《敢觀舞台》──有多遠的距離──非常林奕華《聊齋Why We Chat ?》(2018.02.03)

學習中國古典小說的時代，特別喜歡蒲松齡在《聊齋》的言說「裝置」，就是「異史氏曰」。在《聊齋》491個短篇故事中，「異史氏曰」統共出現近200次。司馬遷《史記》的「太史公曰」，每每在人物傳紀的末段評議成敗、月旦人物。蒲松齡就借用這種形式，在每個小短篇完結後，以「異史氏曰」的小說家言壓軸，道出第三者旁觀世態、洞悉人鬼狐的抽離聲音。其中好些是抒發胸臆、諷刺現實、慷慨陳辭，熔議論、描寫、抒情於一爐，抨擊虐民官吏，極盡發揮。「異史氏曰」可說是「太史公曰」的通俗版。這樣看來，除了把才情寄託在於天馬行空的奇幻人間世，蒲松齡與很多傳統才子一樣，都有着強烈的言說欲望。因此，去年這個時候，有關非常林奕華《聊齋》的創作信息，就只有臉書上的iphone圖片。看着iphone屏幕上寫着「聊齋Why We Chat ?」，不禁暗暗思忖: 「聊」字抓得不錯。 

林奕華一直是位對媒體相當有興趣和敏感的劇場導演，過去《什麼是青春之ICQ上羅密歐與茱麗葉》談ICQ、《包法利夫人們》的電視真人騷、《紅娘的異想世界在西廂》關注微博圍觀，當然還有新鮮出爐的《聊齋》，全都涉及媒體上言說者與接收者的思想、感情、欲望、焦慮、價值觀，甚至是人生觀。然而，《聊齋》在關注媒體的外衣，其實隱含着一條命題---「過客」。《西遊記》、《機場無真愛》的機場和《聊齋》的酒店，都是non-places、都是過渡的落腳點，都是借來的時間空間。「過客」同時是一個隱喻，人生天地間，每個人一被生下來，便都是遠行的人。為了打發本來無甚意義的人生，人類喜歡聽故事、找人聊天，讓時間好歹有個去處。當代所有成功的軟件開發，從ICQ、MSN、臉書、微博、微信，乃至於youtube、google搜尋器，皆傾盡全力讓用家產生一種輕易通往全世界、不管有多遠的距離、一切唾手可得的錯覺---縱然是人生過客，畢竟有些東西是可以掌握的。 

《聊齋》就是媒體與「過客」這兩個戲劇命題的交匯點。蒲先生愈是在研發的「齋聊」聊天室與所設定的「虛擬胡小姐」(以前妻胡小姐為原型)如魚得水，愈是顯得他在現實生活中種種與真人的對話和交涉，充滿挫敗的落差。酒店服務人員公式僵化的禮貌用語、表面殷勤但不帶感情的應對，就是現實世界的寫照，也使得儼如MUJI酒店beige色系的酒店裝潢，配襯起舞台上的橙色落地玻璃窗，這種白而微黃類似於稻米的顏色，似乎十分柔和舒適，在《聊齋》舞台上卻是冷的。尤其是酒店內近乎神經質的不斷清理，收拾房間、收毛巾、換枕袋、整理床鋪，和後來在女記者自殺房間中「執屍」行動，如此高效、乾淨俐落不帶一絲感情，原是排除、排除、排除的機械操作。當中不斷穿插各個場口的手機Notification提示音效，叫人焦慮窒息。「執屍」、清理房間時工作人員的碎碎唸、八卦滿天飛，更是另一種有一搭沒一搭、不着邊際的「聊天」，那間酒店房就是「聊天室」，可是誰也沒有真的關心誰。 

說實在，正如心肝水晶琉璃人兒笑言，林奕華舞台上的故事都是浮雲。我說，如何將要說的命題衍生演化成劇場美學，才是箇中關鍵。匆匆一生獨自上途，《聊齋》的儀式場面特別多。儀式，本就是為各個人生重要時刻定格聚焦、定點切割的標記。胡小姐結婚時的大合照借助光影，岳母的影子在後場延伸得特別巨大；交代嬰兒胎死腹中的死訊，舞台盡處有打齋超渡的儀隊；大富翁瀕死時從床末掉到地上，直如嬰兒呱呱墮地，生死無縫銜接。沒有被生下來的兒子，向媽媽陳述他可能經歷的、到廿一歲大學畢業的一生，也是通過一系列的簡約形體動作，高度濃縮新生命成長的儀式。孩子在長途車的睡夢中離世，也成了名副其實的生命「過客」。

