《敢觀舞台》－－香港藝術節2014的「故事新編」──《羅密歐與朱麗葉》與《莎士比亞─非洲故事》（2014.04.25）

   

剛過去的二三月，香港藝術節與國際電影節之間，筆者過了足足四十天密集式「藝術馬拉松」。從南非劇團的《茱莉小姐》到姜文電影系列，始終還是表演藝術上的「故事新編」，最令人念念不忘。所謂「故事新編」，大多搬演經典或家傳戶曉的文本，改編為另一種或形似或神似的新版本；有時候，「故事新編」不免被借題發揮扭盡六壬，將之變身為招徠觀眾的必勝板斧。因此之故，職業觀眾對於「故事新編」往往又愛又恨。即使同是莎士比亞，不同的改編演繹，也足以教人「來回地獄又折返人間」──本屆香港藝術節就有田沁鑫《羅密歐與朱麗葉》和閉幕劇作《莎士比亞─非洲故事》。

先談「中國莎劇」《羅朱》。中國國家話劇院的田沁鑫，去年已為香港藝術節帶來改編自李碧華同名小說的《青蛇》。《青蛇》評價參差，有人認為飾演青蛇白蛇的袁泉秦海璐演技出眾，有人受不了《青蛇》的「油滑」和滿場「爛gag」而倉皇退席。2014年的《羅朱》基本上重複着《青蛇》的「油滑方程式」，並褪去《青蛇》相對細緻的情節鋪陳，全心全意敷演出一齣時裝版cult片「中國羅朱恩仇錄」──由羅朱兩家因世仇在鎮上瘋狂互偷單車、punk版朱麗葉結識羅密歐後極速相戀並秘密結婚，到後來羅密歐因殺人罪逃亡、羅朱更陰差陽錯先後服毒殉情而死──《羅朱》所以令人如坐針氈，主要是今回田沁鑫已完全放棄《青蛇》般「講故事」，取而代之的卻是一場場看似熱鬧但節奏拖曳、同時又極之空洞的無限放大「爛gag」大雜燴。

《羅朱》刻意逗趣的結果，使得兩家「家奴」群毆沒完沒了，舞台兩側的樂隊以聒噪音樂炮製躁動的集體情緒。談情部分更粗糙無解得過份，只是極力營造羅朱攀上高鐵欄接吻的奇觀場面。下半場《羅朱》中的逃亡、分離、失聯、誤會、殉情等情節，進一步在亢奮的「爛gag」之海被淹沒，略帶「男扮女裝的如花」感覺的神父、管家不斷穿插各個場面插科打諢。霎時間，《羅朱》的主角似是換了人，由神父、管家所代表的「爛gag王」長驅直進登堂入室。家族死結、男女情愛通通缺席，甚至好好把一段對白、一個場景交代清楚也似是難於上青天，一切只停留在「口腔期」，過把癮就死。

田導在一次的媒體訪問中，曾毫不諱言特別重視改編《羅朱》時所呈現的「中國式語言」。最令筆者大惑不解的，卻是這種「中國式語言」竟與前幾年那犬儒到絕點的孟京輝《兩隻狗的生活意見》同出一轍。究竟是文化消費的大潮輕易掩蓋了劇場的初衷，還是大中華各地對「中國式語言」的理解完全不一樣？千迴百轉，來回地獄又折返人間，香港藝術節2014，幸好還有《莎士比亞─非洲故事》壓軸登場。

《莎士比亞─非洲故事》由波蘭華沙新劇團的導演瓦里科夫斯基主理，開宗明義要對三部莎劇經典展示終極當代解讀，將《李爾王》、《威尼斯商人》、《奧賽羅》共冶一爐，鋪陳出最具爭議性的社會議題。《非洲》演出資料一出，已把觀眾嚇了一大跳，長達五小時十分鐘的演出時間，昂然突破了去屆《沙灘上的愛恩斯坦》所保持的四個多小時紀錄。有趣的是，在三個（一個半小時的）演出段落中，《非洲》讓李爾王、夏洛克、奧賽羅像「編辮子」般交織地輪番登場──

《非洲》由時裝李爾王讓三名穿着褻衣的成年女兒「剖心示愛」開始，也為人與人之間的不平等關係揭開序幕。緊接着的《威尼斯商人》夏洛克被捲入「商業糾紛」，「一磅肉」形象化地以砧板上「肉團」姿態出現。舞台上有一道透明活動板間隔演區，有時透明牆是辦公室的區隔，有時是肉店裡的防塵膜。當中的種族議題，以客體化的「一磅肉」展示異族為「非人」狀態。最後「苦主」女兒潔西卡在法庭上完成解救，回家褪下易服裝束的大段獨白、並生吞了另「一磅肉」，隨即盡數吐出的深沉哀傷餘音袅袅。首段並由奧賽羅的婚禮作結。

次段由身上「不完全」塗上黝黑膚色顏料的奧賽羅開始。奧賽羅與妻子狄夢娜是一對「黑白配」，夫妻時而甜密時而猜疑。舞台上的狄夢娜深閨寂寞，老是看着黑白夾進雪花的電影打發辰光，從而挖掘着男女間的緊張關係：狄夢娜對着「情夫」也充滿着揶揄不屑，奧賽羅的不信任如同炸彈毀掉一切，傳統印象中無辜柔弱的狄夢娜也不是省油的燈。最後李爾王在「避難所」的出現，結束狄夢娜冷漠地控訴着感情的囈語。

《非洲》中更有膽識的改動在第三部分，第三段李爾王與小女兒泳裝一度在海灘度假，有一搭沒一搭的看着雜誌，玩着雜誌上的心理測驗「過日辰」，測驗結果竟是無聊的「餘生應去參加舞蹈班積極生活」。後來李爾王癱瘓住院，小女兒探望老父並獨白攤牌：「倘若此時離你而去，我會愈來愈憎恨自己；倘若我留下來，我會愈來愈憎恨你…。」霎時間所謂盡孝、孺慕之情都是假的，在庸常家庭中，別說父母子女兄弟之間都有恩怨，有時候子女都會自顧不暇，在現實上、心靈上都有不周到甚或自私的一面。

