Dimitris Papaioannou的舞台展演方式和兩次運動會開幕禮表演，也成了最好說明古希臘文化的人文關懷和身體之美的佐證。

Dimitris Papaioannou的視藝背景着重圖像思維，使得作品往往從傳統戲劇偏重情節和人物的舞台，一轉而為以構圖、物料創作的巧思和隱喻，為故事帶來嶄新場面和詮釋。如九十年代初《美迪亞》，美迪亞殺兩子的場面，女主將套在左右手上瓷娃娃互撼擊碎，任由娃娃體內紅色紙條噴灑四周。新版本《美迪亞》強調美迪亞的動靜和造型如同蜥蝪，取其涼血動物的心狠。爾後《NOWHERE》則是2009年在希臘國家戲劇院的創作，舞台上展示出舞者如何與燈光設備、吊桿結構共演，電腦編程設計讓26位表演者移動在機械設備之間，重新思考當代表演藝術中人類與機器的關係，甚至，人已是機器。

Dimitris Papaioannou經常被描述為劇場中的形象雕刻家，不斷從視覺藝術和希臘神話汲取創作靈感。2017年《偉大馴服者》(The Great Tamer)，為其「以畫家之眼創作劇場」的頂峰。《偉大馴服者》一名脫胎自《荷馬史詩》，指時間終將生命馴服。在「時間無敵」前提下，夾雜希臘文化的身體美學，重新模擬不少藝術名畫名場面，一幕幕歷史與人文藝術真人呈現，如林布蘭的《杜爾博士的解剖學課》、波提且利的《春》《維納斯的誕生》、米高安哲羅等的作品，將大眾耳熟能詳的畫作畫面恣意重現。《偉大馴服者》的身體意象，已不盡然只展示「健全的精神寓於健康的身體」的希臘身體觀；進一步將人類認為美的勻稱身體，「剪」得支離破碎—乾脆把女子上肢「鑲嵌」在兩條粗壯的男子大腿上，直接衝擊觀眾慣有的視覺美感。(其中多次重複的橋段如開場「白布蓋住赤裸身體不斷被吹走」的徒勞，更是向Pina致敬的小心思。) 此外，發表於2021的《Transverse Orientation》，Dimitris Papaioannou延續舞台慣技和風格，帶來古希臘神話的牛頭人身怪物Minotaur，以強烈神話色彩的圖像，糅合奇幻肢體語言，塑造舞台奇觀。

「希臘—視藝—身體」固然是Dimitris Papaioannou的創作關鍵詞，及至創作於疫情期間的《INK》，似乎嘗試把希臘元素拋開，專注研發小品。兩名男子，一說是主人公與他的鏡像，在「玩水」狀態中互相纏鬥、互相黏連、互相霸佔、互相征服。舞台上的Dimitris Papaioannou一身黑衣，他的「另一半」卻是赤裸白人年輕軀幹形象。他們既是黑暗與光明，也是現在與未來。在「玩水」這件事上，《INK》借助水和海洋生物等特質，大玩情色隱喻。八爪魚不只噴水、跳脫不可控，更多次「攀上」男體重要部位，充滿黑色幽默。Dimitris Papaioannou坦言他的創作焦點是把人體當作一種工具、一種顏料、一種情欲能量，就像希臘雕塑。情欲更是感官與靈魂的交織，人體恰恰便是情欲最直白的表達。

與目不暇給、台上豐富多變的《偉大馴服者》相比，《INK》刻意簡約和粗糙。在垃圾袋般黑色尼龍布組成景深的「牆」之下，每每以半透明塑膠板「阻擋」觀眾對他的「另一半」的凝視，再讓流水湧向兩人身體，濕透的二人一舉一動都掀動水花，視覺上如同置身水世界。《INK》談脆弱、談快感、談靈魂、談自我與自我的鬥爭，沒有打正旗號以希臘悲劇和悲臘神話為題材的《INK》，底蘊無疑相對個人化，放射出來的能量也傾向過癮好玩，多於創作經典。想當然的是，當Dimitris Papaioannou自娛自嘲到了極致，我們看到的不再是人體或水世界，而是冥冥中與孤獨的「我」再相逢。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──劇場電影連環炮──ITA到底發生過什麼事 (2023.02.18)

