《敢觀舞台》──表演藝術與文化消費——從《戰馬》說起 (2019.06.22)

繼2018香港藝術節《深夜小狗神秘習題》訪港，今年夏天終於迎來英國國家劇院(National Theatre of Great Britain)的音樂劇《戰馬》(War Horse)，引起香港業界觀演風潮。從事表演、後台、道具、藝術行政、表演藝術教育、藝術評論的，似乎都得看看這齣從英倫揚名世界的經典戲碼。《戰馬》改編自Michael Murpurgo的小說，當中的人馬傳奇曾由史提芬史匹堡，搬上大銀幕變身《雷霆戰駒》。《戰馬》面世逾十載，2007年十月首演伊始，至今已於全球11個國家、98個城市公演。期間獲獎無數，25個獎項中更包括東尼獎「最佳百老匯戲劇獎」。所以成為全球各大城市爭相邀請的劇目，《戰馬》除了情節簡單易入口，主要成功抓住「馬偶」在舞台上栩栩如生的操偶特點，配合與情節無縫銜接的戰爭素描投影，建構出必須親身入場體驗、言語難以曲盡其妙的觀演世界。

2019年，《戰馬》旗手、英國國家劇院的前藝術總監Nicholas Hytner出版《我在英國國家劇院的日子》(Balancing Acts)中文譯本。從2003年到2015年，Nicholas Hytner在英國國家劇院凡12載，致力透過革新商業手法讓觀眾重回劇場。書中詳述Nicholas Hytner如何平衡藝術與商業的心路歷程，不但要承傳戲劇作為英國國粹的文化傳統，在入場數字、營運、國際巡演等層面上，更要追求商業上的成功。說穿了，表演藝術的即時性與儀式感，背後就是一整套文化消費的價值觀。

位於倫敦南岸(South Bank) 的英國國家劇院，與西區（West End）一系列商業劇場，皆為英國表演藝術的心臟地帶。South Bank以英國國家劇院為首的文化機構，不少以推動文化藝術教育為己任，即使不可避免顧及商業營運的元素，亦必須考慮英文文本教育、弘揚表演藝術傳統的文化因素。相對而言，「西區」（West End）則是一個寬泛的地域概念，或指李斯特廣場及柯芬園一帶到牛津街、攝政街和龐德街，或指倫敦市中心西部。該區所展演的戲碼光譜寬闊，不乏合家歡、易入口的定目和明星騷，着力吸引文化消費者及觀光客。然而，不論South Bank還是West End，倫敦劇場都得面對1599年莎士比亞經營倫敦環球劇場（Globe Theatre）以來的問題——必須不斷在娛樂與藝術、創新與傳統、國家與個人、城市與地方、精英與民眾、創作人與導演等多重矛盾之間找到平衡。

 

五月在英倫過境數天，先後在West End與South Bank延伸一帶觀賞《ALL about Eve》(原著《四面夏娃》)及《A German Life》。《ALL about Eve》由歐洲當紅炸子雞Ivo van Hove執導、大明星Gillian Anderson, Lily James擔綱，在West End的Noël Coward Theatre舞台演出電影《坐看雲起時》的故事。《A German Life》是電影甘草演員Maggie Smith的獨腳戲，講述一名女子如何被納粹狂潮影響一生。有趣的是，《A German Life》在開幕不到兩年的塔橋劇院 (Bridge Theatre，2017年10月啟用）與觀眾見面，Bridge Theatre恰恰便是英國國家劇院的前藝術總監Nicholas Hytner，於2015年3月離開崗位後，向當地企業募資建造的嶄新商業劇場。Bridge Theatre拓展南岸 (South Bank) 的文化概念，在傳統的South Bank幅員不遠的河岸邊，打造中產文化消費空間，糅合娛樂、消閒、購物、飲食、夜店、景觀等元素於一身。

因此之故，從《戰馬》為代表的NATIONAL THEATRE連鎖國際產業鏈 (當然還有NTLIVE)，West End, South Bank的表演藝術和文化消費模式，再到Bridge Theatre乾脆盡攬倫敦泰晤士河兩岸的潛在觀眾，以英倫為代表的歐洲舞台表演事業，展示如何在方方面面栽種「人與藝術」的關係。表演藝術形態由柯芬園的街頭表演、West End車水馬龍中有着巨型廣告陣的《獅子王》，伸展到Bridge Theatre甫散場便是倫敦塔橋夜景的宏大景致。在人人打卡的時代，在在堅實地培養出表演藝術觀眾。百貨應百客，「文化之都」不是一日建成，各種細部操作及點線面編織而成的網絡，更不是抬頭向天大喊便一呼百諾。正如Nicholas Hytner所言:「雖然我們要做的是藝術，但我們明白自己也是身在娛樂業；而這正是本書與國家劇院所觸及的平衡演出（balancing acts）之一。」