因此，三段《非洲》，與其說是「故事新編」，倒不如說是抽繹了莎劇的主題因子，揭示着在酒色財氣、人欲橫流的當代世界的一切慾望，在在逼迫着觀眾面對不敢直視的人生。震憾的是，三段《非洲》均一貫不為人注意的女性聲音作結──潔西卡、狄夢娜和小女兒都顛覆了原著的刻板形象，呈現着現實世界中種族、性別和年齡引發的矛盾衝突。原來「非洲」二字隱伏着的邊緣和賤斥，無處不在。神來之筆更是黑暗盡頭，《非洲》全劇以SALSA舞蹈班作結──世道無疑昏昩、人心的確難測，但我們還是要「參加舞蹈班積極生活」。李爾王、夏洛克、奧賽羅故事的痛苦血淚後，太陽照常升起。

原載於《文匯報》文化版。

《港人字講》－－西西紀錄片的啟迪──香港文學與庫藏文化（2014.4.13）

三年多前，台灣「島嶼寫作」文學大師（周夢蝶、王文興、楊牧、余光中、林海音、鄭愁予）系列電影登陸香港，不少香港藝文愛好者恨得牙癢癢，慨嘆但願香港本土也能誕生香港版的「島嶼寫作」，為香港文學史寫上重要的一筆。

三月底，進一步多媒體與香港中文大學合辦《我們總是讀西西》的紀錄片首映禮和座談會，一時間文化人、西西粉絲萬頭攢動奔走相告，務求進佔不設留座的首映活動。由江瓊珠擔任策劃、許迪鏘監製合作的《我們總是讀西西》，據說是一部集合了一眾香港作家、藝術家­、評論家、學者，以至普通讀者，每人讀一段西西、說一段西西的「西西讀者版圖展」。正如江瓊珠的概括：「這是一條沒有西西的西西紀錄片，但從頭到尾，都是西西。」

差不多同一時間，著名香港導演陳耀成正在拍攝一部董啟章紀錄片《名字的玫瑰：董啟章「地圖」》。董片作為港台外判計劃系列《華人作家》的其中一部， 陳耀成坦言聽到王德威談到在國際上香港文學基本上是隱形文學，才驚覺原來東方之珠的美麗文化後花園，一直有着香港文學這具特殊「香港身份」的奇花異卉，因此特別希望透過電影為媒介立此存照。

說來慚愧，筆者雖中文系出身，近年卻醉心表演藝術評論和粵語流行歌詞研究。及至西西和董啟章的紀錄片消息一出，雖未能先睹為快，卻想起西西和董啟章作品堪稱 是大學研習香港文學時期的童蒙讀物。尤以西西的《美麗大廈》、《哀悼乳房》、《飛氈》和《肥土鎮灰闌記》最令人大開眼界。嘖嘖稱奇之餘，還長篇累幅撰寫研 讀文章大書特書。有趣的是，當時我在中文系的研究專業是老莊古典哲學，在 學院裡獃過、做過學術研究的同仁大概都有種默契，不管是做先秦還是晚清，研究資料動輒如海如山。若是選了當代乃至香港文學或文化現象為研究對象，非但評價 每每尚未有定論，有時候甚至連最基礎的作品文本等資訊也未必齊全，正所謂「愈近愈無影，愈窮愈見鬼」──那時候，印象中研究西西的專著也不算多，評論刊物、海外期刊也不全，我最感興趣的「西西看足球」的一系列文章更付之厥如。說到香港文學的研究資料，一切彷彿要到有心人就着某些特定課題進行打撈時，才驚覺一切儼如雪泥鴻爪無跡可尋。

從 對香港版「島嶼寫作」文學大師系列電影的渴求，到香港文學研究者的老鼠拉龜，充份突顯了香港文學與庫藏文化的重要位置。香港文學從作家的作品資料整理，到周邊的研究成果，甚至跨媒體的橫向互文延伸，恰恰是香港文學梳理自身的文化系統的關鍵。尤其當代文學文本的跨界情況複雜多變，恰如本年年初也斯逝世一周年 的《回看也斯》展覽（共分兩部分：由香港中央圖書館《游－也斯的旅程》與中環藝穗會《也斯吾友－跨媒界回應展》組成），就得聲光化電一齊來，才能勾勒出一 位跨界香港作家的多面才華。問題來了，《回看也斯》即便是多成功、多口碑載道，畢竟展期有限向隅者眾，有心人亦難以深化討論研究。

更關鍵的是，梳理自身的文化系統，乃是一個文化創意城市自我定位與面向世界之始。一海之隔的台灣，2007年已於台南市成立國立台灣文學館，特別重視台灣本土作家作品的整理與文學史資料保存及出版。目前香港大學的HONG KONG COLLECTIONS和小思老師主理的中文大學香港文學研究中心勞苦功高，而香港文學的庫藏文化，似乎更需要一個公開、以文字為基礎但又不拘於文字的媒介和形式，為香港文學做出更全面的紀錄。立此存照之外，亦在在為日後香港文學研習，奠下重要的研究基礎。

這樣看來，從也斯回顧展到西西董啟章紀錄片，未許不為香港文學的庫藏文化帶來更鮮活的啟迪。

原載於《港人字講》網絡專欄。

《敢觀舞台》－－香港藝術節2014──從舞蹈到劇場（2014.03.21）

《仙凡之戀搖滾激情篇》

《亂世浮雲伊朗篇》

《思想伊戈：百年春之祭》

《死而復生的伊菲格尼》

《思想伊戈：百年春之祭》

每年二三月，都是表演藝術愛好者的「農芒」季節。如果碰巧同時是位影癡，香港藝術節與香港國際電影節左右開弓，幸福的煩惱儼然是藝術馬拉松，哈姆雷特機器的奧菲莉亞們，起碼得廢寢忘食一個多月。今年香港藝術節踏入第四十二個年頭，拜2014國際舞蹈年的經典戲碼和巡演氛圍所賜，今屆香港藝術節的舞蹈部分氣勢如虹、陣容強勁，名作如艾甘漢舞蹈團的《思想伊戈：百年春之祭》、翩娜包殊烏珀塔爾舞蹈劇場的《死而復生的伊菲格尼》，新派芭蕾舞如蘇格蘭芭蕾舞團的《仙凡之戀搖滾激情篇》均精采紛呈。

