《敢觀舞台》──前進進《午睡》2021 (2021.03.20)

2020年疫情反覆，前進進《午睡》演期一改再改，甚至十二月中的香港文化中心場次亦不能倖免，隨着政府宣佈封閉表演場館措施被逼取消。命運造就前進進在2021年一月上旬，直接在西九轄下的自由空間，以不設現場觀眾的直播(live stream)方式，一連三晚通過網絡實時放送西九版《午睡》。然而，西九版《午睡》最值得討論之處，原不在於它如何在驚濤駭浪堅持演出LIVE和不斷變通，更在於《午睡》示範了劇場現場直播，遠比堅離地者輕描淡寫的說「不設觀眾入場咪搵部機拍咗播囉」複雜得多。

首先正如《午睡》團隊在演後談所言，由於直播的緣故，演出需要有兩位導演，一位劇場導演陳炳釗（導演/文本），一位錄像導演黃漢樑（直播導演及技術統籌）。由於家庭觀眾受到鏡頭的局限，錄像導演便擔負鏡頭運用、導引觀眾觀賞角度的任務。例如阿花發現弟弟赤腳一場，直播鏡頭先定格近離拍攝弟弟的披口長牛仔褲管下赤着一雙腳，再轉向阿花的大頭，捕捉她的驚訝神色。西九版《午睡》的錄像導演黃漢樑，同時是2016年《午睡》初版飾演「蕾與揚」(按: 西九版易名「祖與占」)中阿揚的演員，熟悉整個故事的來龍去脈和劇情重點，故此特別懂得選取上佳的錄像攝錄角度，攝製的流暢度亦與現場觀演的一氣呵成無異。站在影像製作與保存的質素考慮，一連三天的live後，演出還未完結，需要補拍若干更理想或過渡的鏡頭，使得《午睡》的導演剪輯版本盡善盡美。 

另一方面，三小時的實時直播，對家庭觀眾無疑又是另一項挑戰。西九版《午睡》銳意精簡部份場面，如弟弟與兄長合作撰寫關於祖母徐燕香的劇本，初版中象徵着「老香港」的徐燕香，在劇中一直以眾說紛紜的形象示人，有說她多才多藝，與洋人日本人打過交道，又說她會功夫，又說她曾在天水圍出現。徐燕香意味着的那個時空穿越、歷史斑駁的身影，便以想像性極強的雪白旗袍裝現身。西九版《午睡》加強整體戲劇節奏和理順情節的推進，只描述當弟弟曦努力追憶祖母的時候，惟有睡午覺做夢來遇上祖母。弟弟的「午睡」最終成了舞台上「集體午睡」的影像構圖。觀眾被他們的集體情緒牽動，無暇關心樓上的MV拍攝，只有在理想失落與現實的泥沼中進退維谷。祖母徐燕香永遠成為那既遠且近，無法確證的(文化)血緣因子。

從技術上來講，中英文字幕的準備及網絡觀眾群的開拓，亦是西九版《午睡》要額外花上時間心血經營的部分。世事禍福難料，在西九版《午睡》的演後談便提到，每場都有數百名來自世界各地的觀眾欣賞，近至前進進的香港粉絲，遠至土耳其波蘭觀眾，都通過屏幕見證《午睡》的歷史時刻。西九版《午睡》第一場發生的意外低頻干擾(按: 首場觀眾獲安排重新觀賞第二、三場)，自然也是一次奇異而難忘的實時直播。即使是網絡放送，每場演出始終都是獨特的、可一不可再的觀演體驗。不得不佩服前進進每場演live的堅持，所考慮的是演員整體的心理狀態和每場演出後的空間經驗累積，現場直播似乎是最能接近現場觀演的折中形式。即使錄播永遠省時省力得多。

 

我常常半開玩笑的說，陳炳釗可謂是「香港劇場史式的人物」。即謂在香港劇場甚至每個香港表演藝術的關鍵時劇都率先參與了。於第一屆APA戲劇學院畢業、在九大藝團全職工作過、實驗劇場發展時有沙磚上、ID兒女；及至前進進時期經歷多年自我探索後，表演藝術文化產業化，通過「消費時代三部曲」回應文化消費時代的來臨；當然不能不提近十多年全力發展「新文本」及其本土轉化等等。如今在疫情中，連在NTLIVE映照下、討論多時HONG KONG THRATRE LIVE，也在橫越三十多年(按:《午睡》原為寫於三十年多前的戲劇習作，原稿長約五十分鐘。2016年，陳炳釗再將之修訂為三小時的正劇版本)的《午睡》中實現實時直播。爾後還有網絡套票包涵的限時觀賞《午睡》導演剪輯版及《午睡》台前幕後應變紀錄特輯的發放等等，好戲在後頭。