言歸正傳，經營劇院、管理人事、發展劇目、尋求贊助、拓展觀眾固然重要；《戰馬》的成功，同時揭示成為「劇界勝利組」的關鍵，就是藝術水平。形式偏向精緻馬戲的《戰馬》，將「馬偶」演繹氣喘吁吁、活躍奔騰的真馬，創造出惹人憐愛的生命，顛覆傳統舞台表演和製作的可能性，技術、創意完勝。想當然的是，怎樣的文化土壤就種出怎樣的文化果子，英國國家劇院近作亦有好評如潮的《雷曼三部曲》（Lehman Trilogy），持續造就大都會的「城市品牌」(City Branding)。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──柏林隨筆——柏林列寧廣場劇院的旋轉舞台 (2019.06.08)

五月訪德，主要到柏林戲劇節（Berliner Festspiele）朝聖，順道往享負盛名的柏林列寧廣場劇院 (Schaubühne) 取取經。柏林列寧廣場劇院，作為一所二戰後由電影院改裝的劇場空間，經過人文土壤的滋養，和近年Thomas Ostermeier助陣發功，目前已是歐洲數一數二的個性劇場。在傳統劇目演繹當代詮釋匠心獨運之外，因應主場量身訂造的空間運用，使得Thomas Ostermeier的劇場作品，成為歐洲舞台美學的先驅。這裡先談談Thomas Ostermeier的《Hedda Gabler》與《Italian Night》，堪為劇場空間運用的示範單位。

易卜生的《Hedda Gabler》，一譯《海達高布樂》。以女主角名字為名的《Hedda Gabler》，乃是《玩偶之家》娜拉的微妙變奏。將軍之女在婚姻中不快樂，又無力命運自主，最終走上悲劇結局。Thomas Ostermeier執導的《Hedda Gabler》，由老搭檔Jan Pappelbaum擔任舞台美學設計，Jan Pappelbaum為一齣以女主角心路歷程為主軸的劇場，設計出一所冰冷透視的中產家居、玻璃屋中開放但孤伶伶的客廳大沙發，加上懸在屋頂上的偌大鏡子，如同被監視的實驗室/監獄，Hedda Gabler就是當中的白老鼠/囚徒。

《Hedda Gabler》由外來者的探訪說起，俗氣大媽、女友人、書獃子丈夫、丈夫的學院同事，均與中產、線條簡約的玻璃屋在視覺上格格不入。Hedda Gabler一身冷色打扮，象牙色線衫上衣、深藍裙子，plain色系列配上高冷言行舉止，Hedda Gabler儼如櫥窗中人形模特兒---絕美，卻也了無生氣。Hedda Gabler之外的人物所以相形見絀、不討人喜歡，全因為他們都是跟外在世界有聯繫的人，生活質感帶來的庸俗一面，自然在櫥窗般的理想、乾淨、明朗的空間中荒腔走板。這時候，旋轉舞台作為一個三維空間，不但省卻轉景的人力物力和時間資源，保留明快節奏講故事，同時易於突顯同一件事、同一場景的不同面向。例如Hedda Gabler的戀慕者闖入勒索感情，趴在玻璃門上以死相脅，旋轉舞台的轉動馬上帶到其造作的真相，悲涼戮破真愛的虛無。

舞台上大量反射性的裝置，特別是45度懸在舞台頂端的鏡子，不斷道出Hedda Gabler的困境。Hedda Gabler在玻璃屋中「籠中鳥」生活，無處宣洩的鬱悶，都由這個防盜設計/CCTV般的監視「天眼」表露無遺。因此之故，旋轉舞台絕非故作機巧，而是一種超越傳統立體平面畫框狀的舞台表演狀態。通過立體、轉動不同角度，共時性呈現。Hedda Gabler丈夫悼念死去友人之時，Hedda Gabler在家中幽暗一隅吞槍自盡。知識分子式不沾鍋不痛不癢的悼念與真正失去妻子的瞬間、絕望婚姻的陰霾，一體多面。所有人都走不出自己，都只是跑馬燈上的光影。

相對之下，同樣由Thomas Ostermeier執導的《Italian Night》，則由另一位舞台設計家Nina Wetzel操刀，講述平凡周日晚上，小鎮酒吧中的故事。酒吧中有數若干「茶記大叔」、嘮叨師奶談時論政，酒吧外又有左翼熱血青年上街示威，酒吧後巷更是活色生香。「姑爺仔」甜言蜜語把少女騙上手後，隨即把她推入火坑。來自東歐邊緣小國的女孩們，老早便在這裡用身體換取生活以至居留權。旋轉舞台把穩定空間和同一時間，切割成不同片段——酒過三巡大叔開始口水多過浪花大談馬克思，與搭枱肥伯青筋暴現對罵之時，真正社會行動就在門外發生。社會種族和階級界線森嚴，外籍少女如非出賣自己無路可走；故事結尾，女主角跟喜歡的男子告白，剛繼承叔叔的遺產，我們不如開間小花店長相廝守。