說到本屆藝術節最扣人心弦的舞蹈演出，便要數到《百年春之祭》。筆者所看的一場正值驚蟄，應景的《百年春之祭》甫開場便是一隻昆蟲緩緩步出，頭上一隻觸角投影在舞台上，然後意味着春天降臨人世的彩衣舞者紛 紛登場，舞姿剛勁暴烈，儼然是春天萬物萌發的靭勁。更有遠看如大蜘蛛的昆蟲在地面蠕動，突然四方八面的麻繩將之狠狠纏住，再摔在地上。當然，《百年春之祭》的核心場景自然是黑白兩位男女舞者的演出，明顯將印度傳統卡塔克舞技巧融入現代舞，在蛋糕裙的裙擺中翻騰跌宕，再以「蘇菲旋轉」作結，將春天的萬物蠢動具象化為一系列的舞蹈祭祀儀式。深具祭祀意蘊的「蘇菲旋轉」，既是儀式一部分，同時也有着天地萬事萬物循環往復的所指，配合舞台半空懸掛的「天圓地方」陳設，似乎加強了萬物在天地框架（四方架子）下伺機而動，卻暗藏大自然規律（球體裝置指向陰曆）的興味。《百年春之祭》整體意念完整，節奏明快又蒼勁有力，大膽地以「暴烈」的舞台感官如舞者的強勁節拍、強光、煙霧和巨大聲響震懾人心。相對而言，翩娜包殊烏珀塔爾舞蹈劇場的《死而復生》則較著重於講故事和表現人物內心的情緒變化，情志各異。

《死而復生》是一齣舞劇，講述史詩式的特洛伊戰爭故事。《死而復生》結構宏大，結合舞蹈、合唱團、演唱家及管弦樂團現場演奏來講述一個「死而復生」的傳奇──首幕是個風暴狂作的場景，卡其色的女舞群演繹着紛亂時代中的身不由己，次幕更是兩位男舞者的雙人舞部分，紙鶴般身體升沉寄託了連累好友死去的痛苦自責，第三幕的女舞群圍桌而坐，迥異的圍坐角度儼如最後的晚餐。到了最終幕，《死而復生》採取極具象徵意味的敘事──台右放著一隻白色浴缸，讓舞者躺在斜豎到浴缸的木板上，飾演姐姐女舞者祭上白色鮮花，狀若潑水灑到弟弟男舞者身上，是正要獻祭她弟時卻被阻止了！想當然的是，翩娜包殊烏珀塔爾舞蹈劇場慣性採用大規模的合作，使得演唱家的歌聲所唱辭成為主要的敘事部分。實情是，舞蹈本身已有著強烈的敘事力量，如能把演唱部分稍作剪裁，將焦點調校如最終幕開首的靜默情感氛圍，相信會更深刻動人。舞蹈部分，最後不得不提的，還有新派芭蕾舞如蘇格蘭芭蕾舞團的《仙凡之戀》。

導演及編舞馬修伯恩發表於1994 年的浪漫芭蕾《仙凡之戀》，改編自芭蕾舞歷史上第一部浪漫芭蕾經典。故事雖仍發生在蘇格蘭，但唱着民謠的十九世紀鄉郊，變成二十世紀六十代的「阿飛正 傳」。甫開場便醉倒於厠格的飛仔與搖滾仙女叛逆激情，在蘇格蘭高地舞、樂與怒辣身舞、浪漫的芭蕾雙人舞，幽默多姿，其中一幕由眾仙子跳出逗引、調笑、芳心 竊喜的群舞最為可人。令人眼前一亮的更是服裝和場景布置，把「非常蘇格蘭」元素的格子圖案，分別套用在傢俱、布景、簾子、演員服裝之上，甚至出現滿台男舞 者均大展男子蘇格蘭格子裙大檢閱。《仙凡之戀》意在創新的細緻程度，甚至在場刊中刊登了舞者舞台服裝造型足本，令觀眾對「新派芭蕾舞」的「新派」，更有體會。所謂「新派」，就是從基本的視覺感官大刀闊斧的改革，由外至內呈現不一樣的芭蕾舞可能性。芭蕾舞可以是時尚、歡悅、逗趣，一轉經典芭蕾悲情低迴的情緒風格。

比照之下，本屆的劇場作品以一系列的舶來品《仲夏夜之夢》、《亂世浮雲伊朗篇》較具神采。《仲夏夜之夢》來自英國《戰馬》班底，以時裝化、有趣道具，演繹出古希臘背景的經典莎劇。《仲夏夜之夢》還未開始，穿上古希臘武士裝束的演員便已不斷在觀眾席上遊弋，逗入場觀眾說話。及至開場，展現在觀眾眼前卻是一系列「時裝人」打扮的莎劇人物，甚至以矮小的黑人女演 員演出備受一眾男角追逐的女角，逆反觀眾一貫對莎劇角色的想像，也為盲目愛情帶來另一重省思。末段，由人扮演騾子更是神來之筆，嘻笑之餘，劇場的天馬行空 到此無所不能。另一邊廂，《伊朗篇》緊扣種族、階級、性別的主題因子，劇場調子、演員演繹低調內斂，舞台上大水缸用以指向難民飄洋過海，上下碌架床上男女對話道盡第三世界難民的辛酸，寫來淡淡哀愁，哀而不傷。較之同樣談種族、階級、性別的南非故事《茱莉小姐》，字字血淚咬牙切齒講到出口，《伊朗篇》卻娓娓道來亂世中萍水相逢的相濡以沫，最終相忘於江湖。沒有發生的愛情，竟比激烈床戲，更令人動容。