 原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──劇場與電影拍拖——林奕華的四堂電影課 (2021.01.23)

 

Now TV MOViE MOViE自選頻道，於2020年十二月開始推出「和電影拍拖」全新電影課堂系列，由香港劇場導演林奕華擔任主持，導賞四齣高水平歐亞電影。四集分別以不同主題因子，撮合不同年代、不同導演、不同風格的電影，每次串連兩部電影「拍拖」。第一輯以「永別與重逢」為題，先後配對西班牙著名導演艾慕杜華(Pedro Almodóvar)半自傳作品、安東尼奧班達拉斯(Antonio Banderas)首奪康城影帝之《萬千痛愛在一身》(PAIN AND GLORY)、日本國民母親樹木希林溫暖遺作《日日是好日》(EVERY DAY A GOOD DAY)、夏綠蒂藍萍(Charlotte Rampling)與湯葛特連(Tom Courtenay)齊奪柏林影展影帝影后寶座的《緣來他不夠愛我》(45 YEARS)，以及法國新浪潮大師伊力盧馬(Eric Rohmer)「人間四季」之《冬天的故事》(A WINTER'S TALE)。這四部電影皆共同探索家庭和自我---《萬千痛愛在一身》談母子關係、電影(男)導演面對年華漸老和創作力衰退的窘境；《緣來他不夠愛我》揭露四十五載婚姻中妻子長坐(愛的)後備座的殘酷真相；《日日是好日》描繪年輕女性面對前路的困惑、結婚生子作為人生選擇的弔詭；《冬天的故事》更是心口有個勇字、為愛尋覓半生的愛情童話。

 

看似俗套的情節，四部電影年代地域各異，講故事的技法精采紛呈。穿梭其中，第一和第四集尤其韻味深長，都有艾慕杜華。艾慕杜華明顯是林奕華那杯茶，《萬千痛愛在一身》有着典型艾氏簽名式，色彩繽紛目眩神迷，然而，半自傳作品少了奇情多了溫柔諒解，fancy背後與眾生一樣面對生老病死，與家庭、與舊愛的淺深恩怨，最終都釋懷，笑一笑已蒼老。林奕華在第一集抽繹了《萬千痛愛在一身》和《緣來他不夠愛我》一段關係的所謂「夠好」(與否)。原來「夠好」(與否)與他人認同密切相關，「我」是否對他人有意義，往往是佇足天地之間的立足點。演好「我」的角色毋寧是創作的一種，能夠成為他人的繆思更是人生彩蛋。第四集抓住《萬千痛愛在一身》和《冬天的故事》的「戲中戲」這個傳統戲劇技法 (按:如莎劇《王子復仇記》)，所帶來「時間裡的時間」讓電影主人公從中開竅，揭示人類需要藝術的距離照見自身。

 

所以將第一和第四集歸為一類，兩者都在談他人或藝術作為(自我)鏡像，第二和第三集卻是接受平凡人生後顯現的智慧。第二集剖析的《冬天的故事》和《日日是好日》，視點從女性角色出發，片中客觀時間更迭，審視兩名妙齡女子的決定和等待。找工作、等愛人最終都是眾裡尋覓心靈港灣，一朝如願以償是否就從此無愁無憂? 第三集的《日日是好日》和《緣來他不夠愛我》聊生活裡的「繭」。在漫長歲月裡，即使沒有戲劇化地愛上幾個人渣，人生若只如初見依然是永恒悲鳴。大部分朝夕相對的關係中(包括人與工作)，不一定增添生命的深厚度，更多時候身心默默爬滿「繭」，厚厚的、麻痺的、揮之不去又偶有痛感的一種血肉相連的醜陋疙瘩。