這時候，旋轉舞台轉動毋寧是北齋浮世繪，酒吧內外沒有一個絕對的歹角，都那麼平凡、都那麼自命不凡。國族資本、經濟資本、文化資本的差異下，塑造出形形色色的個體，旋轉舞台所展示的是關係，「姑爺仔」走進酒吧後巷便換了一個人，大叔們獃在酒吧內聽歌吹水「圍爐取暖」最最安全。無論講得馬克思如何偉大，人人平等、底層被壓逼，好色之徒一出酒吧大門就面不改容掏出鈔票買春。因此，所謂「由文本到空間」，所述文本與舞台空間的指涉，其實都是表演藝術詮釋的方法和點子，從全新角度審觀人物和場景。無用的知識分子、言不及義的大叔、庸俗的中產階級、私密的住宅空間、人來人往的酒廊歌廳，都在建構觀眾在「擬真」中的想像力。旋轉舞台所參與營造的空間張力，恰恰是一道宣言——如何看是藝術，如何被看更是藝術。

原載於《文匯報》文化版。

你在乎什麼 就聽到什麼——香港粵語流行歌曲的六四書寫 (2019.05.11)

原題: 用唾液 證實這些災劫——香港粵語流行歌曲的六四書寫          

六四三十周年，橫越八十年代末到千禧後，標誌着中港關係劇烈變動的三十載。當中的哀慟傷逝、切膚之痛、拒絕遺忘、兔死狐悲、孤獨明志，如同壓在香港人心上的墳。除了種種飽含政治水份的「堂皇敘事」 (grand narrative)和新聞紀錄片、報道檔案，香港人的情志、複雜的身份認同，多多少少總記載在香港粵語流行歌曲這部「香港另類年鑑」。

流行文化，一直是庶民大眾的文化載體。香港粵語流行歌曲，以旋律為經、文字為緯，在流行文化工業中成為市場龐大的「處理情緒的商品」。個人私密情緒固然有代我傷心的唱片，社會集體情緒也需要渠道宣洩、排毒。然而，要區分情歌與非情歌，個體與集體，正如林夕所言，一如要把「豬肉佬」與「肉類分割技術員」般分得清清楚楚。君不見高登巴打們，便曾絞盡腦汁將陳奕迅《H³M》 (2009)全碟歌曲，詮釋為講述六四事件經過的「暗黑大碟」——你在乎什麼，就會聽到什麼、看到什麼、唱到什麼。

縱怨天 天不容問

抑鬱於天空的火焰下，大地靜默無說話。〈為自由〉、〈四海一心〉等粵語單曲以外，八九六四發生後一年多的時間裡，催生出至少五張在心為志、發聲為歌的香港「六四唱片」。包括1989年盧冠廷《1989》、夏韶聲《你喚醒我的靈魂》、黃霑《香港'Xmas》和1990年譚詠麟《忘情都市》、達明一派《神經》。從非主流到主流，當時的搖滾樂手、當紅歌星到前衞組合，劉卓輝寫詞的「療癒系」高喊〈媽媽我沒有做錯〉、疑惑〈說不出的未來〉、寄望〈漆黑將不再面對〉，自是耳熟能詳；最令人難忘的是《香港'Xmas》調寄傳統聖誕歌曲的林振強〈慈祥鵬過聖誕〉「只要我扮盲，不停讚，不再亂彈，但我說俾個 passport 我」，與當時「少年詞神」林夕〈皆因一經過六四〉「坦克嘉年華冇掟避…皆因一經過六四，成日送機無曬鄉里」，異口同聲道出六四後的香港集體恐懼與移民風潮。

六四事件是香港身份認同覺醒的集體爆破點。概念最為完整的達明一派《神經》大碟，由潘源良〈十個救火的少年〉與周耀輝〈天問〉、〈排名不分先後左右忠奸〉、〈講嘢〉，開拓出更狡黠的香港論述。潘筆下是諷刺時弊的政治寓言，周氏〈天問〉脫胎自屈原楚辭「騷賦體」仰天詰問極權、〈排名〉是鄭君綿明星歌的遊戲筆墨、〈講嘢〉模擬「藏頭詩」嘲笑「應-應-終-終-基-本-發」(按: 英英中中基本法)，聲演中英爭拗嘈喧巴閉，香港聲音被拒在門外。同期陳少琪〈未平復的心〉(王靖雯、黃貫中合唱) 溫婉撫平傷口，周禮茂則在林憶蓮〈破曉〉(1991)和改編自國語歌〈水手〉的〈自由花〉(1993)中，一隱一顯抒寫出自由花終有一天，會在破曉綻放的期待。

六月飛霜 個個笑得哀傷

九十年代初羅大佑音樂工廠登陸香港，滾石班底的音樂舵手通過國粵語流行歌曲，書寫香港以至大中華史詩。〈皇后大道東〉(羅大佑、蔣志光合唱)調侃香港主流對未來的恐懼，連殖民地遺留下來一個英式街名，都有可能被改頭換面。〈皇后大道東〉亦與羅大佑的〈原鄉〉、〈首都〉並稱為「中國三部曲」，展示對香港前途的追問、對台灣根源的探索、對中國大陸的前瞻。〈皇后大道東〉同時打開林夕創作新天地，「皇后大道西又皇后大道東，皇后大道東轉皇后大道中，皇后大道東上為何無皇宮」玩盡文字遊戲，舉重若輕透視了香港人面對不可知的未來時，內心迷茫與焦慮。〈皇后大道東〉也成為林系最著名的「香港歌」，笑中有淚。