 《聊齋》下半場最重要的顏色，由beige色變為綠色，一切由故作大方人畜無害的簡約淡泊，回到現世的喧鬧，胡小姐的碧色高跟鞋、蒲先生的綠色羊毛衫。最後，過盡千帆的胡小姐擠進地車車廂，車到站，擁擠散去又湧進另一批「過客」。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──魂兮歸來──進劇場《莎拉．肯恩三十六景》(2018.01.06)

劇場，是一種價值觀、世界觀，也是一種哲學。劇場裡呈現的一切物質與非物質條件，就是邀請觀眾進入藝術家所創造的「對的世界」的導引基礎。劇場作品與觀眾之間的關係，不純粹是老掉了牙的「什麼人吸引什麼人」，更重要的是「生命印證」。藝術家通過信奉的美的形式，向多元而神秘的觀眾敞開心靈。與其說「劇場是一種相遇」，倒不如說，每個人都需要形而上或性靈的一面。而劇場的空間性、共時性，讓劇場成為最能觀照人心、直指精神境界的綜合藝術形式。在這個意義上，《莎拉．肯恩三十六景》便特別有意思了。 

Sarah Kane《4.48精神崩潰》在進劇場「舞台」上，經歷了多次轉化。第一回是2015年夏天在牛棚發生的讀劇展演，憑着陳麗珠讀劇的聲線和現場的沉鬱氣氛，打開Sarah Kane的精神秘境，征服觀眾。第二回是2016年5月在文化中心劇場上演的《莎拉．肯恩在4.48上書寫》，真正在舞台上搭建出Sarah Kane清醒與精神崩潰的瓷磚房，自由地探索演者與文本之間的感通，隨意貫穿戲劇文本，悠然來去。第三回也就是最近一次的2017壓軸作品《莎拉．肯恩三十六景》，進劇場乾脆把《4.48精神崩潰》的文本，融合表演者的個人情志，把Sarah Kane的極端精神狀態，提昇到一次充滿空靈感的劇場化儀式。 

《莎拉．肯恩三十六景》與第二回的《莎拉．肯恩在4.48上書寫》，同樣假座文化中心劇場上演。場內被佈置為呈梯形的佈道或見證儀式的「道場」，觀眾至少可以從三個不同角度切入觀賞。甫開場，陳麗珠與操偶師陳映靜於近台右的通道緩步走上舞台。陳麗珠一身白、陳映靜一身黑，後者手持骷髏扯線木偶，然後陳麗珠慢慢鑽進和紙造成的外套，霎時也變成紙人偶，進入另一個「非我」的世界。相比起去2016年的《莎拉．肯恩在4.48上書寫》，《莎拉．肯恩三十六景》揚棄了科技化的米高峰，它的牆壁是鐵鏽模樣的暗橙色，孤伶伶垂吊着燈泡，語言情狀還是《莎拉．肯恩在4.48上書寫》中的自言自語、歇斯底里，說到激動處還是把紅酒杯扔得粉碎，走進人群中還是請觀眾唸出Sarah Kane的文字。然而，整個表演狀態，不管是日本舞踏的步韻，或是站到(鑲在牆壁上的) 樓梯高端吶喊，儼如招魂和魂兮歸來互相交錯，錯蕩的靈魂誤入奇異空間，抑或，根本是兩個靈魂在同一個身體內互相煎熬着? 

另一方面，《莎拉．肯恩三十六景》若干場面，竟然大有進劇場前作的痕跡。《五千薔薇》中小王子站在高台上對玫瑰的吶喊，《花魂》中的日本傳統舞踏程式張揚神話女巫奇幻之姿。再加上紙張紙扇在空中飛舞，《莎拉．肯恩三十六景》的一切看似比《莎拉．肯恩在4.48上書寫》花俏花巧，實則蘊含着無盡的思念。陳麗珠的日本舞踏老師和栗由紀夫在2017辭世，原訂來港與陳麗珠共同演出的《夢三夜Dream Three Nights》，亦成為一個未能完成的夢。如今上演的《莎拉．肯恩三十六景》通過劇場暫排哀思，延續藝術上「以多重日本文化和靈感為基石，嚐遍生死莊周夢，沒完沒了的出神之旅」的約定，跨越時間與空間。 

