2012年是香港劇場發展卅載的標誌性年份。卅年來，香港劇場實驗過的各種演出形式和內容亦如恒河沙數。作為觀劇逾十載的職業觀眾，時至今日已很少會遇到令人「好驚」的作品，較早前前進進「新文本運動2012」的莎拉‧肯恩《驚爆》，卻令身旁的友人完場後直問我：「你驚唔驚呀？」我相信朋友所以會認為「好驚」，大概是莎拉‧肯恩《驚爆》所呈現的主題因子如戰爭、爆破、性暴力、口交、吃人場面大雜燴，再加上李鎮洲決定「逼真」地搬演，恐怕還是會令不少觀眾感到「好驚」。
《驚爆》舞台用一排椅子凌空架起的地板，地板上供着一處酒店客房的場景，房中有一對男女──中年男人和年青女子，女子看起來還有點智力問題。《驚爆》藉着酒店客房的困鎖空間，將種種裸體、手淫、愛撫通通都演出來。近距離演出的結果，使得坐在觀眾席首行的觀眾，與脫光光的男主角之間只餘一英呎。男女角力的過程中又大量出現粗口和暴力，力圖帶出男要駕馭女，女則負隅頑抗的強弱懸殊。然而，《驚爆》最大的轉折在於女子逃離現場後，一名士兵的闖入。該名持槍的英格蘭士兵，不斷蹂躪來自威爾斯的男主角，最後更將之雞姦及挖眼，末段負傷的男主角為求生存，更不惜吃掉女主角手中的嬰屍…。一系列的片段，都似乎在在鋪陳出一個赤裸、強弱不斷逆轉、弱肉強食的世界。
不少相當熟悉莎拉‧肯恩作品的朋友，認為《驚爆》在莎拉‧肯恩創作系譜中或者算不上是最暴烈的，港版《驚爆》與莎拉‧肯恩所身處的歐洲殘酷劇場相比實屬小兒科。可是，我更關心的是導演李鎮洲為何選擇以「逼真」、「實演」的手法來呈現一個是非顛倒、原始獸性的「人相食」世界。導演所追求的「逼真」，似乎過於沉迷官能刺激和視覺效果，而渾忘了《驚爆》所隱伏的社會、族群、乃至宗教問題的探索。首先，《驚爆》的男主人公其實是一名報刊記者，那麼，他究竟如何看待當下發生的社會衝突以至動亂？一名中年男子與一名輕度弱智少女以性為目的的操縱關係，又如何彷彿「合乎倫理」地發生？更重要的是，英格蘭與威爾斯之間的微妙族群關係，到底如何驅使士兵要殘酷對待男主角。這都是《驚爆》中，相當重要但又似乎輕輕放過的課題。
《驚爆》也很容易令人聯想起，早前剛於演藝公演過的莎劇《泰特斯》。被稱為最殘酷莎劇的《泰特斯》，在鄧樹榮多番實驗下出現了典型話劇版《泰特斯》、形體劇場版《泰特斯2.0》和半露天劇場版《泰特斯3.0》。其中最為人津津樂道的形體劇場版《泰特斯2.0》，就是敢於把殘酷故事情節、暴力情色場面，簡化到純粹以演員形體搭建，再加上說書人的間離，造就出「熱場面冷處理」的更深刻的人類獸行圖譜。準此，我在席上一直想像《驚爆》在李鎮洲的「熱場面熱處理」外，其實可能還可以有着「熱場面冷處理」的選擇。正如已有評論人討論《驚爆》「愈想逼真便愈假」的搬演問題，因此「熱場面冷處理」未許不能開拓出更大的想像空間。坦白說，《驚爆》中若干的裸露場面，也大可不必延宕。在剪裁和調度上，《驚爆》耗掉太多篇幅鋪陳三人角力和粗口橫飛，註定最後發生爆破後的沉澱和反思的瞬間，只能匆匆而過。反而舞台上最巧妙的裝置，竟然是「一排椅子凌空架起的地板」被炸掉後下陷，很快便很精確地形塑出「淪陷」的感覺。這一刻，轟的一聲，我才有點「好驚」。
水俁市為日本九州熊本縣最南端的城市。過去以日本四大公害病之一的水俁病的發生地而聞名。1956年左右於熊本縣水俁市附近發現了一種奇怪的病。這種病症最初出現在貓身上，被稱為「貓舞蹈症」。病貓步態不穩，抽搐、麻痺，甚至跳海死去，被稱為「自殺貓」。患者亦由於腦中樞神經和末梢神經被侵害，輕者口齒不清、步履蹣跚、面部痴呆、手足麻痺、感覺障礙，重者神經失常，或酣睡或興奮，經常身體彎弓高叫，直至死亡。這種就是日后轟動世界的「水俁病」，為最早出現的由於工業廢水排放污染造成的公害病。「水俁病」的罪魁禍首是當時處於世界化工業尖端技術的氮生產企業，結果卻給當地居民及其生存環境帶來無盡的災難。
在龔志成的舞台上，由松島誠以舞蹈跳出漁夫兼傷痕者的創傷，森下真樹演出呆滯哀傷的母親。最好玩的是串演企業家的邱頌偉，竟然是全劇最陽光唱出「建設世界」的《屬於》，高歌奮進地「唱好」工業文明。而在水俁市受災歷史圖片、大自然海洋的液態投影片段和莫蔓茹金敏靜的淒怨人聲哀號下，工業文明所許諾的黃金世界顯得尤其虛妄。惟有人類因為工業文明所遭受的痛苦才是真實的。結果《水俁安魂曲》以CHIARA KUNG飾演的乩童行走於天地間，溝通着過去未來（時間）；哀傷母親森下真樹坐臥於透明水缸，意味着人與世界的寬恕與和解（空間）。說穿了，從亘古以來的時間空間，人與自然都應該是一體而非互相傷害。相對而言，《水俁安魂曲》的留白和沉靜，反倒種下我們對人類文明侵害自然的反思種子，「熱課題冷處理」原來已足以冷得讓你倒抽一口涼氣。香港劇場世界，不必「好驚」已打開思考的天空。
原載於《文匯報》副刊藝粹版，頁30。
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