林奕華與電影淵源深厚，九十年代已是第一代「香港同志電影節」的策展人。於劇場發展多年亦不時迸發電影閃光，楊德昌《一一》便是正在孕育的劇場嬰兒。「和電影拍拖」第一輯，林奕華曾歸納系列大約有六個面向：（一）置身電影圖書館、（二）入「讀」比較電影系、（三）當「電影騎師」、（四）在「時光隧道」與電影捉迷藏、（五）幫電影「做媒人」、（六）和電影拍拖。「和電影拍拖」的Double bill原是林奕華慣用的way of seeing，如他所迷醉的Netflix重頭劇《THE CROWN》VS國產宮鬥片《如懿傳》，還有在「非常林奕華」劇場裡被無數次再現的《紅樓夢》VS張愛玲其人其書等等。

 

為什麼Double bill那麼有趣好玩? 大概是審美、ART SENSE到了一定水平是相通的，不拘於單一作品或某種特定藝術形式。當具備對「美」、「藝術」的敏感，就能穿透很多人和事，煉成「眼睛很毒」(按:宮鬥片常用語)的「專業讀者」。無怪乎，「和電影拍拖」第一集戴定頭盔---影評人是什麼人便會看到怎樣的電影，影評就是影評人的自畫像。換句話說，「和電影拍拖」同樣是林奕華的自畫像，脫不掉「成長」和「自我探索」等林系劇場老命題---you are what you eat, you are what you think, you are what you love。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──關於香港粵語流行曲的省思，從《假音人回到浪漫音樂會》說起 (2020.12. 26)

2020年，全球被疫情陰影籠罩，現場舞台觀演成奢侈。漫長時間裡，我們留家抗疫: 聽(老)歌、煲劇、流連網絡，連工作也不得不倚賴zoom meeting, zoom teaching。剛結束的學期，在學院講授香港流行文化，密集地重溫六、七十年代至今香港粵語流行曲的發展歷程、高低起跌，亦於香港獨立音樂創作人周博賢一次分享會中，進一步重新審視廣東歌與香港文化身份之間千絲萬縷的關係。十一月下旬的《假音人回到浪漫音樂會》專注地「回到浪漫」，傾聽「假音人」選唱呼應「浪漫」標題的陳百強歌曲，瞬即將沉溺多時的思考，幻化為跨越兩世紀的對話。

從〈佐敦〉開始認識「假音人」，在MLA、SERRINI之前香港老早就有玩味十足的〈什麼是青春〉、〈我愛上了你的男朋友〉、〈寂寞的 TB〉、〈女飛賊〉、〈造世界〉等「假音人」非典型廣東歌。《假音人回到浪漫音樂會》出於進念《香港歌書》系列的音樂企畫，重新「玩」陳百強的〈幾分鐘的約會〉、〈一生何求〉等廿一世紀版本---從John Williams的電影配樂〈第三類接觸〉開始，重新進入八十年代陳百強音樂世界: 耳熟能詳的〈戀愛預告〉、〈漣漪〉、〈First Love〉、〈凝望〉、〈夢境〉、〈夢囈〉、〈我的故事〉，原來都出自陳百強的旋律創作；〈粉紅色的一生〉改編自陳百強鍾愛的法語歌曲〈La Vie En Rose〉；〈今宵多珍重〉更是陳百強主催的「舊瓶新酒」，將老歌注入八十年代的青春氣息。《假音人回到浪漫音樂會》從全新角度重臨二十世紀香港廣東歌盛世盛況，光是隨着歌詞回到香港曾經浪漫過的那些年，彷彿遠遠不夠。當時音樂的多樣性，從國語老歌、歐美流行曲、電影配樂，全都是「陳百強」俊美形象後的音樂內涵；就是陳系情歌代表作〈幾分鐘的約會〉，也與香港地鐵通車後城市節奏徹底改變密切相關。 

日常講述香港粵語流行曲發展史，探討主流與獨立音樂的相伴相生、情歌與非情歌的血肉相連，思考廣東歌與香港文化身份之間的建構…作為香港流行文化研究者，一直處於廣東歌的洪流，亦從不否認批評者指出我們埋首於香港粵語流行歌詞研究，多半源於對音律一竅不通。然而，關鍵的是從事廣東歌的漫長追蹤，更欠缺的是時間的距離。恰如「假音人」在舞台上「復活」陳百強的歌曲，周博賢在分享會上談香港粵語流行曲究竟有沒有音樂上的「香港性」，令人重新體會香港粵語流行曲、香港流行音樂工業這個salad bowl，說穿了就是「港式茶餐廳」。恰如周博賢所寫的〈我愛茶餐廳〉:「星洲炒米古法蒸青斑，西冷扒叉雞飯，齋啡檸水鮮奶滾水蛋，款式相當廣泛，令我驚嘆，實太璀璨，若怕分散，亦有套餐。…港式餐廳流傳成為文化，陪同人群見證繁榮和低窪，豪情瀟洒氣慨似少年劉華，外貌帶點草根卻高雅…」