陳麗珠在《莎拉．肯恩三十六景》的「導演的話」說道：「從日本回香港前的兩個晚上，在本只能放棄的《夢三夜》演出，想着要在其中栽植一朵不知道是甚麼顏色怎樣形狀可以活多久的有生命的花朵，莎拉．肯恩的最後兩個劇作在腦中動盪着，她緊抱的命題、她對生命、劇場的冰與火就如石棉館的先輩一樣，很想以她的話語盛載那七天我在東京經歷的人與事，在天空中放一束煙火，重新呼吸。」因此，這是一次劇場展演，也是一次劇場化儀式。儀式，通常是對具有宗教或傳統象徵意義的活動的總稱。更多的時候，儀式更是活着的人面對生死或身份轉變的終點或起點。《莎拉．肯恩三十六景》飽含着對老師的哀思，也是對所有生命的脆弱的關愛，甚至是送別抑鬱莫名的2017。 

《莎拉．肯恩三十六景》最後由身穿紫色和服的陳麗珠走出場外作結。從哪裡來到哪裡去。無論有多痛，熬過今天，終於，我們會再見，在比劇場更美的世界相遇。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──「一桌二椅．一帶一路」2017 (2017.12.16)

2017年是香港旗艦實驗劇團「進念．二十面體」，創團三十五周年。進念在十二月發表了「一桌二椅．一帶一路城市．四面鏡牆．十一位藝術家．榮念曾策劃跨越城市交流合作展演」，參與表演藝術家包括Gizem Bilgen(伊斯坦堡)、Chey Chankethya (金邊)、Jitti Chompee (曼谷)、中馬芳子 (大阪/紐約)、Astad Deboo (孟買)、Martha Hincapié Charry (波哥大/柏林)、柯軍 (南京)、Saar Magal (特拉維夫)、Didik Nini Thowok (日惹)、Fadi Waked (大馬士革/柏林)、李俊樂（香港）等。

「一桌二椅．一帶一路」2017的展演項目概略可分為兩部分，首先「一帶一路」表演藝術大師班，由不同背景和藝術取向的大師，與來自世界各地的學員進行工作坊，如活躍於紐約和大阪藝術界的日本編舞家中馬芳子，解構什麼是舞蹈，講解舞蹈和身體、空間的關係；孟買編舞家Astad Deboo，示範印度傳統舞蹈、進行身體平衡工作坊；印尼日惹舞蹈家Didik Nini Thowok則展示跨性別表演藝術，示範爪哇傳統舞蹈等。然後，由他們指導的學員演出「一桌二椅」作品與大師們主演的「一桌二椅」，分別於12月上旬的兩個周末，在搖身一變為鏡房裝置的香港文化中心劇場上演──Didik Nini Thowok (日惹)的紅面具與印尼形體的細緻；Astad Deboo (孟買)讓柔若無骨的雙手展演出一齣劇場，並以飽含哲學色彩的蘇菲旋轉，帶領觀眾進入冥想世界；柯軍 (南京)將昔日在進念舞台上呈現過的《夜奔》心路歷程，精煉為與「一桌」抵死纏綿；最後榮念曾與李俊樂合作的段子，「一桌」頓然變成從天而降的長方形框子，口琴聲、波浪玄熒投影才是無處不在的「二椅」。──「一桌二椅．一帶一路」明顯是過往「一桌二椅」系列的進階版，以先導大師班，深入各種傳統藝術的底蘊。 

另一方面，榮念曾的「一桌兩椅」與後來繼續發展「實驗傳統」系列，原是一體之兩面，前者固然專門為藝術家搭建的實驗舞台，後者往往便是所催生的探索傳統表演藝術與當代戲劇舞台的踫撞結果。早在九十年代，榮念曾已主催一年一度的《中國旅程》(藝術節)，促進兩岸三地劇場工作者的交流。《中國旅程》以中國戲曲「一桌兩椅」為創作基礎，指涉一國兩制與海峽兩岸。中國戲曲在其他進念實驗劇場亦積極以「中國符號」，象徵傳統與現代、中國與香港連繫的紐帶，如2000年《四大發明》已然出現京劇高手唱京戲、樂手拉着二胡高唱〈客途秋恨〉等場面。 