 

 

本屆香港藝術節2023，相當有膽識地，將於二月底連續四天放映一系列荷蘭阿姆斯特丹國際劇團的劇場電影（ITALIVE），包括享負盛名的《羅馬悲劇》（𝘙𝘰𝘮𝘢𝘯 𝘛𝘳𝘢𝘨𝘦𝘥𝘪𝘦𝘴）、《封塵舊事》（𝘛𝘩𝘦 𝘵𝘩𝘪𝘯𝘨𝘴 𝘵𝘩𝘢𝘵 𝘱𝘢𝘴𝘴），還有加入全新創作力量的《伊迪帕斯》(𝘖𝘦𝘥𝘪𝘱𝘶𝘴) 和《易卜生之屋》（𝘐𝘣𝘴𝘦𝘯 𝘏𝘰𝘶𝘴𝘦）。所謂「膽識」，並非對劇場粉絲而言，香港相信已有不少Ivo van Hove或ITA的集郵追星族；而是從片長(兩小時到五個多小時不等) 到內容深廣度，這四部ITALIVE與英國National Theatre Live（NTLIVE）異曲同工，都是歐陸劇場跨向世界的劇場電影形式，如何短時間內觀賞與消化，大概是ITA鐵粉在這密集朝聖之旅中的幸福的煩惱吧。

過去追蹤Ivo van Hove或ITA的作品，談得最多的自然是「封箱之作」《羅馬悲劇》。2006發表以來《羅馬悲劇》盛名不衰，被譽為當代劇場巔峰之作。《羅馬悲劇》談媒體與政治，Ivo van Hove心靈手巧改編經典的科利奧蘭納斯、凱撒大帝、安東尼和埃及妖后為現代政客，在新聞發佈中心般的場景中，活現政治人物種種利益關係網、揭示王者安身立命的要領。脫胎自三部莎士比亞歷史劇的《羅馬悲劇》，不但將歷史人物的命運際遇「現代情境化」地分解再裝嵌，同時把舞台空間的可能性放大到極致，任由現場觀眾穿梭整個新聞工作室，近距離參與目擊所有大人物與宿命相遇和搏鬥。 

同樣將經典人物「現代政治化」的有《伊迪帕斯》。2019年英倫新晉導演Robert Icke擔任ITA駐團訪問藝術家，期間編和導了廿一世紀《伊迪帕斯》。《伊迪帕斯》大有ITA簽名式，時裝版Oedipus從政，是選舉候選人，舞台上的選舉辦公室與倒計時時鐘，預示着Oedipus命運與投票走勢的相反走向。春風得意之際一切歸零、高峰墜落。植根於古希臘悲劇Oedipus的《伊狄帕斯》，甚至讓女兒Antigone充當助選團隊的攝影師，相親相愛的小家庭羨煞旁人。然而，選舉中老早答應重啟的一宗死亡調查，原來直接牽扯出伊狄帕斯殺父娶母身世之謎，政界明星霎時間焦頭爛額。同是探討罪與罰的題旨，《伊狄帕斯》更多的指向媒體與民意的關係，傳統伊狄帕斯悲劇自是命運的播弄，現代政治人物的「悲劇」、「命運」卻涉及更複雜操作。形象行銷、民意走向、政敵攻訐、道德審判、網絡輿情，乃至無形大手的政治操弄，無一不是足以燎原的星星之火。為山九仭，任何一件微小拼圖出錯，都會為「命運」帶來災難性結果。因此，《羅馬悲劇》與《伊迪帕斯》在「一景到底」的舞台設計原則中，分別選擇媒體新聞中心及選舉辦公室，作為表演的核心場景。全因為現代政治中，媒體論述是面子，媒體如何操作新聞是裡子；同理，競選活動是面子，競選策略、如何打好公關牌也是裡子。兩劇都把現代政治的「後台」直面觀眾，為新時代網絡世界，重新打開思考群己關係的空間。 