有趣的是，本屆戲劇不約而同熱衷於「故事新編」，周末就有閉幕劇作《莎士比亞─非洲故事》壓軸登場。波蘭天才導演瓦里科夫斯基對三套莎劇經典的終極當代解讀，將讓李爾王、夏洛克、奧賽羅交織出現世最具爭議的歷史、政治、社會議題。期待《非洲故事》。

  
原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》－－傳統表演藝術與香港都市空間──西九大戲棚與南蓮園池（2014.02.21）

(按：圖一圖二為西九大戲棚2014，圖三為圓滿閣＠南蓮園池)

踏入新一年大家都忙着開學過農曆新年的當兒，香港表演舞台亦繁花似錦。尚在正月，節日氣氛滿瀉，不妨就談談傳統表演藝術在香港──多得「西九大戲棚」，2012 年至今從沒間斷在新春期間立足未來的「西九文娛區」，敲響戲鑼，成為戲迷接觸傳統戲曲特別盛大的「一期一會」。還有積極推廣古琴的德愔琴社，一直不輟地舉 辦藝術講座、古琴導賞、古琴演奏會等等，近年更結合志蓮淨苑的南蓮園池香海軒作演出，古琴加上仿唐庭園氣息，堪稱城中絕配。

南蓮園池是一座唐式園林，山、水、林木、建築和小品，建設佈局都依唐代規模制式。 唐代園林屬自然山水型。南蓮園池以始建於隋代、確立於唐代的的山西省絳守居園池為藍本，按唐宋八大家之一柳宗元提出的「逸其人、因其地、全其天」的原則， 融唐代園林佈置和建築特色，將自適快樂和明麗畫意寫入園林。建立城中古園，為香港於煩囂喧鬧城市建設之中，建造一個不可多得的靜態舒閒休憩場地。園林、亭 台、小樓中得聽古琴，置身其中思古幽情大發，古琴的文人趣味亦油然而生。

琴是中國最古老的彈撥樂器之一，上個世紀初才被稱作古琴。傳說中有「昔伏羲作 琴」、「神農作琴」、「舜作五弦之琴」等發明說。先秦時代，關於琴的記載已出現在《詩經》和《書經》，早在孔子時代，琴便成為文人的必修樂器，數千年來琴 與文人生活密切相關，不少文人雅士如蘇東坡都以擅琴著稱。琴在古人手中多以寄情抒懷，因此琴和琴音的文化意義亦遠遠超過單純的音樂，是中國文化中理想人格 的象徵。古琴的彈奏法、記譜法、琴史、琴律、美學等方面，更早已形成獨立完整的體系，稱琴學。至於香港德愔琴社，於1998年創立，成員為古琴家蔡德允的弟子和再傳弟子，發揚蔡德允的琴學精神為宗旨，定期雅集、古琴交流、舉辦展覽出版和演出等。

自去年12月舉行第一場「南蓮園池音樂系 列」的古琴演奏會《德愔琴韻》始，成員蘇思棣、劉楚華等本地著名古琴家，聯同戴曉蓮等多位海外名家舉辦一系列古琴演奏會，演繹一連串古琴獨奏曲及宋詞元曲 琴簫板歌，場場爆滿，《劉楚華古琴演奏會》與《戴曉蓮古琴演奏會》的氣韻就各有特色。《劉楚華古琴演奏會》先後演奏出特別具有中國文人氣息的《良宵引》、 《泛滄浪》、《玉樓春曉》、《極樂吟》，琴音低迴淡雅；當中更安排了馬致遠《天淨沙》、姜夔的《暗香》《淡黃柳》在琴簫歌和吟誦下，令人重新體味古典詞曲 入樂的情志風貌。《戴曉蓮古琴演奏會》則展演出廣陵派古琴演奏上清幽、恬雅、舒暢、灑脫的風格，《龍翔操》、《長清》、《梅花三弄》、《華胥引》皆清亮細 膩，戴曉蓮在演奏中間或拍打琴身營造跌宕，戛然而止的節奏感，破格跳脫。

綜觀而言，今回德愔琴社與南蓮園池合作的一系列「德愔琴韻」古琴演奏會，自是鋪陳 出古琴領域的不同流派風格，令觀眾大開眼界，而南蓮園池香海軒的小型場地（約容納三百人）又特別適合古琴演奏。古琴作為一種中國文人情志的載體，本就是小 室、雅座的怡情藝術，南蓮園池的「異質」都市空間，大概可以擔當日後香港推廣古琴藝術的「主場」。

鏡頭一轉到西九，「西九大戲棚」在2014 年已踏入第三個年頭。不一樣的是，過往兩年，「西九大戲棚」在近柯士甸路站處大搖大擺開工搭棚；可是原址已開始興建未來的西九戲曲中心。「西九大戲棚」的 竹棚，也不得不移師「西九腹地」──「西九龍海濱長廊」。作為「一期一會」的大戲棚聽眾，深深感到第三年的「西九大戲棚2014」，才是對戲曲觀眾的最大 考驗。換言之，觀眾必須轉移陣地到較遠的位置，才能一親棚戲。

今回「西九大戲棚2014」，援引過往的 成功經驗，同樣在傳統賀年粵劇棚戲及電影欣賞外，銳意把「西九大戲棚」延伸為十多天的「趁墟」實驗。場內在粵劇的基本戲碼上添上京劇、崑曲的演出，後續又 有十多場的《南海十三郎》話劇演出。場外有小食亭、餅家、創意手工藝、民族小飾物、免費寫揮春等攤檔，看上去好不熱鬧。然而，筆者在正月初六到訪之日，卻 見偌大場地中，倏忽間顯得戲棚極小，周遭臨海一處風勢很大，直吹得攤檔都意興闌珊。相對於去年強調「西九大戲棚」與「城市記憶」的共生關係，新場地的 「新」顯得異常離地。如果戲棚與市集、廟會等同樣有「趁墟」的氣氛和功能，它的先決條件必須是喧鬧、人多和擁擠──正如年宵花市，愈熱鬧愈能招徠，「人 氣」就是「吸客」的不二法門。可是「西九大戲棚」的支持者與自由野、春浪音樂會的年青觀眾組成都不盡相同。依現場所見，「西九大戲棚」的粉絲依然以長者及 外國遊客居多，離去時也不免有長者們絮絮地為地點偏遠喋喋不休。