2004年，林夕在梁漢文概念EP《03四季》全碟歌詞，寫出富有時事、社會性的歌曲。如回顧六四後香港及世界大事的〈新聞女郎〉，紀錄最低潮的香港，表白「誰是世上螻蟻亦留戀這地方」。近年，林夕搖身一變為「時事評論員」，在各大主流媒體積極發表關於中港關係、香港社會運動的文章，每每一針見血戮破國王的新衣、語言偽術。2011年寫就激盪人心的〈六月飛霜〉(陳奕迅唱)，與〈天問〉跨世紀相呼應，被視為香港面對大是大非時，有良心具膽識之作，堪為冷眼觀世情的香港自白書。〈六月飛霜〉鋪陳末日浮世繪，沒有真相只有無盡謊言、「習慣異象」的世道人心，大有「唔痴線唔正常」的自嘲——「六月飛霜，世界怪得誇張，誰又去決定誰正常，不知哪個有異想。未曾盡興。剩下砒霜，當配方分享，誰來斗膽講仙丹會斷腸，誰有膽去相信過激立場。人人一把口一百種真相，誰說得漂亮。最可笑的，喊亦正常。最悲壯的，笑亦正常。哪一個可，發育正常」。

〈六月飛霜〉的抽象書寫，遙指道德淪喪、禮崩樂壞的魔幻中國，既得利益者不過是毫無底線、唯利是圖的狗苟蝿營者，代價卻是整個國家的品格、現在和未來。可是還有不少「窮得只有錢」的狩獵者，認為可「憑人力綑綁一剎夕陽」、「憑財力去扭轉天亮」。世界愈變愈光怪陸離，小說電影遠遠不能與現實比魔幻，關鍵是瞥見異象後，還有有沒有突破困局的智慧和勇氣。2014年，林夕在謝安琪的〈獨家村〉寫出〈六月飛霜〉的出路，以「同床異夢」的感情關係隱喻中港矛盾。最後無法改變對方，只好做獨家村「不被你污染」。

他出發找最愛 今天也未回來

詞人筆耕為香港立此存照，九十年代出道的黃偉文另闢蹊徑。早在黃偉文與軟硬天師合作時，合寫的〈中國製造〉獨樹一幟，羅列出六四後香港對中國大陸的刻板印象——「為自由、大白兔糖、總書記、樣版戲」——嬉笑怒罵，批判時代。2003年為Beyond二十周年所寫的〈抗戰二十年〉，赫然被香港社運界視為「社運歌」——「幾響槍火敲破了沉默領土，剩下燒焦了味道。現在少點憤怒，多些厚道，偶爾也很躁。…他雖走得早，他青春不老，灰色的軌跡，磨成血路」——直白逆流而上的抗爭精神，「走得早」的可能是黃家駒，也可以是在六四民主路上犧牲的先烈。

香港自六四以來蓄積的民主力量，在2014年雨傘運動一次過爆發。同年黃偉文在謝安琪的〈家明〉，終於寫出最完整的「六四—雨傘」故事。家明既是最最普通的華人男性的名字，自然也是「家的明天」、「國家的明天」——「他出發找最愛今天也未回來…他不過想要愛差點上斷頭台，人家跌倒兩次吧就再不相信愛，浪漫願他不要改所信是模糊，仍肯冀待，誰願意為美麗信念坦克也震開…找太耐，就算找得太耐，他拒絕未上訴便下台，大地上問有哪位，敢這樣愛。無論你是愛他不愛他，還是可將那勇氣帶回家，時代遍地磚瓦卻欠這種優雅，教人夢想，不要去談代價。」——家明終身要找的，就是人生的玫瑰。蠟炬成灰，家明就是何時何地任何有所追求的人。網絡巴打們，已為〈家明〉剪輯出六四版和雨傘版的影象。家明，的的確確今天也未回來，留低哪種意義就看世間怎記載。

小結: 別 恨自己生於這悲情世代

要從香港粵語流行歌曲說盡六四，似乎是不可能的事。即使搖滾大帝染紅歌頌〈大國崛起〉，樂壇校長大概不堪回首表白過〈你知我知〉、〈我心如雷〉，八九十年代以來的「六四書寫」，儼然成為香港粵語流行歌曲的一項特殊的「唱作傳統」。特定時刻如2009年，命名為《田》的六四歌曲精選唱片面世。藍奕邦〈六月，2005〉(藍奕邦唱) 與梁栢堅〈獵鹿者〉(Kolor唱，2012)，就從不同角度把六四講下去。前者冷嘲「再多悲壯亦能笑一笑吧，唯願我從此不再害怕」，坦露新生代面對歷史巨輪的無力感，既是個體的哀傷，也是時代的悲情；後者以「獵鹿」故事帶出「自然被殺，這方法就是最得體說法。…合情合法，被獵人慢慢被消失」的「被XX」如何荒唐無道。這或許震聾發聵，或閃現符號密碼，香港粵語流行歌曲中的六四，還是會繼續說下去。