及至2001年進念始以《一人劇場獨腳騷》串燒形式讓不同背景、不同藝術形式和行當的表演者同場交流切磋，如崑劇、川劇、形體劇場、粵劇等。2002年的《佛洛伊德尋找中國情與事》，更把中國傳統戲曲劇目獨立成篇，排演出一個富有題旨的實驗傳統劇場。2002年《獨腳戲》的一支則發展出《諸神會──實驗傳統藝術節2005》三部曲：《群英會》、《雜種實驗》及後來大放異彩的《挑滑車》。由四位國家級戲曲演員身穿西服擔綱演出的《諸神會I：群英會》先是崑曲〈牡丹亭〉、秦腔〈拾玉觸〉、河北梆子〈杜十娘〉及京劇〈挑滑車〉，最後更聯合創作出兼具四個劇種特色的實驗〈群英會〉。《諸神會II：雜種實驗》讓秦腔、陝北民歌及現代流行音樂共同構建出〈黃河船伕曲〉、〈陝北民歌實驗室〉、〈香港馬伕實驗室〉及〈雜音時代〉四種相當民間和在地的聲音。在這種「大雜燴」的創作基礎上，《諸神會III：挑滑車》便可謂《佛洛伊德》與《獨腳戲》百川歸海的一次示範。 

2009年香港藝術節委約的《錄鬼簿》，以南京台北曼谷耶加達四城為核心。曼谷泰國古典舞劇演員Patravadi Mejudhon、台北市京劇演員李寶春、南京崑劇演員柯軍及耶加達古典爪哇舞蹈家Sardono W. Kusumo，以「鬼」為題、各自以本身的戲劇形式來演繹鍾嗣成《錄鬼簿》精神；他們在專注在自己的傳統表演藝術時卻又積極營造其共性──集中火力展示「手」的幽靈姿態和人鬼的微妙界限。2013年的《大夢》《無邊》《坐井》，同樣是鏡房裝置的香港文化中心劇場為主場，每一齣展演皆為一次「一桌二椅」。《大夢》以石小梅的崑曲美聲打造「水」、《無邊》山口百惠的歌聲帶來「風」，還有《坐井》中下一代對上一代意識形態的模仿，談「天」。 

萬變不離其宗。「一桌二椅」作為實驗劇場的創作框架，在「一桌二椅．一帶一路」2017，連「桌」和「椅」也不妨完全轉化，「一桌」既是文化中心劇場的舞台，也是為世界藝術家搭建的舞台；「二椅」毋寧是表演者和我，香港和世界。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── Ivo van Hove的《奧賽羅》 (2017.11.18)

 

歐洲著名劇場導演Ivo van Hove執導阿姆斯特丹劇團的《奧賽羅》(Othello)，是「東京藝術祭2017」的重頭大戲，剛於池袋東京藝術劇場上演。《奧賽羅》或許在ivo van hove劇場創作系譜中，只算中小型製作，親歷其境後，還是覺得相當震撼難忘。玻璃屋、巨型沙包、筆挺軍服、金棕櫚樹，最後奧賽羅抱屍痛哭的視覺構圖，在在都展示着Ivo van Hove對莎劇經典的超強觸覺和嶄新詮釋。Ivo版《奧賽羅》早在2014年年底已登陸台灣兩廳院，在台北叫好又叫座。事隔三載，再度東來，今回是東京這個不時搬演莎劇新編的亞洲城市，場地空間比例甚至比2014年台北版(約1200座位) 更緊密，就在約800座位的東京藝術劇場主劇場上演。

一切，由男主角奧賽羅穿上軍服說起。

Ivo版《奧賽羅》刻意隱去盛載時代背景的裝飾和傢俱，抽繹出跨越威尼斯時空的故事，讓甫登場的「白皮膚」奧賽羅只穿着內褲，然後逐件逐件從襯衫領帶等把整套軍服穿起來。台右還有一名男演員，跟他一樣，並時做着同樣的穿衣動作。相對於只穿着背心內褲，將軍造型的奧賽羅自然也威武魁梧且老成得多，特別與身形極纖弱和不斷展示年輕活潑氣質的短髮妻子狄夢娜，造成強烈對比。舞台一度還被佈置成男更衣室模樣，使得男男之間的說三道四，十分自然隨意。台左更有一個圓柱體狀巨型沙包，大有男根的象徵性指涉，隱喻男權意識形態下的悲劇即將上演。這時候，舞台後方帷幕更刻意撩起一小段，後面就是後來的重要場景----玻璃屋。 