回想起過往兩年「西九大戲棚」的成功，多少與連結油麻地地區傳統文化的結構性規劃 有關。尤其串連起舊址為油麻地戲院的油麻地戲曲中心，並把官涌果欄一帶劃成粵劇文化的隱形新地帶。一旦把「西九大戲棚」推到老遠的「西九龍海濱長廊」，便 不自覺地造成一種空間的錯置和邊緣化。加上農曆新年後期氣溫急降，「西九龍海濱長廊」的晚間溫度恐怕跌至只有兩三度。盤根錯節，這些因素縱然零零星星，卻 都是來年「西九大戲棚」展演不得不考慮的基本因素。

 原載於《文匯報》文化版。

《文化論政》－－如何為香港表演藝術寫史（2014.02.11）

「如何把昨天之事轉化為值得銘記之史，正是史家的責任，也是藝術工作者可以騁力的空間」──張秉權

話說2010到2011年之間，筆者在國際演藝術評論家協會（香港分會）（下稱IATC）旗下進行個別戲劇專案研究：《火紅與劇藝：學聯戲劇節初探》，追溯60至80年代「香港學聯戲劇節」的來龍去脈，從而考掘香港戲劇專業化的「史前史」。箇中經歷不但要像萬里尋親般大海撈針、踏破鐵鞋尋找人證物證，更滑稽的是直至研究成果付梓，依然尚有一期戲劇節場刊散佚不全。其實，不單是六七十年代，晚近半個世紀以來，香港表演藝術的庫藏意識薄弱，連最基本的作品資訊也未必齊全，正所謂「愈近愈無影，愈窮愈見鬼」。每每要到有心人就着某些特定課題進行打撈時，才驚覺一切儼如雪泥鴻爪無跡可尋。草蛇灰線猶抱琵琶之間，不得不「求諸野」。

對於香港缺乏表演藝術資料庫藏，更深刻的體會，來自過去一學年在學院講授「戲劇評論」的經驗。八十年代以來，香港實驗劇場品牌如雨後春筍般葱綠遍野，包括進念．二十面體、陳炳釗等的沙磚上、鄧樹榮何應豐的剛劇場等。各位卓然成家的香港劇場導演在藝術上各有成長、轉變、飛躍，可是香港劇場研究上，依然欠缺通盤對於香港劇場導演群像的紀錄及其美學的全面勾勒。縱然坊間不少戲劇書籍問世（如IATC不斷編印不同類型和主題的戲劇研究書刊；香港戲劇協會又出版了五輯《劇壇點將錄》），卻大都傾向入門式簡史介紹。即使是聚焦於個別香港劇場導演的研究，亦只截取某個特定時期的藝術取向（如《合成美學──鄧樹榮的劇場世界》，2004出版；《瘋祭圖譜──何應豐的完全劇場觀》，2006出版）。單看香港實驗劇場這一塊，香港表演藝術研究者，似乎較難從現存的資料整理窺見全豹。

上回同文小西，在敝欄【文化論政】高舉「香港需要表演藝術資料館」大纛，反覆論證了香港「為什麼要保存表演藝術資料」、「表演藝術資料乃文化報導與文化政策之所本」等關隘。放眼香港，除了爭取歷時十數載的電影資料館外，營運中的藝術資料庫藏大都處於零散「鑿石仔」式保存狀態，如余少華教授主理的中國音樂資料館、莫家良教授的《香港視覺藝術年鑑》編纂、IATC的《香港戲劇年鑑》與《香港戲曲年鑑》系列的出版等。就是大眾矚目的流行文化，香港文化博物館也只能游擊地展出如《獅子山下‧掌聲響起‧羅文》與《他 Fashion 傳奇──劉培基作品展》，不但展期有限向隅者眾，有心人亦難以深化討論研究。較早前香港舞台設計師陳友榮猝逝，大批表演藝術工作者和舞台從業員即時在微博設立「這些都是EWING的作品」舞台圖片蒐集專頁，才令人驚覺香港表演藝術的精緻組成如斯；適逢梅艷芳逝世十周年，歌手黃耀明更呼籲政府應盡快設立「演藝資料館」，不必每每等到有藝術工作者過世才倉皇地東拼西湊。

更關鍵的是，梳理自身的文化系統，乃是一個文化創意城市自我定位與面向世界之始。君不見一海之隔的台灣，2007年已於台南市成立國立台灣文學館，特別重視台灣本土作家作品的整理與文學史資料保存及出版。換句話說，當香港藝文界不斷強調「香港表演藝術將會遇上西九藝文區的發展機遇」、藝術行政人員裙拉褲甩報讀文化管理一類課程來增值，香港原來還沒搞清楚對自身表演藝術的認知，對香港表演藝術的庫藏文化又抱着怎樣的一種取態？──所謂「香港需要表演藝術資料館」，說穿了，就是用一個公開、超越文字的媒介和形式，為香港表演藝術處理歷史、寫史，為香港本土文化做一種最沉默又最多嘴多舌的紀錄。

從香港實驗劇場來說，信手拈來的經典劇目和驚人數字多如恒河沙數──進念榮念曾2008年憑《荒山淚》，獲聯合國教科文組織旗下國際劇協頒發Music Theatre NOW殊榮；鄧樹榮戲劇工作室的《泰特斯2012》在2012年5月參與「倫敦文化奧運之環球莎士比亞戲劇節」，成為第一個在倫敦環球劇場上演的粵語劇場製作；非常林奕華的《賈寶玉》在大中華世界四十多個城市巡迴演出共109場──這些作品，全都在香港首演發表、面對觀眾，最後飛得又高又遠。一旦沒有官方、公開的機構把香港一段段表演藝術歷史面貌記錄和保存下來，我們就只得仰仗個個藝團都能如進念，有極強的自我資料整理能力（按：2013年11月榮念曾七十大壽，於香港文化中心舉辦《榮念曾舞台如建築展》），並暗暗祝禱各大藝術頭子都像教父千秋萬歲，展覽長做長有，一眾後輩才能與這些美學脈絡的點點滴滴人海相遇。