至少，在家明回來之前。

原載於香港蘋果日報港聞版(2019.05.11) https://hk.news.appledaily.com/local/daily/article/20190511/20675993?fbclid=IwAR2lXVqOZbC_xKAMaQoWBx7KdSd_f2SAqyf1jmePBJ5z7DfQ9Qf5At84C8w
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並由台灣關鍵評論網(2019.05.20) 轉載 https://www.thenewslens.com/article/119434?fbclid=IwAR1QrxRNLtwNf_ZtpzW3fAqW1S22GPFa41BqivH1AqB3fUOQs7JqGv9meUc
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《敢觀舞台》──當然心跳冒汗——談Immersive Theatre《金錢世界£¥€$》(2019.05.11)

鑽石恒久遠，藝術有潮有唔潮。縱然辨識度極高的巨型吹氣公仔在維港提早畢業，藝術交易會依然衣香鬢影觥籌交錯。每個藝術範疇，未能免俗地年年有新趨勢，創新是條狗追逐着創作人與觀眾們，招式漸老不妨改頭換面崔護再來。劇場表演藝術的「新」，在不同演出節目中如同光譜橫陳，跑快點、走慢些、原地踏步，各有市場和目標觀眾。世界是個大商場。

近年，劇場界以Immersive Theatre (按: 多譯作虛擬實境劇場或沉浸式劇場)跑贏大市。BROADWAY以外，Sleep no more成為Immersive Theatre的佼佼者，是最成功的文化大都會表演藝術品牌。從倫敦、波士頓再到紐約發揚光大，現在又被移植到上海。過往敝欄就討論過以Sleep no more為代表的Immersive Theatre，意味着歐陸商業劇場的多樣性，進入超成熟和高智商階段。從觀眾參與到偷窺，一切建基於心理層面的快感消費，藝團與觀眾的關係也從「賣藝—觀賞」急轉到「設局--歷險」。這樣看來，今屆香港藝術節及澳門藝術節共同委約、比利時劇團Ontroerend Goed創作的《金錢世界 £¥€$》(LIES)，又再為Immersive Theatre開拓全新劇場可能和更切身的心靈體驗。

《金錢世界 £¥€$》是一齣真人版「大富翁」。劇場變成賭場「實境」，每位觀眾都是一所銀行/企業/公司或一名金融玩家，都得坐到賭桌下注，八人一桌。在荷官主持下，首先動用身上港幣現金兌換賭場籌碼，每次「投資」就是擲骰子，用最簡單的賭博象徵單次「投資」，結果可能是1:2、2:5、5:15。如果不是擲骰子點數太低而輸掉，玩家都得將利潤留作儲備並繳稅予政府。每張賭桌又必須與其他賭桌聯繫，組構成國際金融市場。有時候遊走於各大賭桌的金融代表，繪聲繪影兜售不同顏色的bonus，玩家可以選擇這些投資工具分散投資風險。間或得到「派彩」，意味着bonus「投資」相當成功。

《金錢世界 £¥€$》的遊戲規則——玩家都得捲入這種屯積財富，再投機取得更大利益的操作——完全抽空投資行為的(相對)理性部分，如投資生意的行業工種等選擇。獲利與否只由骰子點數大小決定，買入(不同顏色)債券也毫無參考。愈抽象和簡化的投資行為，恰恰複製及證明現實世界中貌似理智穩健的投資，背後與賭博並無二致。金錢來去、變大縮小，都是幕後翻雲覆雨手所要的結果。贏錢的玩家腎上腺素上升、輸掉資本的心跳冒汗。最後二十分鐘驚心動魄的「大跌市」中貧富距離一秒逆轉: 同桌的富婆，堆疊等身的大量籌碼瞬間蒸發；我盲買的黑色bonus，則在國際金融市場崩潰後，被確認為惟一「被救市」對象。黑色bonus價值急升後，我便由全賭桌最窮的投資者(資本最少)，搖身一變為票面身家高達四千萬的贏家。在這場「大審判」中，我沒有一絲獨特的投資眼光，連買了哪種bonus也不知道，只是剛巧買中金融大鱷決定拯救的黑色bonus。

這大概是場黑色幽默。活在環球金融、地方智慧的國際城市，我們對股票債券、對沖基金、高風險投資、貨幣系統，甚至切身如MPF，又知道多少? 更多的情況，現實更接近《金錢世界 £¥€$》中被抽空一切的買賣決定、融資關係，受到現場氣氛、大市走向、孤注一擲、窮極無聊等非理性的心理狀態影響。玩家都是泥沼中被纏得死死的羊群，無知衝動且徒勞地掙扎。《金錢世界 £¥€$》，安排在大館F倉的賭場進行饒有深意，所有人都在這融資的大籠牢，無所逃於天地之間。

時至今日，Immersive Theatre的確衍生出多重變奏。即如今屆香港藝術節的《家》和NO LIMITS的《感官重組》——前者銳意堆砌種種家庭元素，一家子既共享生活空間，又有慶祝生日結婚生子畢業等倫理責任，於是邀請大批觀眾上台開派對；後者讓觀眾躺在病床上、模擬只剩下聽覺的病人，封閉起常用感官，單憑聲音重新認識世界——這都明顯是比較單薄和容易操作的構思。相對之下，《金錢世界 £¥€$》複雜得多，比利時劇團Ontroerend Goed設定遊戲框架，荷官、金融代表、玩家同時是演員，不斷推動市場氣氛和投資走向。原來觀眾也不用特別有意識扮演金錢遊戲玩家，屁股決定腦袋，坐到賭桌人人自然那麼如狼似虎、咬牙切齒地貪婪嗜賭。