 

又或許，思考香港粵語流行曲究竟有沒有音樂上的「香港性」，就如追問香港有沒有「香港菜」一樣。香港餐廳食肆菜式中西合璧，中西日Fusion琳琅滿目。Fusion一詞尚未普及，香港已是融合中西(飲食) 文化的城市，「香港菜」本身就是Fusion，集各地精髓再加以改良、研發及本土化。正如香港粵語流行曲自然有汲取廣東小調的「中國風」基調；八、九十年代香港流行音樂工業市場迅速膨脹，使得創作人大量尋覓歐美日台的音樂改編為廣東歌，英倫電子、吶喊搖滾、藍調怨曲，甚至雷鬼節奏亦紛紛浮出水面。相比歐美音樂文化內層建築(infra－structure)的成熟，亞洲(流行)音樂狀態多是摸石過河、見步行步。亞洲城市可能地理上彼此靠近，卻因不同文化氛圍、政治場域、經濟結構、宗教背景等等，發展出種種與別不同的生存策略和音樂面貌。

 

因此，我常常有種感覺，倘若要歸納八十年代流行音樂盛世的成功因子，再刻意嘗試回到過去，原是個自囿於good old days、「愁看殘紅亂舞」的偽命題，與悵惜水裡被吹縐的影子無異。真正值得思考的是在資訊爆炸的世代，聽眾愈來愈容易接觸來自世界各地的音樂成果，香港流行音樂在曲詞編唱乃至舞台表演上，如何通過視聽的美藝、情感，與閱聽者共鳴共震，彼此成為共享香港(流行)文化的「想像的共同體」。

《敢觀舞台》──歐洲直送的《紙偶影畫馬克白》 (2020.11.21)

疫情尚未完全明朗，生活還是要繼續。近月各大表演場地逐漸重開後，劇場也熱鬧起來。其中強調動畫、音樂、聲效、戲劇配合的英國THE PAPER CINEMA，就遙距發表了《紙偶影畫馬克白》。THE PAPER CINEMA於英國創立，2004年以來藝團善於糅合即場動畫和音樂的獨特演出，至今仍在英國及世界各國巡迴或直播，更曾於2015年來港為香港藝術節，演出荷馬的希臘史詩《紙偶影畫奧德賽漂流記》。

 

今回的《紙偶影畫馬克白》自是脫胎自莎劇經典中的經典《馬克白》。THE PAPER CINEMA將莎士比亞筆下的《馬克白》演繹成一個警世寓言，帶着富有童趣的紙偶形象，建構出穿越蘇格蘭崎嶇國度，沿途遇上風暴、謀殺和陰謀背叛的故事。線條簡單的手繪戲偶，現場配上各式音效、原創音樂和玩味十足的手作投影，如鄧肯王被殺一場，聲音藝術家拿刀子狂捅椰菜，視覺藝術家把茄汁倒進透明飲料中變成血染後廷的大特寫，創造出似是「低科技」的經典戲劇場面，把莎士比亞悲劇用最平而近人的手法活現眼前。

 

香港藝術節2015上演的《紙偶影畫奧德賽漂流記》，則以詩人荷馬史詩名著為藍本，並投影即場的繪畫場景和手繪紙偶，加上現場樂隊伴奏，呈現前所未有的「故事新編」。類近於西方皮影戲的《紙偶影畫奧德賽漂流記》，講述特洛伊戰爭結束後，男主人公奧德賽還未歸家，王位懸空，一眾求婚者覬覦奧德賽的王位和妻子。荷馬史詩的原文中，奧德賽在漂流歸來對妻子多番試探，和「神」作為崇高客體所起的作用，在「紙偶影畫」的版本完全被淡化，演出着力探索家庭與愛情關係，成就童趣十足的成年人童話。

 