進念作為香港旗艦實驗劇場，是香港庫藏意識最強烈的藝團，很早便明瞭存檔、資料整理的重要，可謂與台灣雲門舞集並列最積極從事「藝團資料庫DIY」的亞洲藝團雙擎。談到資料或資料庫，馬上會令人想到滿坑滿谷的塵封書籍文件；資料整存卻往往超越文字又包括多媒體影像、舞台空間調度的手稿、模型，甚至舞台服裝、道具的展示。恰恰在於表演藝術乃是一種時間空間結合的綜合藝術，紙面的文字評論固然可以體現其藝術價值，然而，就着舞台表演藝術獨特的一次性、現場感、空間感的呈現，卻需要更嶄新的進路，「見樹又見林」地為她「寫史」、「留影」。庫藏文化，橫越現在與未來。立此存照之餘，亦在在為日後香港表演藝術的普及和專業化，奠下重要的歷史基礎。

　　原載於《信報》文化版。

《敢觀舞台》－－形體劇場是這樣煉成的──鄧樹榮戲劇工作室的《熱血軀體》（2014.01.24）

年近歲晚，不管是「世界大事」、「香港要聞」都總要做年結，香港劇壇也不例外。多位香港藝評人在專業評論頻道《演藝風流》（@RTHK2），特別提到「鄧樹榮戲劇工作室」在2013年所標舉的「形體訓練」專業特別值得注視，尤其這將為鄧樹榮於2014年開辦的「形體劇場訓練學校」揭開序幕。

打從2011年辭去香港演藝學院戲劇學院院長一職，鄧樹榮便自立門戶開創「鄧樹榮戲劇工作室」。工作室專注探討形體表演藝術的種種可能性，包括設立駐場導演／研究員、駐場演員／研究員，並積極培養其身體意識、加強演藝工作者的「身體與空間」敏感度。其中為未來「形體劇場訓練學校」打響頭炮的，更是發表於2013年十二月的《熱血軀體》，別開生面地為香港劇場觀眾，帶來一齣香港劇場前所未見的展演。《熱血軀體》的宣傳語是：「這不是一個正式演出，但卻會為您帶來超凡的體驗。」的確如此，《熱血軀體》可能還不是傳統意義上的戲劇／劇場演出，然而，它卻把種種形體表演的元素細細分拆，從三個核心部分，展示出「形體劇場是這樣煉成的」。

首先是「形體與空間」。由四位演員在麥哥利小劇場中自由奔走，又嘗試做出平日難以做到的身體動作，如凌空拱橋、跳躍、拉筋等，展示出個別軀體的局限所在。然後再加上想像力，與小道具做對手戲。第二部分則慢慢進入「形體訓練」的核心，《熱血軀體》先後在最基本的形體表演上，加上風、火、水、土幾種元素，「一減」（最基本的）、「一加」（加上演員想像場景的）之間，突顯出形體最原始狀態，與如臨某種特定場景的區別。如日常走路，跟走顛簸山路之間，便得依賴演員的調節並添加形體創意。最後一部分為實際的劇本演出，先是「鄧樹榮戲劇工作室」駐場導演／研究員黃俊達，用剛才第二部分提及的「減法＋加法」，演出貝克特《無言劇》選段；再來就是另外三位駐場演員／研究員演出經典劇目《慾望號街車》選段。

前後歷時三個小時的《熱血軀體》，坐上客如我者比想像中更大開眼界──究竟形體劇場的核心訓練方法，如何應用在寫實及抽象的表演上，觀眾一直不得而知，往往只是在最後的舞台表演上看到「已完成」的表演成果。而《熱血軀體》不斷並置「減法＋加法」的差異。形體表演的核心元素，演員除了要有優秀身體／表演條件，還得有專業方法讓肉身被培養成「飛花摘葉皆可為劍」的「敏感的主體」。最令人震驚的表演，也包括駐場演員／研究員彭珮嵐（1）唸出《伊迪帕斯王》的女主角台詞後，（2）再用自己的原始聲音演繹「前語言」的情緒，（3）最後將兩者融合「聲演」那位絕望的母親…。觀眾無不被這幾句耳熟能詳的獨白深深打動。

換句話說，如果寫作人是從專業的語言訓練／培養，讓文字書寫變成隨心所欲的肌肉；演員就是從專業的形體訓練／培養，讓身體自頂至踵變成無所不為的利器。如果說形體劇場，是關於身體的表達；毋寧說，《熱血軀體》是一次以身體為表達基礎的訓練和創作過程的徹底暴露，更是本港專業劇團發展史上的首次「正面全裸」，乾乾脆脆把形體劇場解剖個透。當然，這也可以追溯到鄧樹榮早年深受俄羅斯劇場導演梅耶荷德「完全演員」、「完全劇場」觀的影響，對於劇場演員有着非常高的要求。因此，鄧樹榮傾向從廣義角度重新了解技巧與表演的關係──訓練演員必須將各種潛能盡量發揮出來，身體才是最重要的表演工具，語言反倒只是當身體發展到某一階段才產生出來的溝通工具。無怪乎，身體的訓練既是梅氏，也是鄧樹榮對於表演理論探索的關鍵。

假使在這一點上有所理解，便不難明白鄧樹榮在過去三個版本的《泰特斯》的不同處理。《泰特斯》2008年於第36屆香港藝術節首演，嘗試如何簡約又示現張力，大會堂近乎零佈景，也近乎沒有音樂，主要以燈光渲染故事。《泰特斯2.0》進一步實驗不依賴語言，透過身體講故事的劇場呈現方法：語言不是惟一，還有呼吸、動作、面部表情、聲音及空間移位，使得形體演出更為有機。《泰特斯2.0》甚至讓蟄伏在台下的演員們當眾穿上「戲服」，再在台上輪番講述《泰特斯》的故事。演員的演出面向觀眾而非面向對手，在正式演出中營造出「排戲」狀態。《泰特斯2012》更乾脆把《泰特斯》與《泰特斯2.0》的特色融合，再加上類近於倫敦環球劇場（按：香港場地為演藝學院賽馬會演藝劇院）的空間特點，造就出既簡約又靠近莎劇格局的「鄧樹榮《泰特斯》」。

