一直以為戲劇中最難拿捏的，可能是「處境劇」。有別於電視台細水長流的處境式肥皂劇。舞台上的「處境劇」往往抽繹生活長河中的一小段為橫切面，透視生活、人生以至時代的本質，以小見大、見微知著。
極短瞬間 困獸之鬥
舞台「處境劇」所以是最顯功架的劇種，全因為要受制於一個極短的「所述時間」。如整齣戲就集中在一頓飯或一個下午，主要通過極少數人物的對白語言追溯前事暴露當下，並製造衝突推進劇情。在不能頻繁轉換佈景或歌舞閒角等「間場」，來拉鬆觀眾注意度或控制演出的張弛的情況下；「處境劇」卻恰恰要在急促逼仄、針鋒相對節奏中，造成困獸之鬥。於是舞台「處境劇」對於語言、演員演繹所產生的戲劇張力，自是有着截然不同的要求和依賴。
小劇場形式乃是最適合演出「處境劇」的特定空間。這種以極短「所述時間」折射生命本質的演法，最常見於荒誕劇。兩岸三地的經典莫如八十年代高行健的《絕對信號》和《車站》。《絕對信號》假定車子正在行進，四名演員便在狹窄空間中產生語言衝突，後來《車站》更將《絕對信號》的實驗性推到極致。《車站》整齣戲也就是六七個人在車站旁等車，車子始終不來，身份各異的人物便有很多對話揣測。最後姍姍來遲的車子卻不停站，原來車站在多年前已取消，眾人只好走路離去。單是候車場景自是無甚可觀，當中的人物對話卻富有強烈的存在主義色彩。相比起適合於「大敘事」的四幕劇，如《茶館》、《天下第一樓》等以固定空間折射時間的變遷，小劇場靈活性讓片段意味濃重的「處境劇」可以大展拳腳[1]。2008與2009之交，香港舞台的兩個演出嘗試了「處境劇」的不同實驗面向──E-Run的《杏仁豆腐的心裡話》和阿盧製作的《鬥角勾心》。
杏仁豆腐 尖銳攤牌
2008年聖誕前後在牛棚上演的《杏仁豆腐的心裡話》，以一對相戀七載的情侶分手前最後一個平安夜為場景。就在他們相戀後的第七個X'mas Eve，各自掏出自己的心底話，為無法再回到從前的一段愛情關係劃上句號。在一個多小時的演出中，《杏仁豆腐》的男女主角以相當居家的狀態展開「腰心腰肺」的尖銳攤牌戲。並且讓飽受心靈創傷的女主角山崎理惠子E-Run要先後三次戴上富有聖誕裝飾意味的「大公仔」頭套，才可以把真心話和盤托出──她或者不介意辛勤打工養活兩口子，讓愛人堂堂男子做全職師奶，但卻一直懷疑愛人每逢周二藉超市減價日「去滾」。當觀眾都以為他是個樂於「吃拖鞋飯」的無良男子，並突然向女主角求歡，「創傷後遺」如何摧毀了兩人關係的謎底才逐漸浮出水面。
他在「不忠疑雲」中終於爆發──「問題不是（我們）沒有做愛，而是不能做愛！」這才揭露出他倆所以親密不再的真相。全因為兩年前胎死腹中的陰影，使得生活充滿了壓抑和傷害、終至兩敗俱傷。而她所不能釋懷的生產（死胎）痛楚以至對嬰兒性別長相一無所知，都要發展到全劇末段才宣之於口──「BB的骨灰在哪裡？」「在我姐姐家。」「我想去看看。」既然《杏仁豆腐》的對話蘊藏如此巨大的信息量，語言處理就成為全劇的成敗關鍵。於是《杏仁豆腐》不僅要在極短時間之內藉飯桌閒話家常，感染感動觀眾；更要使得「他們都曾經深愛着對方，為對方做了很多犧牲，對方卻一點都不明白」的庸常故事，瀰漫着淡淡哀愁。
《杏仁豆腐》整體故事相對凝定簡煉，兼之具有普遍性的場景和人物設計綻放了懾人力量，相當有效地瞄準了觀眾席上敏感的心。可惜，E-Run半鹹淡廣東話念白造成致命傷，不少在哽咽時要「一輪嘴」爆發的台詞變成囫圇之棗，E-Run講得艱難、觀眾也只能在日文字幕的漢字堆中估吓估吓，震撼力也不免略打折扣。想當然的折衷處理，就可能要把《杏仁豆腐》廣東話版都轉換為普通話版，讓普通話特別流利的E-Run演來更得心應手。然而，如果舞台「處境劇」事先張揚要狂講粗口，用偏鋒戲劇語言講述「做世界」的陰謀詭計，那又將怎樣的一回事？「阿盧製作」創業作《鬥角勾心》便重編了美國David Mamet 的百老匯經典作品《勾心鬥角》（American Buffalo），抽繹了其中長約一個半小時的爾虞我詐「粗口處境秀」。