善於設計一景到底和open space的阿姆斯特丹劇團設計及攝影總監Jan Versweyveld，為《奧賽羅》特別設計一間玻璃屋，所有關於男女主角情感關係的主要戲份，尤其要緊且私人的情節，都在打開玻璃屋窗簾的情況下發生。不但造就觀眾偷窺的觀演心理，也為劇場要發生的種種場景造成區隔，如中段一眾男士拿着酒瓶在夜店外說起說下流話，拉上窗簾的玻璃屋，馬上變成不知名的陌生夜店，變化繁多。與其他版本《奧賽羅》比照之下，Ivo版明顯着重劇中若干閒角的處理，並在舞台上每每把這些閒角設計成路人狀態，甚至在台左台右任何一角，重複着奧賽羅或狄夢娜的動作。這不但指向後來的殺妻悲劇，奧賽羅與散播着狄夢娜紅杏出牆醜聞的路人和閒角，處於一種共謀關係，同時也意味着每個人也可以是奧賽羅或狄夢娜。他們不會是第一對為妒忌和流言所毀滅的夫妻，也不會是最後一對。 

Ivo版《奧賽羅》不執着於特定的舞台形象，「白皮膚」奧賽羅與同儕穿上現代軍服，軍服所隱含的law and order、象徵秩序，也就是男性在社會上的尊嚴所在，因此軍裝奧賽羅在沙發上質問妻子時的嚴詞厲色、殺妻後自刎也特意要逐件軍服穿上。惟有在玻璃屋中最後一場，與妻子赤裸相對，才把自己內心最傷心、軟弱和憤怒噴薄而出，得知真相後更抱着狄夢娜的裸體懊悔痛哭，如同聖母抱着耶穌的聖殤圖。Ivo van hove在改編自英瑪褒曼同名電影的《哭泣與耳語》，也是以聖殤圖作結。患癌的二姐病逝，被愛着她的抱在懷中，牆上的圖案既像蝴蝶又是天使之翼。蝴蝶遠飛既是場宿命，犧牲的都是世上最美善純淨的人，痛哭與擁抱，充滿着難過和悲憫。世人永遠重複犯錯，悲劇永恒地不斷上演。

在最近一次的香港公開講座「什麼是舞台：空間會說話」中，Jan Versweyveld曾歸納自己四項舞台美學的重點，包括：一、演員 (即人體，human body)；二、混亂 (chaos)；三、過渡 (transition)；四、光 (light)。Ivo版《奧賽羅》雖是阿姆斯特丹劇團的中型製作，在這幾方面可謂手到拿來。演員的身體與場景設定的視覺比例，身體在舞台空間的流動，以瘦削的狄夢娜跳脫，打亂男性霸權的視覺節奏。男更衣室及夜店場景，更容許「一景」中有很多部件看似雜亂無章地放置，讓「混亂」製造舞台上的視覺「景深」。「過渡」的純熟，見於玻璃屋的推進與拉上窗簾與否，來決定給觀眾「看」多少。輕輕一推一拉，已為舞台上將要發生的一切定調。最後就是光，玻璃屋的出現，讓舞台上出現暗黃甚至略帶珍珠色的燈光，雖然交代的是一個「家」，卻似怎樣也看不清，如同酒店房間的那種非生活化的燈光亮度，彷彿訴說着短暫、匆匆、不實在，加上玻璃的脆弱，那始終不是一個「家」。----Ivo van Hove與Jan Versweyveld就是通過這些舞台設定點滴，創造新的現實，也為奧賽羅的悲劇帶來更深刻的觀照。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 遇上2017的《舞．雷雨》(2017.10.14)

2012年的新視野藝術節的《舞．雷雨》，既是鄧樹榮與邢亮添食之作，也是特邀香港舞蹈家梅卓燕連袂創作的嶄新跨界產物，迄今已經歷大中華世界的七輪公演。舞蹈版《帝女花》之後，對於《舞．雷雨》，鄧樹榮如是說:「（創作舞劇《帝女花》的）三年後，我倆（即和邢亮）決定再度合作，進行一項實驗，創作《舞．雷雨》─一齣無語言現代中國舞蹈及形體劇場。何謂中國舞，眾說紛紜，但一般的共識是：古典舞及民間舞是中國舞的兩大內容，前者來自戲曲，後者來自中國不同的民族。....（《舞．雷雨》）實驗的主要藝術方向是探討一種舞動語彙，既保留舞蹈／形體語言的抽象性，同時亦可以傳遞戲劇故事的精神。創作的人文方向是要以現代的精神去詮釋這個關於下一代對上一代的抗爭失敗、服膺於命運安排的倫理悲劇。」