如果觀眾注意到，近日在安樂院線播映的《馴悍記》和《第十二夜》的「倫敦環球劇場現場實錄」，大概感受到莎士比亞於1599年曾經實實在在營運過的倫敦環球劇場，如此傳統的舞台空間，也可以出現實驗性強的後現代《馴悍記》。事有湊巧，《泰特斯2012》在2012年5月，更以應倫敦環球劇場之邀請，參加「2012倫敦文化奧運之環球莎士比亞戲劇節」，成為第一個在倫敦環球劇場上演的粵語製作（按：近月《泰特斯2012》也被製作為「倫敦環球劇場現場實錄」電影院版在香港上映）。《泰特斯》三版本作為鄧樹榮近年的代表作，也充份地展現「鄧樹榮戲劇工作室」明確的藝術風格：簡約美學、形體劇場──從《熱血軀體》，我們終於窺見鄧樹榮如何以獨特的簡約劇場美學風格，將莎士比亞的暴力幻化成華美、優雅的戲劇場面，亦深深體會到，原來，形體劇場是這樣煉成的。

原載於《文匯報》文化版。

2013年結：疾病的隱喻──周耀輝《假如我們什麼都不怕》

1996年韓少功的詞典體小說《馬橋詞典》技驚四座，不但以115條詞條，虛實交錯地收錄一條虛構的湖南村莊馬橋的生活種種，更與塞爾維亞作家米洛拉德．帕維奇的百科全書式小說《哈扎爾詞典》（1984）對照對揚、青出於藍。如果百科全書體、詞典體可以寫成小說，那麼，詞條體還可以書寫出何種文學形式？韓少功早在《馬橋詞典》散文集《聖戰與遊戲》，就實驗過以詞條寫散文，如「老實：一無是處的人的唯一資本」，從而抒發人生感悟。2012年，香港的周耀輝則進一步實現把詞條寫成散文的可能性，在剛出版的《假如我們什麼都不怕》沿用病理學的手法，列出各種各樣恐懼症的名稱，及人類在生活上、生理上、心理上害怕的事物，再逐一剪裁出有趣的城市生活片段。

　　很多讀者認識周耀輝，大概因為他是一位資深詞人。他為達明一派等所寫的（非）流行歌詞，大都遊走於主流與非主流之間，尤以新詩手法入詞最令人驚艷，如〈愛在瘟疫蔓延時〉、〈忘記他是她〉、〈愛彌留〉等。周耀輝亦是一位散文作者，包括早年結集的《道德男人》、《梳頭記》和近年的《突然十年便過去》、《假如我們什麼都不怕》。在不同書寫形式中。周耀輝一直不吝於表現對於字詞饒有興味的思考，除了詞作〈得一(イ)半〉，故意把「伴」拆成「(イ)半」，取其「孤身一人是不完整的」及「孤身一人只有自己與自己為伴」的一語相關；近年的〈也〉，也令他聯想到「也」可以給合亻或女或牜，全詞從不同的身份命運來談感情；〈彳亍〉更借「彳亍」的緩步慢行之意，寄寓「人生天地間」的涵意。2010年散文集《突然十年便過去》的序文〈紙上染了藍〉，就寫上了這樣的一筆── 

　　「我常常覺得『乖』這個字很奇怪，就像是缺了什麼似的。對，是一雙腿。可能是我先學會了『加減乘除』的『乘』。….然後，我發覺，跟『乖』一樣，『良』對我來說也是不完整的字，我想到了『娘』。我不是不明白，女良成娘，但我更覺得是娘必須拋棄作為女人一些珍貴的東西才成就了『良』。」

 　　周耀輝對「拆字」興趣的背後，乃是一種對世界的好奇和探索。語言作為一種人際溝通符號，在全球化、科學主義的語境下，對「名實」之間最實則的操作，可能便是病症的命名與治療。2012年，周耀輝在散文集《假如我們什麼都不怕》將病理學上的恐懼症名稱以英文字排列，由A至Z逐一介紹每個字母為首的恐懼症。包括Counterphobia 恐懼沒有恐懼症、Coulrophopbia 小丑恐懼症、Deipnophobia 晚宴恐懼症、Gamophobia 結婚恐懼症、Glossophobia 演說恐懼症、Phobophobia 恐懼恐懼症等等，並在全書末段附上「恐懼症清單」。當我們目擊字首由A至Z的中英文恐懼症的羅列，或許赫然發現，原來人和世界比我們想像的更複雜，也更簡單──因為大家都在害怕。

　　《假如我們什麼都不怕》把筆下的城市人物生活片段，以所屬恐懼症英文字母編碼，例如M字部便出現患有Megalophobia的M2，她恐懼的是大東西。事緣她的一位小學老師，常常跟她和其他的同學說，你們要有大志，做人必定要知道大是大非、大善大惡，當然也必須考進大學。這些「dadadadadada」，終於令M2害怕一切跟大有關的東西，尤其是大人。（頁101）想當然的是，害怕原是人之常情，所害怕的對象為何，往往也只跟當事人的個別經歷有關。在日常生活的常用語彙，我們很少一下子便說某某有「XX症」，通常只會說「驚慌」、「膽怯」、「害怕」、「緊張」、「焦慮」、「恐懼」。當「恐懼」落實到「恐懼症」或「XX恐懼症」，在文化意義上便即隱喻着這是一個問題，必須要正視要治療，否則便是不負責任。