另外兩齣ITALIVE，《封塵舊事》、《易卜生之屋》則聚焦於家庭的淺深恩怨，暴露出原生家庭對每個人的深遠影響。《封塵舊事》改編自荷蘭文學著名心理小說，由開場的第三代小夫妻結合，無意牽扯一樁祖母時代發生的謀殺案。秘而不宣的家族傷口，負罪的人生直接催生兩個貌合神離的家庭。《封塵舊事》由Ivo van Hove親自操刀，場景訂定在儼如排練室的玻璃鏡房，說話的劇中人都坐在面對觀眾的椅子上，像極台上演講或審訊中作供者。家族三代對家庭及往事都有不同的理解，說到激動處每每不禁在玻璃上留下痕跡，又隨即抹去。家族中人千絲萬縷互相拖欠又無可奈何，剝落的家族天花墜入塵埃，全劇就在一片大濃霧中作結。 

四部ITALIVE中，《易卜生之屋》可謂是近年表演藝術界的話題之作。2019年澳洲劇場及電影導演Simon Stone，與ITA合作發表技驚四座的《易卜生之屋》。《易卜生之屋》是Simon Stone繼2018年《史特林堡酒店》(Hotel Strindberg) 後，再次將戲劇的表演核心圓融在舞台設計上（按: 《史特林堡酒店》直接將整座酒店搬上舞台，觀眾從不同樓層落地玻璃望入各房間，逐一透視現代人故事），於《易卜生之屋》使用360度旋轉舞台，讓一座玻璃度假屋，剝洋葱式浮現同一屋簷下一家三代極力遮掩的壓抑與創傷。Simon Stone身兼編與導，《易卜生之屋》將挪威現代戲劇之父易卜生（Henrik Ibsen，1828-1906）好幾部重要作品，如《玩偶之家》（A Doll's House ）、《群鬼》（Ghosts）、《海達．珈珼珞》（Hedda Gabler）的人物和主題因子共冶一爐，堆疊出家庭三代人物如何互相傷害，終致不可收拾的故事。當中控制狂男主人、無力擺脫命運的痛苦女主角、家庭（冷）暴力、金錢糾葛、亂倫絕症遺傳病、欲蓋彌彰的種種罪行，與外在世界的瞬息萬變緊扣緊纏，如英國脫歐、歐洲難民問題、某些國家資金不尋常湧入歐洲等，都是《易卜生之屋》映照出的時代倒影。 

《易卜生之屋》的 360度旋轉舞台，既貫穿「一景到底」又變化多端的戲劇表演狀態，也使得觀眾產生偷窺心理，與《史特林堡酒店》的奇觀效果同出一轍。旋轉舞台在歐洲自是家常便飯，柏林列寧廣場劇院 (Schaubühne Berlin) 的Thomas Ostermeier《玩偶之家》，堪為劇場旋轉舞台的驚艷之作。旋轉舞台中冰冷透視的中產家居、高懸的偌大鏡子，如同被監視的實驗室，娜拉就是白老鼠。《易卜生之屋》玩更大野心更大，舞台上與真實房子呈一比一大小的度假屋，因應敘事中每段時間軸轉變旋轉一次，由開場的1974、2004、1969、2000、1964、2014、2015、1964直至後來的2017，藉此捲入不同的人和事，打亂傳統說故事的程式。小屋從1964年初建成，到2016年付諸一炬，Simon Stone以超現實的表現手法，加上非線性的時間邏輯，旋轉的三維空間造就電影閃回（flashback）般的明快節奏，在穩定的空間中，不同年份的跳接情節輕鬆轉換。比照之下，《封塵舊事》相對靜態，涕淚縱橫後黑雪羽毛般落下大地一片黑。原來世人與劇中人並無二致，無論願意與否，都是大霧天走在荊棘叢中，帶着新傷舊恨夷然活下去。 

想當然的是，荷蘭阿姆斯特丹國際劇團（ITA）作為歐陸劇場的領頭羊，是個非常有效和具影響力的藝術平台，在固有的藝術網絡下匯聚各路新知舊雨，Simon Stone, Robert Icke就是特別出彩的兩號人物。而ITALIVE的開發和推出市場，正好更全面地將ITA的表演藝術/文化領導力推向世界。雖說ITA 有系統推出ITALIVE之前，Ivo van Hove為數不少的作品已由英國方面製作NTLIVE放映，如《橋下禁色》（A View from the Bridge）、《沉淪》（Obsession）與《彗星美人》（All About Eve）等，但都只限於與英國劇團、劇院及藝術家的合作的劇目。如今ITALIVE陸續面世，ITA將更自主更有計劃地展示獨特的藝術成果和表演風格。ITALIVE的字幕配置固然克服荷語劇場現場觀演的局限，ITA作品的形式與內容，長遠亦是藝術教育的示範單位，突破傳統戲劇觀眾一貫對文本、改編和表演藝術的審美經驗，長出想像的翅膀。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──新瓶舊酒還是舊瓶新酒——Akram Khan《叢林奇譚》 (2022.12.27)