勾心鬥角 狂爆粗口
《鬥角勾心》廿多年被浩采改編過為《勾心鬥角》。2009年「阿盧製作」的搬演所以強調粗口元素，相信是與要把相當美國化的《鬥角勾心》變得更在地化、更香港有關。粗口緊扣本土文化，故此粗口在舞台上一直有其特殊的用法。如2007兩岸三地版《暗戀桃花源》，便安排了黃磊扮演的台灣演員在盛怒下大爆香港粗口，來造成語言的特殊落差；《男人之虎》粗口滿場飛，更是詹瑞文代替觀眾釋放沉重生活壓力的「淨化」之途。那麼，《鬥角勾心》作為一齣創業作竟然大張旗鼓大賣粗口，自是對粗口這種以男性為主導的情緒性污言，有着特殊期望。粗口在《鬥角勾心》中，就被演繹為二手店老闆阿當和「做世界」教頭二人，在面對不可掌握的世界，唯一一種「有形」的宣洩。
《鬥角勾心》原劇本寫於越戰結束後的美國，人們對社會的無力感，曲折地呈現在劇中人不能控制的牌局和企圖盜竊錢幣的左右為難。《鬥角勾心》強化了粗口這種對社會規範的「特殊僭越儀式」，嘗試藉人物對話把故事推向非做不可、盡地一煲的臨界點。可是，這宗得個講字、從未發生的盜竊案，始終未能掌握全劇的核心──當叔為何要喪攬波仔、與教頭二人又為何非要盜寶不可？究竟前半段的輸錢牌局、「磨豆腐」的阿菲和阿思與全劇「做世界」有何關連？火爆惡死的對白，非但沒有對上述種種伏線作過任何解說，卻適得其反地阻礙觀眾投入劇情。沒有看過原著劇本的觀眾，在《鬥角勾心》認識了不少港式粗口語彙之餘，自是無法不把全劇看作兩個躁狂男子的粗口練習場。類近的情況亦曾見於朱凌凌的演出，無的放矢的粗口連場，無法結合成藝術上的深度和厚度，徒然堆疊憤懣hae爆青年的躁動雜音。
至於《鬥角勾心》所以狂講粗口，除了要展示阿盧勇於踩界、敢於做很多主流劇團不敢或不想做的戲種的姿態之外，相信亦與「阿盧創業作」需要創造話題、引起注意的市場策略不無關係。對於粗口的招徠能力和自身圓融港式粗口的能耐盲目樂觀，讓《鬥角勾心》只流於「為粗口而粗口」的粗口戲連綴。全劇花上過多心血把粗口表演為一連串「具有音樂性的戲劇語言」、粗口從「粗口使用者」的常用字搖身一變為「更豐富及多樣性的詞彙」，失真之餘也讓全劇被割裂為一幕幕「粗口內的節奏、語調、停頓」。
因此之故，舞台「處境劇」雖云是約化了的人物和場景。高度濃縮的信息讓語言任務顯得更沉重，劇中人的對白交鋒也必須富有肌理和層次，成為推進情節與傳達巧思的必要條件。正如《車站》既黑色荒誕又意味深長的舞台語言，恰恰造就了經典。而相對生活化的《杏仁豆腐》和《鬥角勾心》則嘗試了語言的另一種設置。《杏仁豆腐》中男女主角飯桌兩端有一搭沒一搭閒聊，二人的前世今生慢慢地、一層又一層的在觀眾面前剥開。究竟兩人能否再走在一起、以後如何面對漫長的人生路，始終掀動着觀眾的心，層次感十足。當然，不管是語言肌理豐盈的《杏仁豆腐》抑或粗口連篇的《鬥角勾心》，兩者的處理始終是在舞台愈來愈強調「聲光化電多媒體」下的一種迴旋。如果戲劇與語言始終難捨難分，相信戲劇如何征服語言、語言如何穿透戲劇，依然是戲劇藝術無止境的拓荒之旅。
[1] 順手拈來的香港劇場「處境劇」，就有2007的新域劇團「劇場裡的臥虎藏龍」的《中途轉車》。《中途轉車》師法自2006年香港藝術節重頭戲《不期而遇的男人》，並將之搬演為兩名港女在火車內長約一小時的困獸鬥，原意是突顯種種個人以至社會的荒誕處境。可是，《中途轉車》語言和場面的意涵卻沒有被提昇，展現在觀眾眼前的，就只有如兩名躁狂女子不停在火車上跳來跳去、吵吵鬧鬧、言不及義的無聊場面。較為成功的例子則為進劇場的《黑鳥》。《黑鳥》展示了一道重逢場景──一名27歲女子憑着一張雜誌上刊登的照片，到一家陌生的公司尋找與她十五年未見的56歲中年男子。十五年前的「孌童案」對兩人之間造成終生的心靈創傷，就在個多小時的重逢中爆發，營造極大的震撼。
原載於《文化現場》第十期（香港），頁42-43。
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