THE PAPER CINEMA的《紙偶影畫馬克白》與《紙偶影畫奧德賽漂流記》在結構上同是以書本揭頁的方式，投影在後牆上。然而，《紙偶影畫馬克白》比前作更簡約流暢，摒棄《奧德賽漂流記》在觀眾面前即席用炭筆在紙面勾勒主角的卡通模樣，再剪出形狀來投影。未許不是《馬克白》的故事相對複雜，《紙偶影畫馬克白》未能如《紙偶影畫奧德賽漂流記》般將故事中所有場景如樹林、大海漂流、滿天星空等都即場手繪。《紙偶影畫馬克白》將創作重點置於「劇場電影」的成品，精力放在預先設計好馬克白及夫人、女巫等的紙偶形象，整個演出貫穿原創音樂，音樂及聲效代替旁白。這樣的處理，《紙偶影畫馬克白》的現場感自然大減，但從「紙偶影畫」角度看來卻更加流暢，把《馬克白》的故事精緻化和童話化。用最單純的黑白灰色調、光影更迭，交代女巫預言、弒君奪位、屠殺婦孺等情節變化。《紙偶影畫馬克白》最吸引眼球之處，在於它完全暴露創作的不同聲效和製造影像效果的物料，包括黃豆掉落製造的雨聲，磨擦毛衣得出的拭血之音等等。把莎士比亞《馬克白》的人性、慾望、陰謀、背叛和神秘寓言，用非常日常生活、居家的物料呈現出來，既活潑有趣，又將遙遠的帝王將相故事，注入全新觀演的創意體驗。

 

相對於真人即場演出的《紙偶影畫奧德賽漂流記》，《紙偶影畫馬克白》赫然是半個真人都沒有的「紙偶影畫」、「劇場電影」。《紙偶影畫馬克白》的拍攝甚至完全沒有現場觀眾，附贈劇終播出完整的幕後製作花絮(making of) 和「演後談」。如同觀賞NTLIVE，將演出剪輯出優秀的「電影版本」。短短八十分鐘的「紙偶影畫」，拍攝過程由多個鏡頭在一天內攝製，剪接過程長達兩周。值得思考的是，在全球疫情陰影下，這種由live發展出來的「紙偶影畫」，卻成功跨越地域、文化及語言界限。這也許亦是21世紀「後疫症時代」的全球趨勢。觀眾觀演後，觀影體驗包含即時飽覽當中微妙的製作過程，如同演唱會或電影DVD收錄的幕後製作花絮。另一方面，在千里之外的香港大會堂觀演的我們，同時經歷最初在電影院看NTLIVE的心路歷程，究竟要不要鼓掌，創作人和表演者終究是無法現場聽到。只是歐洲直送的《紙偶影畫馬克白》實在太精采，大家都沒有猶豫，熱烈地鼓掌足足兩遍。但願滿場掌聲也能直送歐洲。

原載於《文匯報》文化版。 

 

《敢觀舞台》──如幻似真的魔法——鋼琴與說書的《魅》 (2020.10.31)

闊別現場觀演長達十個月，再次置身香港文化中心大劇院接觸劇場演出，赫然是「台灣月X進念」的《魅》。香港版《魅》，原型來自去年於台中歌劇院「2019 NTT 遇見巨人系列」首演的《曖魅》。《曖魅》揭開張艾嘉讀劇、鋼琴演奏家嚴俊傑演奏的合作序幕，張艾嘉串演鋼琴旁曖魅說書的精靈，嚴俊傑以音符講述曼妙動人的鬼故事，再結合文字、多媒體，別開生面帶動觀眾走進哀怨又跳脫的「戀人絮語」式情感狀態。說書/讀劇配上鋼琴的如泣如訴、雙主軸的單雙節表演形式，2020年回到進念主場，香港版《魅》因應疫情進一步將劇場創作設置在即時串流的光纖技術上，實驗台港兩地的實時朗誦與演奏、說書與詩篇、聲響與多媒體視覺效果的交鋒---嚴俊傑在台北台新金控大樓元廳隔空演奏，張艾嘉坐鎮香港舞台---通過光纖網絡科技，集中展演五段愛與精靈的吉光片羽。 