 

 

Akram Khan Company算是香港的表演藝術老朋友了。近十年的《輪》、《思想伊戈：百年春之祭》、《吉賽爾》和《異鄉人》，每每都是Akram Khan舞蹈劇場的粉絲朝聖大會。本屆新視野藝術節的閉幕大戲，就是Akram Khan新作《叢林奇譚》（Akram Khan’s Jungle Book）。《叢林奇譚》有個遙遠的血親，原是創作於1894年的英國兒童文學《叢林奇譚》（The Jungle Book，又稱《叢林之書》、《叢林故事》等）。The Jungle Book由印裔英國作家Rudyard Kipling虛構出饒有趣味的森林世界，先是寫出小故事《小泰山》，並於1893、1894年的雜誌上刊出，隨後出版為《叢林奇譚二部曲》。當中最擅於運用擬人的動物，盛載滿滿的人類道德訓誡。

 

Akram Khan舞蹈劇場《叢林奇譚》更進一步，將老牌童書The Jungle Book的故事，導入廿一世紀人類的挑戰，直接觸碰大自然的反噬。氣候小難民莫格利在海平面上升、人類為生存慌忙尋覓高地之際，與家人失散。時代遍地磚瓦，動物聚在一起組成聯盟，佔據城市中的圖書館、超級市場、政府大樓、敬拜場所。莫格利就是狼群發現的孩子，並被留下撫養，見證野性與人性的大爆發。Akram Khan在《叢林奇譚》的編舞調動大量art tech舞台效果，如洪水氾濫時的滅頂之災，皆以觀眾與舞台之間的半透明投影紗幕，投射虛擬影像 (呈現海水四處傾瀉流竄的總線條)，再配以群舞驚慌逃亡場面。人類與動物之間的追逐，更加插虛擬的射箭狩獵等場景，光影與舞者的形體動作精準配合，觀眾如同置身迪士尼的科幻森林，不斷看着層層螢光線條在眼前掠過。

 

《叢林奇譚》下半場，不論情節或表演方式都更迪士尼化。莫格利被實驗室猴子擄走後，被帶到實驗猴的巢穴。猴子因為多見人類，嘴裡不停吐出以前在籠裡聽到的廣告標語和政治豪言，甚至想成爲人類。猴子想要莫格利教牠們變成人類，關鍵就是火。舞台上於是出現大量火舌投影，舞群又出動救出莫格利。這時候巨型大象線條投影碩大無比，象徵着大象領袖哈帝，這都出於象群的古老傳說，回到盤古初開森林被創造之時。天地玄黃，創世故事永遠幽遠、雋永。

 

相對於Akram Khan前幾年的創作如XENOS (或譯《異地人》、《異鄉人》) 和2019年在法國阿維儂藝術節發表的Outwitting the Devil (或譯《愚弄魔鬼》、《與魔鬼共舞》)，走合家歡路線的《叢林奇譚》自是老嫗皆懂的故事風格，同時又是art tech舞蹈劇場的一次全新探索。Outwitting the Devil的人魔大戰是典型的東方表演藝術題材，抗爭過程中赫然發現「人類就是魔鬼」。(人類) 成魔之路，充滿創世神話的興味。《叢林奇譚》中猴子模仿人類的言行舉止，儼然就印巴本色舞蹈風格呈現，猴子手部足部的特殊運動狀態，瘋狂地將自己比作人類。末段升起的祭壇般的小高台佈置和布帛晃動造成江河洶湧，更是Akram Khan的拿手好戲。Outwitting the Devil的小祭壇讓東方跳神儀式等，紛紛派上用場；晃動綢緞靈動演繹水神的咆哮、大自然反噬的凶悍。這些都在《叢林奇譚》ending中傾瀉而出。最後大象步過，萬物歸零，大有早前DESH (《源》) 中剪紙大象的光影童趣。《叢林奇譚》以手挽式收音機作結，更意味着人類的智慧在天地發光，如同XENOS末段畸零人携帶的行李箱，滿載先輩遍地流徙的辛酸。