當然心跳冒汗。不只心跳冒汗。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──香港藝術節2019——《契訶夫處女作》與《哈姆尼特─莎士比亞之子》(2019.04.06)

香港藝術節2019的雲門舞集45周年《林懷民舞作精選》、Robert Lepage《887》固然精采紛呈，叫好又叫座。其他舞蹈或劇場小品，也有不少精致之作。舞蹈方面，歐里庇德斯‧拉斯卡里迪斯及遊離表演工作坊的《泰坦——諸神之舞》，藉著兩位無性別的新人類/類人類遊走於暗黑失序、廉價材質的小小舞台，嘗試種種怪雞聲音、身體變形的劇場實驗。劇場方面，來自愛爾蘭都柏林的「正點劇團」(Dead Centre) 專門探尋劇作家的dead centre，即特定創作「固定頂尖」或「正中心」——用香港天王語言來描述的話，就是「核心內圍」——也就是他們創作中最着力的支點、出發點，乃至於終極關懷。由此路進，先後首演於2015、2017的《契訶夫處女作》(Chekhov’s First Play)及《哈姆尼特─莎士比亞之子》(Hamnet)，便是「正點劇團」解構契訶夫(Chekhov) 和莎士比亞(Shakespeare) 創作的簽名式。兩者都分別抓住契訶夫和莎士比亞較少為人談論的少作或個人經歷，考掘出兩位劇作家的某些素有情結的戲劇主題因子，加以詮釋，從全新角度審觀我們(自以為) 最為熟悉不過的兩位戲劇大師(其人其作)。

 

《契訶夫處女作》取材自契訶夫寫於十九歲的《(無用之人)普托諾夫》。劇本上沒有劇名，作者有生之年亦從未被搬演，後世演出時多以男主人公「普托諾夫」命名。當中幾個母題如家庭私有財產、社會的多餘人、虛偽的中產階級、無用的知識份子、無望沉悶的人生等，全都在契訶夫後來享負盛名的《凡尼亞舅舅》、《海鷗》、《三姐妹》、《櫻桃園》中反覆出現。《契訶夫處女作》備有聆聽旁述的耳機，導演在舞台演出時同步講評《普托諾夫》人物和情節。耳機傳來的聲音如同中國傳統小說的眉批、旁批、夾批，既敘事又評論又插科打諢般不斷「插嘴」，口多多坦言安排劇本中剛生下嬰兒的女角，依然懷着身孕，是因為不想處理嬰孩這「不安定元素」。更有趣的是在演出開始前，導演已拿着米高峰向觀眾講解，在這一個多小時，觀眾所座着的座位便是私有財產，導演在法規上也不能轉售掠奪。明顯地，觀眾卻不能控制「非私有財產」，我的鄰座赫然便是導演老早安排好的「素人演員」，在演出中途步上舞台，與其中一位演員互換位置，把飾演老者的老人家換到觀眾席上。 

此外，《契訶夫處女作》亦注意到契訶夫劇作中出現多次的手槍/槍枝，最終一定發生「開槍」場面。於是乾脆在多場無聊的中產階級飲宴中，一次突然撞入一枚懸掛空中的巨型黑色大鐵球，嘭的一聲巨響(象徵「開槍」)撞破言不及義的風花雪月。鐵球燃燒起來，如同鎗火硝煙，吸引着所有演員和觀眾的眼球。這時候，舞台上的情節和問題並沒有得到解決，眾人生活持續一潭死水——「萬人迷」如哈姆雷特的普托諾夫並沒有為任何女角帶來幸福，男人不管如何說得活色生香、粉紅泡泡滿天飛，只有抱着空酒瓶喃喃自語的份兒——觀眾已被空中大火球轉移視線，高潮迭起才是觀演的正經事。

 

《契訶夫處女作》零敲碎打《(無用之人)普托諾夫》，又單刀直入《哈姆尼特─莎士比亞之子》。時至今日，莎士比亞一脈香火雖已斷絕，原來有一子哈姆尼特(Hamnet)早夭於11歲。哈姆尼特殤後三年，莎士比亞寫就《哈姆雷特》，令人很容易想像莎翁幼子與筆下丹麥王子的微妙聯繫。《哈姆尼特─莎士比亞之子》模擬《哈姆雷特》父(鬼魂) 與子相見場面，讓哈姆尼特與多媒體中的父親對話。孩子把丹麥國王的戲服(一塊扮鬼白布) 給「父親」穿上，請他唸出《哈姆雷特》的台詞。畢竟，哈姆雷特就是哈姆尼特的重影 (Hamnet甚至為自己塗上白色的演員底妝)，對當時不住為生活和創作打拼的莎士比亞，難言孰重孰輕。死亡陰影和歷煉始終籠罩着莎士比亞的創作生涯，筆下共死去八十多條性命。