《魅》的舞台設定明顯是胡恩威的風格。紙鎮般的枯樹在台左與觀眾隔空相望，舞台正中有着詭異的時鐘，為虛擬的時間空間定調。帷幕相應的位置由透明薄紗充作投影板，隔空演奏的嚴俊傑與鋼琴在薄紗中若隱若現，鬼魅般隨着演奏的每個音符，彼此一同經歷高低跌宕。《魅》的五段演奏曲目分別為孟德爾頌／拉赫曼尼諾夫的〈詼諧曲〉(選自《仲夏夜之夢》)、拉威爾的《夜之加斯巴》、聖桑／李斯特／荷洛維茲的《骷髏之舞》、李斯特的三首佩脫拉克十四行詩 (選自《巡禮之年第二年：意大利》)，還有李斯特的《蕾諾兒》。張艾嘉一人分飾十三角，時而配合音樂現場朗誦作品，時而模仿情節中角色的小兒女情態，時而讀劇般朗讀文字對白。多媒體文字之林傾瀉而下，如同文字的瀑布，散落劇場四周。

 
另一方面，《魅》嚴選聖桑、李斯特等鋼琴樂曲，當中拉威爾的《夜之加斯巴》更名列技巧最艱難的鋼琴作品之一。現場朗誦的詩歌作品均由台灣著名樂評家焦元溥翻譯。這一部分，投影在張艾嘉身側如碉堡及鏤空雕花大宅門，張艾嘉站在舞台正中央夜鶯般沉醉於文字的孤寂，配上暗暗閃亮的華貴服飾，既是漆黑中的精靈，也是每個人心底幽遠的角落。多媒體的瞬息萬變造就深邃幽魅的異度空間，為觀眾帶來異域故事的視聽盛宴。除文學與音樂的碰撞外，《魅》最大的啟示還在於在疫情沒完沒了的情況下，如何開拓劇場展演的全新可能。 

全球疫情陰霾密佈，在瘋狂觀看網絡版劇場經典的上半年後，德國柏林人劇院(Berliner Ensemble) 在五月正式開展梅花間竹式「防疫座位表」，拆掉近四分三座位。奧地利薩爾斯堡藝術節2020，更大刀闊斧將原來十四個演出場地減到七個。為了減低社交接觸，情願調整曲目也絕對要演出無中場休息。而台灣香港合作的《魅》只開放半數座位，情商黎達達榮設計了300隻手繪紙牌動物精靈於座位上，區隔觀眾距離。然而，在演出上《魅》卻創出新猷，2020年我們逐漸習慣的ZOOM MEETING、ZOOM TEACHING外，實行劇場的實時兩地串流。縱然鋼琴家十指飛舞時，投影依然免不了萬中有一的「起格」；但在如此艱難條件下，圓融兩地藝術家製作出一個完整演出，自是不易。 

想當然的是，劇場的「即時」一直受到重視。劇場的現場感和抽離的異質空間，多少讓劇場的綜合性特別迷人，在眾多藝術形式中散發着獨有的吸引力。《魅》這個實例不僅僅是一個權宜的舞台操作，甚至重新帶領觀眾思考什麼是「即時」…。兩地同時表演再放在屏幕、卻沒有真人是「即時」演出嗎? 有一半的真人才算得上是「即時」嗎? 隨着舞台科技的尖端發展、人與人之間緊密的溝通合作，「即時」的科技化表演，如Hologram全息投影及3D Mapping（光雕投影）又是否「即時」? 說穿了，不論科技化實體演出或虛擬演出，需要的都是場地、器材和人才。基本如劇場的音響、燈光及器材整合成系統操作，透過科技化表演，可以開啟創作者與觀眾對「即時」的全新創作方向和觀賞體驗。「即時」既是觀眾置身場景內的感覺，自然是劇場科技如幻似真的魔法。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──被時代病魔深深侵蝕——蜷川幸雄劇團《凱撒大帝》 (2020.09.12)

《凱撒大帝》是日本國寶級劇場導演蜷川幸雄的「莎劇系列」第28部作品，2014年10月發表於埼玉縣彩之國藝術劇場。原屬莎士比亞創作早期的歷史劇《凱撒大帝》(1599)，雖以凱撒命名，劇本最主要角色卻是布魯圖斯(阿部寬飾)、卡西烏斯(吉田鋼太郎飾)和安東尼(藤原龍也飾)，凱撒大帝只出現三次。被刺早逝的凱撒大帝，既是群雄並起的歷史BACK DROP，也是野心家亟欲取而代之的象徵秩序。《凱撒大帝》全劇以布魯圖斯的心路歷程、內心掙扎為主軸，描繪男主人公在情誼、國家、權位之間的抉擇。《凱撒大帝》從公元前44年凱撒大帝推翻羅馬帝國自立為王說起，幾乎匯聚貫串莎翁歷史劇所有主題因子，預言家、書信、妻子的勸說、同夥的慫恿、謀反叛變後的不安、叛徒的出賣、閃現的幽靈等等，通通浮出水面。 