 

因此之故，《叢林奇譚》可謂從兒童文學The Jungle Book開始，夾雜迪士尼式青少年冒險故事，再輔以Akram Khan擅長的若干場面調度，把The Jungle Book講成art tech版的《叢林奇譚》。除了飽含對人類損害大自然的批判，也實驗了皆大歡喜層面的art tech舞蹈劇場。想當然的是，很多Akram Khan粉絲還是挺懷念從前由Akram Khan親自演繹的Akram Khan作品。DESH 和XENOS夫子自道，將上世紀家族如何在第三世界和戰亂中追尋自由，流徙成了幾代人不可逆轉的命運。Outwitting the Devil更是世界巡演之作，恣意鋪張揚厲東方美學與神秘性。身穿明黃衣裙的女主人公如何隻身遠赴與魔鬼鬥爭的艱險歷程，小小女子挑戰邪惡力量的主題因子與《叢林奇譚》，同出一轍。然而，不論新瓶舊酒還是舊瓶新酒，對老粉絲來說還是心有戚戚焉，期待Akram Khan在art tech舞蹈劇場與駕輕就熟的編舞邏輯中，拿定主意站穩腳跟。

 原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──身體是劇場的家園——《被縛的普羅米修斯》 (2022.10.29)

 

談前進進《被縛的普羅米修斯》，大概要從2016年「前進進表演探索計劃」說起。「表演探索計劃」作為前進進「新文本運動」最後一塊拼圖，廣邀專業演員一同挖掘當代劇場的高強度表演形式，以期演員的身心靈都能與「新文本」接軌。當時的學員(包括今回出演《被縛的普羅米修斯》的陳籽沁、李頊珩、彭珮嵐)，除了學習歐洲前沿的劇場形體訓練，還得共同研讀德國Kevin Rittberger《卡桑德拉》的劇本，並在同年夏天的展演中編作出若干《卡桑德拉》及法國文本《西邊碼頭》的片段試排。工作坊完成後，前進進再從中物色合適的演員參與正式演出。

 

2017年馮程程導演的《卡桑德拉》，講述歐洲難民課題及國際關係的種種。第一世界左翼如人道紀錄片導演，歐洲記者、作家、翻譯，面對重述與凝視他人之痛，展現出微妙的文化位置和語言藝術。同年，法國客導Franck Dimech執導法國「新文本」《西邊碼頭》，極端的表演方式直接讓歐陸的導和本，與香港劇場演員擦出火花。《西邊碼頭》故事設定在廢棄倉庫，劇力不斷把演員推向歇斯底里的精神狀態，演繹社會邊緣人處境。導演和文本着力於演員的爆發力，輪流呈現瘋狂、精神崩潰等身體狀態。

 

2022年9月，法國客導Franck Dimech崔護再來，前進進再次聯乘法國埃梅劇團 (Theatre de AJMER)，搬演希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)寫於公元前約480年的悲劇經典《被縛的普羅米修斯》(Prometheus Bound)。導演Franck Dimech與六位香港演員，以暴烈的形體風格，重現普羅米修斯挑戰神權、「盜火」受罰的故事。 

作為首次由香港劇團搬演的《被縛的普羅米修斯》，前進進版本從甫開始、進場之際，觀眾已近距離目擊普羅米修斯正在受苦。被鐵鏈纏繞的普羅米修斯，不斷被押解他的暴力神、威力神等粗暴對待，呼喝着往受刑路上走。普羅米修斯滿身血污，忍受着傷痛蹣跚前進，緊扣住他的鎖鏈正扣連在演區四角的檯鉗，不時拉扯着身體，痛苦不堪。這段序言般的「前戲」，讓法式劇場的形式訓練，如弓着背圍繞場內的長方形地界行走，不斷的重複展示，並把觀眾帶動進這個儼如地獄又神聖的古希臘時空。

 