 

《契訶夫處女作》《哈姆尼特─莎士比亞之子》幽默大膽，睿智有底氣。重塑戲劇創作和表演實踐幽微曲折的心路歷程，重新探索大師名作背後有意識或無意識的「核心內圍」。說不定「正點劇團」致力探索的dead centre，也都是我們的盲點。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──亞洲食物作為方法──談莎妹《餐桌上的神話學》(2019.03.16)

 莎妹《餐桌上的神話學》，是台灣國際藝術節（TIFA）2019 一齣有趣的劇場作品。莎妹全名為莎士比亞的妹妹們的劇團，其實驗劇場風格在台別樹一幟。今回《餐桌上的神話學》糅合眾多亞洲創作人員、表演者和龐雜文化元素，開宗明義參考希臘神話《奧德賽》(Mary Zimmerman版本)、李維史陀（Claude Levi Strauss）《神話學》，編織出一次以亞洲食物作為方法的劇場實驗。

民俗學上來講，「神話」通常指關於人類和世界變遷的奇幻故事。廣義上，「神話」可以指任何古老傳說，藉由故事形式來表達民族意識形態。「神話」源於原始社會，人類通過推理和想像對自然現象作出解釋，將自然現象演繹為神祇的意志或行動的結果。由於初民時代知識水準低下，使得「神話」往往籠罩着一層神秘的色彩。至於現代人類學之父李維史陀的《神話學》，則着力考掘傳統「神話」的深層結構，《神話學》四卷著作試着將各種不同文化中取得的一組組圖騰、儀式或神話集中在一起，互相加以比較，整理出符號變化的範例系統和隱喻模式，來確定所建構出的模型是否反映人類文化中某些深層結構。 

《餐桌上的神話學》明顯借用李維史陀結構主義的思維方式，將表面無秩序、雜亂無章的「亞洲(刻板)印象」，參照希臘神話《奧德賽》(Mary Zimmerman版本)的七個篇章──英雄、女性、他者、變形、政治、神祇及家園──每個篇章都由史詩中的角色命名，再讓「創作演員」通過自身的文化習尚、家庭背景、成長故事，鋪陳出不同的劇場片段。「餐桌」恰恰便是每個故事的切入點，從「舌尖上的食物」談起，來自印度、菲律賓、日本、韓國以及台灣等不同專業的表演藝術家，從食物引伸到家鄉風味、傳統價值、餐具說明、烹調方法、女性地位、家庭構成、社會經濟、被殖民經驗等層面的戲劇展示。如《餐桌》第一章便是由泡泡麵開始，餐桌上方也出現長方體投影板，從四方八面livefeed場內或場外的片段。 

與食物密切相關的食具器皿，儼然成了饒有興味的文化角色。不同種族、飲食習慣的食客有一搭沒一搭的說着自己的故事，這時候食具變身樂器，奏出富有民俗色彩的聲音效果。烹飪又容易連繫到女性，「女性」一節就談到女性文化遭遇或母親、老奶奶的故事，像韓國媽媽的追求者、日本媽媽的兩段婚姻、台灣人如何用性能力征服眾多女朋友。「政治」章節特別令人莞爾，從食物推演到家居電器，包括碎肉機、榨汁機、電飯煲、烤麵包機、電熱水煲乃至吸塵機等，示範殖民者對殖民地的操控──先拔掉插頭去電，然後替它命名，如沖繩(OKINAWA)、福爾摩莎(FORMOSA)等等──從此予取予携。「神祇」部分，乾脆讓演員各自戴上各國強勢領導人如普京、特朗普等面具，折射出國家領導人的權力無遠弗屆，可謂傳統神祇的現代化身。《餐桌上的神話學》最終以「家園」一章作結，一張張偏白色巨型透明塑膠袋/大枱布鋪天蓋地飄至，亞洲的海洋形象在廉價又日常的材質中展現，同時也說明「亞洲」不過是一個籠統的地域概念──被(白色膠枱布)遮蓋的、朦朧的、看不清的、若隱若現的「亞洲」。 

綜觀而言，誠如陳光興發表的《去帝國: 亞洲作為方法》一書所指，談「亞洲」似乎免不了掉入「漢人中心主義」的思維方式，擺脫不了「中國性」（Chineseness）的討論，容易忽略漢人對其他民族的特定歧視形式，如香港經過英國帝國主義的統治，台灣的日本「皇民化」統治，新、馬華人處於少數民族的位置。不同社會漢人歧視的形式可能極為複雜，必須經過更為細緻的歷史性分析才能充分把握。尤其晚近台灣、香港、新加坡、馬來西亞，對待原住民、新移民、外籍勞工、外籍女傭、外籍新娘、大陸新娘等等的總體表現，亞洲內部的「中心─邊緣」問題俯拾皆是，並沒有因為所謂的民主化，就更為民主地對待異己。因此之故，莎士比亞的妹妹們的劇團的《餐桌上的神話學》，完完全全可以是涉獵各國各地文化的「餐桌劇場」的開始──我們對世界的省思，也還只是個開始。