作為蜷川「莎劇系列」的作品，《凱撒大帝》未許不是受到蜷川的病患影響，相對於早期積極圓融日本文化元素(如歌舞伎、能劇、櫻花、佛堂等)的《美狄亞》和《蜷川馬克白》，《凱撒大帝》的搬演採取簡約階梯作為權位象徵的舞台佈置，加上centre the centre的母狼乳嬰巨型雕像，地標式豎立古羅馬象徵物，意味着羅馬誕生於一場兄弟(按: 羅慕露斯與雷琴斯)自相殘殺的結果，側面印證亙古以來的政治鬥爭和流血衝突。天地不仁、野心欲望永劫回歸，你方唱罷我登場。 

至於蜷川劇場美學信奉的「開場三分鐘決勝負」，即在狼嬰巨像下的出場人物中實現。就着莎翁為後世詬病的「讓《凱撒大帝》出現伊莉莎白時代所沒有的帽子、緊身衣、厚重大衣等現代服」，蜷川在開場的一瞬，安排演員都穿上這些「飽受批評」的現代服踏上台板，然後一秒卸下，展示出既調侃莎劇「謬誤」，亦預示《凱撒大帝》故事的超越時空特質。蜷川「開場三分鐘」狠狠為《凱撒大帝》定調。當然，蜷川「莎劇系列」改編大多相當「話劇」，特別冗長的台詞、七情上面的放大表演，更不會漏掉蜷川簽名式「夕陽武士」ending: 主人公從高峰墜下，「夕陽」從血紅歸零黑白。《凱撒大帝》的凱撒、卡西烏斯、布魯圖斯皆命絕於階梯上，登高跌重，歷來帝王將相莫不如是。登臨的勝利者安東尼，在另一齣莎劇亦難逃一劫。 

比照蜷川揚名立萬的櫻花版《蜷川馬克白》，甚至後來以日本前現代貧民窟為背景的《哈姆雷特》，《凱撒大帝》並沒有搖身一變為江戶時代劇，扎根於當代劇場表演形式，善用彩之國藝術劇場八百座位的中型劇場空間優勢，恣意將舞台界線伸展到台下。如卡西烏斯抓着女觀眾細訴衷腸，戰爭場面直接從觀眾席殺上舞台等等，既是蜷川慣技也是歷史劇與觀眾拉近距離的一種方式。 

蜷川「莎劇系列」自有原劇本的局限，沒有蜷川社區劇場《烏鴉，我們上彈吧》和改編自村上春樹小說《海邊的卡夫卡》般靈活跳脫、隨心所欲。莎翁歷史劇卻與日本武士傳統故事靈犀暗通。不論是卡西烏斯、布魯圖斯，均飽含英雄末路的悲壯感。最後安東尼發表體面優雅的哀悼之辭——第一句"Friends, Romans, countrymen, lend me your ears"（按:「各位朋友，各位羅馬人，各位同胞，請你們聽我說…」）——成功操弄群眾情緒，將刺殺歸罪於叛徒，藉此攀上權力高峰。觀眾都暗暗看透終局，意氣風發的剎那，等待着他們只有寫在牆上的宿命。正如蜷川幸雄在《千刄千眼》的嘆喟:「我們都是被時代病魔深深侵蝕的患者。現在我已經上了年紀，當導演也過了二十二年，但還是繼續地被戲劇這種病魔侵蝕。而這種病惡化的速度漸漸加快，一路奔馳倒數，直到終點。」 

蜷川幸雄於2016年五月病逝。始於1998年的「莎劇系列」，據說還遺下幾部未完成作品，包括當時排演過的《一報還一報》，另一部則是《亨利八世》。蜷川幸雄劇團於2017年12月起由吉田鋼太郎接力擔任導演，致力完成全數37套「莎劇系列」。《亨利八世》由《凱撒大帝》原班人馬阿部寬飾演英國歷代君王「最不道德」的亨利八世，吉田鋼太郎演繹重臣沃爾西樞機，是為蜷川「莎劇系列」倒數第3套，即第35部。

原載於《文匯報》文化版。