普羅米修斯與歌詠隊的互動，從傳統的第三者敘事或補充言說，進一步開展出與普羅米修斯的「對話」: 當人類還只是處於「會呼吸的肉」的狀態，好吃懶做、頭腦簡單、是非不分，喧鬧善忘。位列神祇的普羅米修斯，為何還要自我犧牲，為人類「盜火」? 普羅米修斯既有預知能力，自然明白要承擔的後果；普羅米修斯的回答卻毫不諱言這是對「眾神之神」的宙斯的挑戰，潛台詞也是另一種自我實現。首次起用女性演員出演普羅米修斯的《被縛的普羅米修斯》，演員陳秄沁的粗獷形體動作與特定調節的聲線，糅合女性的強悍執拗和男性挑戰世界的霸氣。「盜火」關乎對錯、造福人類、改變世界；亦不完全單純是對錯、造福人類、改變世界。表演不斷圍着長方形地界打轉，使得兩面台的觀眾都不會錯過普羅米修斯與歌詠隊，那個受苦受難的世界，近在咫尺、觸手可及。及至宙斯的「女朋友」伊俄出現，普羅米修斯「盜火」的行動意義，又再被推深一步。 

伊俄本是古希臘著名美女，並且擔任赫拉神殿的祭司。宙斯妻子赫拉得知宙斯對伊俄有意後，宙斯把伊俄變成了一頭母牛。伊俄從此過上被百眼巨人盯梢和牛虻叮咬的漂流苦日子。伊俄在漂泊流徙之際遇上普羅米修斯，普羅米修斯預言她的十三世孫子，就是解救自己之人，將會在幾百年後為普羅米修斯鬆綁，就是後來的大力士海格力斯（Heracles）。出演伊俄的彭珮嵐，2016年同是「前進進表演探索計劃」的學員，伊俄的委屈和驚懼大都通過幾近瘋狂的肌肉抽搐、冒汗嚎哭狀態展演。身心靈推向極致邊緣的種種瞬間，既細緻又高強度地演繹出伊俄的窘境。

 

觀乎此，《被縛的普羅米修斯》從內容到形式，都近於「新文本」多於古希臘悲劇的傳統表演方式。它的「體」和「用」，完全展示了往後「新文本」化的劇場演出要求，演員的專業形體訓練與演出的身體表演是一體兩面。劇場導演就演員的訓練者。身體就是劇場的家園。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──再遇舞蹈、劇場——《一個人的哪吒》《姊妹》與《CLAIRE 空海之迴》 (2022.08.27)

 

四、五月演出場地重開後，各大藝團演出如春回大地般遍地開花，六月更是全盛時期，彷彿又回到昔日周末趕場的日子。最令人期待的自然是楊雲濤編舞的《一個人的哪吒》。2021年11月，香港舞蹈團的《九歌》在疫情夾縫中成功上演，叫好又叫座。《九歌》的舞蹈劇場實驗，配合屈原《九歌》的文本特質，傾向民俗信仰的鬼神面向，足以天馬行空，包攬當代舞蹈實驗上所有震慄、顫抖、虛脫、遊魂等非典型舞蹈元素。相對來說，2022年6月的《一個人的哪吒》，似乎要顧及舞蹈教育及大眾化的處理，並糅合過去一段時間香港舞蹈團對「舞蹈」與「武術」的研究啟發 (按: 香港舞蹈團於2018年開展其首個跨界藝術研究項目—「中國舞蹈與中國武術之交互研究與成果呈現」)，誕生了新紀元的《一個人的哪吒》。 

《一個人的哪吒》開始已亮出楊氏對「哪吒」傳統故事的全新理解，舞台上恍如金剛圈的巨大指環，就是傳說中與哪吒伴隨而生之物 (如同賈寶玉的通靈寶玉)，生有此環究竟是幸還是不幸，註定受到束縛的哪吒又如何尋覓真正的自由。《一個人的哪吒》把指環放大到舞台上方，懸置的指環與舞台呈「天圓地方」之意。指環既是舞美上的重要裝置，也是哪吒宿命。首段蛹般的白色大繭如大石置於舞台中央，新生的哪吒匍匐半天破蛹而出，掙扎、費力、擺脫羈絆的舞蹈語言十分動人。大鬧海龍王宮一段尤其精采紛呈。海藍色的海兵武將從舞台深處一字排開衝到台前吆喝，盡顯武行本色。翻江倒海的海底大戰，亦由海兵晃動(儼如戲曲)戲服上旗幟，組構而成戰爭畫面和意象。東窗事發後，舞台巨環上出現李靖呵斥哪吒的模擬對白，卻頗為露骨和老套，與末段哪吒出走尋找自由的乾淨俐落，似乎格格不入。 