曹禺《雷雨》原劇本的「所述時間」是一天。故事講述三十年前周樸園與女僕侍萍相好，育有長子周萍。侍萍被樸園逼走後投河被救，嫁給魯貴生下女兒四鳳，長大後四鳳陰差陽錯又在周家當女僕。樸園與後妻繁漪育有兒子周沖，長子周萍與繁漪早就有了亂倫關係，周萍清醒後急於擺脫繁漪並愛上四鳳。與此同時，周沖亦喜歡上四鳳。眾人的多角情感拉扯，就在劇中的一個大雷雨天爆發。由於《舞．雷雨》是一齣無言舞劇，實在難以憑藉語言逐一交代前塵往事，偏偏原劇本就有大量跨代恩怨情仇，必須通過人物的種種形體動作、情緒反應、場面調度，甚至道具的運用來達致戲劇效果。

《舞．雷雨》在舞蹈版《帝女花》的實驗基礎上，採取相對寫實的說故事風格、服裝和布景設計，嘗試開創新穎又切合故事角色的舞蹈劇場語彙，再度挑戰「名著+劇場+舞蹈」的效果。比照之下，《舞．雷雨》更用力抓緊人物為表演主軸，全劇始於周樸園/父權、終於周樸園/父權；更由《帝女花》的「中國舞─現代舞─芭蕾」，進一步聚焦於《舞．雷雨》的「中國舞─民族舞」，有意識地豐富、廓清「中國舞」的具體內容，如古典舞的花旦行當、青衣身段，民間舞的藏舞、朝鮮舞、大蘭花、小蘭花、花鼓燈等，融合舞台化的日常生活動作，使得舞蹈語彙更創新多姿。

從跨界角度觀之，《舞．雷雨》所追尋的是較諸舞劇《帝女花》更精準、更具深度的形體語言。在創作過程中，《舞．雷雨》先由邢亮和梅卓燕帶領舞者摸索劇中人物身體的感覺，在「中國舞」的動作基礎上，分析每個角色可以容納的舞蹈元素；之後鄧樹榮作出戲劇上的指導與戲劇元素的編排，營造扣人心弦的戲劇張力。同時着力經營「大家長」周樸園的形象──周樸園多次按着繁漪坐下吃藥、多次命令長子下跪，最後天打雷劈，年青一代一一倒地，只有周樸園獨坐沙發駭笑。《舞．雷雨》將原劇本中訴諸語言的父權和絕對權力，通過舞蹈語彙，形象化地轉化為整個家庭痛苦的泉源，也是最後「大雷雨」傾瀉前的最大陰霾。

2017年「劇場．再遇系列」的《舞．雷雨》，已是《舞．雷雨》的第七輪巡演。今回與江蘇省歌劇舞劇院的舞者合作，不論是舞者日常訓練還是舞劇排演，均在南京進行，可說是《舞．雷雨》南京版，也是「鄧邢梅舞蹈劇場」一次跨地域的移植。因此，如果說2012《舞．雷雨》第一版是要嘗試《舞．雷雨》的「中國舞─民族舞」，2017《舞．雷雨》南京版，就在實驗香港主創與國內舞者，在舞台表演藝術上才性氣質的融合。

2017《舞．雷雨》的創作焦點，在於從不同場面的戲劇處境及劇中角色的特點出發，加強種種舞蹈動作細節的表演張力。如繁漪發現周萍與四鳳戀情時，張扇後雙掌夾着扇面一拍，整個嫉恨交纏的情緒狀態表露無遺；飲藥一場，周沖重重按住繁漪的雙手，以示父權下妻兒弱勢處境的無奈；還有四鳳與母親侍萍重逢後，同時拿着蒲扇在大宅內走動，兩人在舞台上不同位置，皆用力在扇面挖出嘶啞的聲響，預示母女重複又悲慘的命運。細節的增加，除了作品本身的細緻化、工藝化，或許更符合個別舞者的精神面貌。由此可見，2017《舞．雷雨》體現了《舞．雷雨》作為一齣舞蹈劇場經典，日新又日新，不斷發展出一套符合人物身份的舞動語言的藝術過程。

原載於《文匯報》文化版。