原載於《文匯報》文化版。 

《敢觀舞台》──台灣2018國際劇場藝術節——阿姆斯特丹劇團《戰爭之王》(2019.02.09)

 

踏入2019，有媒體邀請我為去年觀賞過的劇場作品，作簡單總結。談到不少重要香港劇場品牌，在2018年都進入了集大成或轉型期。如進劇場「4.48進階版」《莎拉．肯恩三十六景》和「參與式社區劇場」《長洲沿途》；前進進亦創作出為「臨流鳥」系列至今的社會關懷做總結的《會客室》及從由引介「新文本」(NEW WRITING)到「本土轉化」的《對倒時光》、《建豐二年》等。除此之外，就是愈來愈來的香港表演藝術從業員，往海外觀賞特定的優秀作品。網絡資訊交流頻繁，表演藝術的忠粉，比從前更容易像奧菲莉亞般排除萬難，直奔心中的哈姆雷特。2018年，我便先後於巴黎和台北集郵，觀賞阿姆斯特丹劇團的《羅馬悲劇》、《戰爭之王》。今回就談談Ivo van Hove《戰爭之王》（Kings of War）吧。 

《源泉》（The Fountainhead）、《橋下禁色》（A View from the Bridge）、《羅馬悲劇》(Roman Tragedies) 與《戰爭之王》，被譽為Ivo van Hove名下四大經典之作，水滴石穿年月打造。其中《羅馬悲劇》與《戰爭之王》的現代化處理相對接近，各自改編三個莎士比亞歷史劇，livefeed貫穿其中更是豐富多變，堪稱多媒體劇場的教科書式示範。《戰爭之王》全劇四小時，把莎士比亞筆下《亨利五世》、《亨利六世》（共三部）、《理察三世》的帝王將相，全都變成home office現代人，在studio運籌帷幄、翻雲覆雨、機關算盡。撇開謀朝篡位的理察三世，亨五亨六都基於血統登上帝位，血緣直接指向他們成年後所擔任的政治崗位，也是他們掌握政權的合法性的終極依據。因此揉合工作室、心戰室、小廚房和睡房等的舞台陳設，赫然便在舞台上一覽無遺。觀眾既直接目擊王公大臣與君主商議國事、政治角力的整個過程；就是出兵英法戰爭的宣言，也在心戰室中livefeed廣播，務求使得台下觀眾有着「國民」的儀式感。觀眾就是他們的子民。 

《戰爭之王》的開端，首先是2018年的喬治王子、威廉王子、查理斯王子的照片投影，意味着經過多次改朝換代，追源溯始才是理察三世和亨六亨五。倒計時的設置，把我們都捲入歷史當中，尤其是對於成長於殖民地時代的香港觀眾。至於三位君主的登位，都以儀式性的加冕皇冠開始。亨利五世果敢決斷，亨利六世胸無大志，理察三世野心勃勃。不同的人物性格和對待皇位的態度，使得其時帝國面對戰爭、勢力平衡和政治婚姻，都有截然不同的選擇和走向。他們的身上的現代人服飾，儼然滲進現代人、現代價值觀等去提煉原故事的主題因子。《亨利五世》是一位成年男子擔負起家國大任，有承擔且體恤民情，不惜混入戰壕中傾聽士兵心聲。《亨利六世》自襁褓登極，幼失怙恃。優柔寡斷之餘，往往被人上下其手，做出種種割地賠款的昏庸之舉。《理察三世》則是自卑又自大的野心家，為了登上王位不擇手段，世上除了他以外再沒有別人，陰謀詭計強辭奪理才是他的朋友。 

君主們性格各異，三個段落皆有不同的心理和行動印證。亨五氣定神閒指揮若定，舞台盡處如同CCTV投影的「白色走廊」都沒有什麼見不得人的勾當，不外乎喬裝士兵傾聽百姓心聲。亨六不喜歡做王帝，一心嚮往平淡做個牧羊人，「白色走廊」便成了他的夢想之地，置身羊群之中與世無爭。理察三世最心狠手辣，在「白色走廊」做盡所有喪心病狂的把戲。這種設置乃是最經濟的手段，在劇場的有限空間呈現戰爭面貌，同時也是「政治媒體化」。觀眾如同狗仔隊或偷窺者，看到幕後真相或政治陰暗面。livefeed攝影師一一直擊闖入「真實」時刻，王室成員固然是公眾人物，這種偷窺原來也是當代政治的一部分。 

其中飾演理察三世的Hans Kesting，由於人物設定是一位略有殘疾、長相醜陋的怪物般的人物。大部分的演出形態都在鏡子前顧影自憐，由未登基前對着二米高的鏡子自言自語，到背向觀眾、面向整個video wall的最後陳詞。他的ego愈來愈大，鏡子也無限膨脹。《戰爭之王》雖云談歷史題材卻有着只此一家的幽默感，瓜分權力竟然是天眼投影的家居切蛋糕場面，貪婪者情不自禁吃了又吃。觀乎此，足見Ivo van Hove和舞台美學家Jan Versweyveld在多媒體劇場領域中如何得心應手、舉重若輕，無怪乎成為當代劇場的表率。

原載於《文匯報》文化版。