同期演出的香港話劇團《姊妹》，出自法國當紅劇場導演PASCAL RAMBERT之手。PASCAL RAMBERT的作品不但多次成為法國阿維儂藝術節的開幕大戲，其於2019年阿維儂發表的《ARCHITECTURE》，更邀得法國大明星Emmanuelle Béart粉墨登場，未開演先哄動。PASCAL RAMBERT作品素以長贅台詞和喋喋不休的語言厮殺著稱，尤其擅長聚焦於家族家庭的淺深恩怨，劇力往往倚賴綿密的語言推進，稍一走神便錯過得以抽絲剝繭、理解劇情的線索。因此，整體對導演、演員與觀眾都有極高的要求，屬於一種非常獨特的「高語言密度」歐陸劇場。 

香港話劇團搬演的《姊妹》，不脫PASCAL RAMBERT本色，從開始姐妹間討債尋仇般的潑婦謾罵，充滿積怨。互相針鋒相對的極快語速、鬧得面紅耳熱的場面，相信與傳統話劇觀眾的觀演習慣大相逕庭。《姊妹》講述即將為NGO主持活動的姐姐，遇上為母親身故之事而來大興問罪的妹妹，一切言行刻薄粗鄙，身體語言更感染了觀眾彷彿即將要步入令人厭惡的家事法庭。及至姐妹談及分別為考古學家和作家的父母，對女兒期望甚殷，姐姐在中產家庭的低氣壓下，長大後毅然從事NGO救濟難民工作，從此與家庭漸行漸遠。這部分看似閒筆，其實是歐陸劇場最擅長從小故事/經典新編中，直接指向現實世界中種族、階級、性別等議題的慣技 (如從《李察三世》探討全球右傾的走向)。記者妹妹對老姐的心結來自不如老姐的焦慮，末段驟然和好雖略見突兀，畢竟一個多小時語言暴雨傾瀉而下，終究讓香港觀眾體驗了歐陸劇場的另一面向，與世界接軌。 

最後，不得不提進劇場的《CLAIRE 空海之迴》。《CLAIRE 空海之迴》的創作源自瑞士劇作家迪倫馬特(Friedrich Dürrenmatt) 的經典作品《老婦還鄉》。雖是老掉了牙的故事，進劇場依然翻出新意，詩意般的錄像投影、現場的器樂伴奏，還有描述女主人公歷盡艱險渡海回鄉，進劇場讓一個注滿粉紅色液體的楕圓形水池橫在舞台上，上有小橋，女主人公趕着月色渡河，進劇場就這樣輕輕鬆鬆奏出劇場小品。

 

想當然的是，這幾年對以舞蹈、劇場為代表的表演事業固然是考驗重重，令藝術家不時有「排演了不知何時能演，快要演了又可能會被叫停」的憂慮。然而表演藝術的發展和進化，儼如逆水行舟不進則退，在過去一段日子，不論是外在的網上串流還是內在的沉潛鍛煉，最終都是等待復常的一天，回到劇場再見。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──逼近與疏遠——前進進《鐵行里》 (2022.07.23)

《鐵行里》觀演完畢，我就在臉書上寫道──「《鐵行里》是很典型陳炳釗簽名式劇場作品。對於香港、家族，以至城市如何記憶與魔幻未來，有逼近和疏遠，拿捏有致，意態從容。」所謂「典型陳炳釗簽名式」，往往是陳炳釗劇場在夫子自道之中，滲雜當代(香港)人的情神面貌和窘境，如何直面遽變的(香港)當下等等。作為一次探索城市如何記憶、我們如何守住記憶的劇場實驗，《鐵行里》中的「逼近─疏遠」，甚至是陳炳釗最為重視的劇藝展演。陳炳釗曾在不同場合談及劇場中的「逼近」或「疏遠」。例如藝術上的「放大」將所有東西拉遠和慢慢要進入特殊具體的、近的狀態；劇場創作如何介入現實，盡量「逼近」，使得觀眾無法逃避現實，必須與創作人一起感受和拉得很近，共同面對某些問題。那麼，究竟什麼時候「逼近」和「疏遠」?用什麼方法「逼近」或「疏遠」? 《鐵行里》呈現了很多的探索空間。