 　　現代社會乾脆把疾病被推落到命名化、問題化和妖魔化的窠臼。即如蘇珊‧桑塔格在《疾病的隱喻》所言：「疾病是生命的暗面，一較幽暗的公民身份。每個來到這世界的人都握有雙重公民身份──既是健康王國的公民，也是疾病王國的公民。儘管我們都希望僅使用好護照，遲早我們每個人都會成為疾病王國的公民。」然而，《假如我們什麼都不怕》並非要我們扮演這個恐懼王國的觀光客，而是半真半假的反其道而行，着墨的不是治療而是了解，了解「患者」恐懼的源頭，直面不同人物的逆向思維。正如Megalophobia大物恐懼症患者，所質疑的是「大話」── 一些冠冕堂皇、看似理所當然的大眾價值觀──恐懼背後所意味的拒絕，每每與世界大唱反調：沒有大志可以嗎？不向上流可以嗎？令人匪夷所思的還有患了Uranophobia天堂恐懼症的U1：

　　「他開始翻書查典，最先也最常碰到的，是宗教。奇怪的是，經書有關天堂的金句非常少，但教會有關罪人如何得到救贖進入天堂的教導卻非常多，並且非常迫切，迫切得甚至發動聖戰了，古往今來，死了傷了多少人…他發現，除了宗教以外，最有天堂情意結的相信就是政治了。當然，政治（思想）家們都不直談天堂，卻努力在人間建立烏托邦，可是在連場革命之中，U1所看到的有時更像地獄。」（頁152、153）

 　　更有趣的是，周耀輝在《假如我們什麼都不怕》筆下的課題，甚至與其詞作意象和感覺的遙遠呼應。在〈包在報紙裡的魚咬人〉首先列出詞作〈哽咽〉：「鑽到深海裡，吞着帶腥的回憶，擺動我身體，忘了什麼叫安靜。朝向魚網裡，反正感情都如此，剩下我自己，用魚刺雕刻故事。」（頁75）指涉情感、記憶和傷痛之間的辯證關係。〈包在報紙裡的魚咬人〉中談到I1的Ichthyophobia魚恐懼症，和當中所要抗拒、遠離的生命體的痛苦、生與死的糾結，也同時藉着不同角度共同探索着人與人、人與物種之間的傷害和不平等關係。從跨界的角度來說，《假如我們什麼都不怕》以恐懼症為主軸的浮世繪文字，其實是相當「西西」的。

 　　西西是香港首屈一指的作家，她的小說散文大多有意識地作各種各樣的文本互涉，不時從各種角度破解對於常識常情常理的迷思。她筆下的主人公往往以相對抽離的口吻議論問題、闡釋觀點──散文談及南美足球時，很自然便聯想到南美的國家性格和南美作家的鬼馬狡黠，《哀悼乳房》的若干段落更有蘇珊‧桑塔格和傅柯的文字穿梭其中。至於周耀輝《假如我們什麼都不怕》同樣牽涉到很多中介文本，放射式敘述、收錄古今中外各種文化資源，遠至古希臘文化、伊迪帕斯王、《千字文》、《聖經》、白雪公主、廿四孝故事，近有日本動畫人物Q太郎和前年在香港舉行的全球首個黑暗音樂會《暗中作樂》等等。

　　《假如我們什麼都不怕》的處理手法，並非直接植入詩篇、醫學、哲學、文學、美學各方面的知識，而是信手拈來，使之成為文集的有機組成部分。在每節末段的「你知道嗎？」部分，不厭其煩地列出來不及討論的種種恐懼症名稱──「你知道嗎？以S為首的恐懼症有四十四種，包括：Scolionophobia，害怕學校；Selenophobia，害怕月亮；Sociophobia，害怕社會。」或許，《假如我們什麼都不怕》可能無法窮盡各種恐懼症背後的故事，每章留下的尾巴卻在在呼喚讀者，把世界交給讀者──你也可以是世界的探索者。

　　從創作意圖觀之，《假如我們什麼都不怕》原是一次「意念散文」的實驗。所謂「意念散文」，即由一個意念開始，用文字將意念延伸築構。在2007年的《18變──周耀輝詞．文．觀》，周耀輝已談及創作至少有兩種意圖：一是搭橋、一是開門。搭橋就是要清楚看到彼岸的受眾，不管大家隔着什麼，總要搭起大橋，直達對方的心；而開門的意義則在於開啟，引人進入一個秘密，一個想像的空間，最好挑撥起心的層層次次。明顯地，《假如我們什麼都不怕》既開門又搭橋，從恐懼症入手，藉着傾訴、紓緩或治療尋幽探秘，深入人物的靈魂秘密深處，折射出對社會以至世界的反思。

 　　回顧周耀輝在《7749──四十九個我試過、聽過、想過的創作練習》的自白，他一直有着把熟悉事物陌生化的好奇心，例如把居住的地方變為異地，並認為方法就是所謂的創意。在《假如我們什麼都不怕》中，周耀輝用病症（恐懼症）把筆下人物的故事和心路歷程變為客體、變成異地，以疑似「治病」的請柬，邀請讀者進入恐懼者的世界，經歷各色人物的感知。說不定，這是與他一直深受佛洛依德影響有關，佛洛依德愛解夢，周耀輝則探索恐懼症。即使從A1到W1都屬子虛烏有也不要緊，讀者卻真真切切地遊歷了一個個「非典型」人物世界。因此，《假如我們什麼都不怕》的「疾病的隱喻」，原是一場設計精妙的騙局──表面上是一趟恐懼王國的獵奇旅行團，實則卻是一次既像搭橋手術又像敲碎撲滿的創意練習。

 　　最後，回到「恐懼」，我一直認為「恐懼」對於心靈所起的作用，如同生理上的「痛感」。醫學專家曾經指出，「痛感」的存在是用來提示危險，如手掌靠近烈火或腳底踩到玻璃碎片會有痛感，都在在以痛感神經警惕身體。同理，「恐懼」不是單純的心靈感覺，而是一種涉及後果的條件反射，怕痛怕苦怕窮怕終於輸不起，都指向一般人不想墮入的不良狀態。《假如我們什麼都不怕》卻反其道而行，追源溯始。在看過種種恐懼症個案後，我們可能會竊笑A1到W1的恐懼症是庸人自擾。可是，更要做的可能是反躬求己，包容各種「非典型」的情感和想法，同時學習「無懼」──假如我們什麼都不怕。