《鐵行里》出現三位「陳炳釗」(仿若「說書人」的陳炳釗真身、劇場導演「陳炳釗」和城市規劃師「陳炳釗」)，還有陳的姨甥女在若干年後由外地回港尋根。最後是陳氏位於中環鐵行里的舊居，被納入市區重建計劃，業權持有人陳炳釗要為盛載着香港歷史和家族回憶的空間，作出抉擇。《鐵行里》的舞台設計更老早為整個劇場創作定調，充滿未來感的舞台有livefeed的層層投影；也有catwalk天橋般的延伸舞台，想像陳炳釗和姨甥女先後在中環尋找海濱時必經的天路歷程。台左堆疊着輕薄脆弱的鐵行里舊居，更是未來世界的airbnb，訪港遊客不少選擇駐足於此，視之為探索香港的起點。 

《鐵行里》從陳氏的家族史說起，「說書人」陳炳釗童年時家中丟失/遺棄了寵物狗Lucky/Caesar，記憶中從鐵行里的家出發到中環海濱尋狗/丟狗。劇中模擬了三名來自世界各地的Youtuber，他們的Youtube Channel交代鐵行里被命名的由來，原來這與香港在英殖時期被定性為海洋城市的一段航運史有關，鐵行里甚至是上世紀的跨國航運企業鐵行火輪公司(Peninsular and Oriental Steam Navigation Company，簡稱P&O)第一代香港總部舊址。 

 

中環的卅間和鐵行里，在《鐵行里》被呈現為上一代香港的歷史空間。尚未異化為金融服務集中地的中環區，少年陳炳釗儼然是城市遊牧者，放狗、海邊蹓躂、穿梭於人來人往的鬧市/街市，樂在其中。成年陳炳釗已然要跑到土耳其博爾普魯斯海峽遠遊。陳氏的下一代(姨甥女) 卻以一個陌生者/外來人的視角，重新尋找心目中的香港。未來世界的訪港遊客，被稱為潛行者，年青、愛冒險、熱愛體驗在地生活，擁抱普世價值又有開放的世界視野。縱然在旅客守則中需要被監控，他們的足跡依然充滿可能性，在海邊遇上疑似黎根的滑浪風帆弄潮兒，共同拋開由天眼認可的眼罩，逐浪闖蕩。這裡似乎遙遠的未來，實則近在眉睫。如何要在似乎不(再)屬於自己城市中尋找自我、如何尋覓真正的自由，不論是潛行者還是在地人，千山同一月。 

另一方面，《鐵行里》的舞台霎眼大有歐洲「新文本」的興味。「說書人」陳炳釗真身，最後在舊居二樓手寫海報召集潛行者，不禁令人想起德國劇場李希特(Falk Richter)名作《信任》(Trust) 的收結。當世界秩序已崩潰，人與人之間失去了信任，《信任》最後把焦點放在一幢房子的二樓「生命之花」掛畫，意味着new age世代可能的精神出路。因此，老住戶陳炳釗對「潛行者在此集合」的點燈召喚，同時是對新生代的支持和期許。不管世道如何，有燈就有人，未來就有希望。

 

經歷近年的《會客室》(2018)、《100%香港》(2021) 的創作和協作後，《鐵行里》再次從自身(家族) 歷史出發，拷問真實與虛構、記憶與辯解等等複雜的(香港)歷史課題。《鐵行里》並非建基於《會客室》、《100%香港》般相對遠距離的人口統計或數字推論，而是聚焦於個人或一個家族對一塊地方(舊居/城市)的思想感情。當中有個體的情懷，也有集體的影子，有「逼近」和「疏遠」──前者一如電影中的聚焦特寫(close-up)和近景(medium close-up)，後者想當然就是遠景(long/wide shot)和全景(full shot)了。

 原載於《文匯報》文化版。