《世說詩語》──越位女球迷 （2014.06.13）

雖云現代男女平等，但一講到（男子足球）世界盃就NO WAY。女性在世界盃中大概有兩種戲份：一是白痴，問點解決賽周無碧咸、曼聯皇馬無參賽。世盃前夕，不少報章雜誌更溫馨提示男士們，決賽周要好好準備「什麼是越位」的答案，以饗女伴。彷彿女人生來就是足球盲兼世界盃天敵。

 

另一種角色則是「足球寶貝」。上屆世盃的巴拉圭乳神「波霸夾手機」，夾出個未來，成為南非世盃的一道風景。想深一層，即使沒有這世紀一夾，小背心、迷你裙、巨胸，似乎一直是剛陽味極重的世界盃的「必要的配菜」。無論有無條線、過去或現在、是唔是但的電視頻道，直播賽事時總愛擺上短裙美少女充當「伴碟的蕃茄」。賽事球星固然是球迷「凝視」的對象，短裙靚女也得花瓶一番，睇波又睇波。「足球寶貝」的延伸人物是「太太團」。球星老婆女友不是名模便是明星，球迷有時都想睇吓人妻們有幾索；上屆甚至睇到西班牙門神卡斯拿斯被體育主持女友直播訪問時，情不自禁嘴嘴女友的花邊真人騷。

今時今日，其實女性也有踏足男子足球綠茵場參與賽事。具有5年球證經驗的烏利亞納小姐，曾獲巴西足總推薦做「國際助理裁判」，也就是「國際旁證」，並且在上月的巴西盃執法。可是大眾對「性別定位」根深蒂固，傳媒對於這位25歲的「索女旁證」，話題依然圍繞她的樣貌身材。我更想知道的是，究竟有無人會問這位「索女旁證」：什麼是越位呢？

原載於《蘋果日報》足球版。

《世說詩語》──世界盃大迷信（2014.06.10）

(原題: 世盃大迷信)

人生總有些時候，特別迷信，特別不介意迷信，特別堂而皇之地迷信。世盃大迷信一貫被演繹為「傳統智慧」，什麼比利烏鴉口、零衛冕、洲際國家盃得主（2013年得主是巴西）一定失落緊接着的（即2014）世界盃、英格蘭十二碼必輸、阿根廷穿深藍作客球衣一定無運行，乃至於冠軍隊隊長必定是29歲等等…要多離譜就有多離譜。

最近，網絡流傳著更詭異的推算－1966年，英國足總盃賽果是3比2反勝，歐聯西甲意甲的冠軍分別是皇馬、馬體會和祖雲達斯；而當年的世盃冠軍就是英格蘭。掐指一算，既然前列的賽果與2014的一模一樣，咁講法，今年在巴西捧盃的，豈不就是港人HONEY英格蘭？

此說一出，連著名科學家霍金亦「厚多士」，發表英格蘭「致勝公式」－－賽事時溫度每上升攝氏5度，贏面便減少59%；如果在當地時間下午三時後開賽，英軍勝出機會又會增加1/3。如果英軍穿紅衣作戰，勝出又會激增1/5云云。老實說，我不知道霍老睇唔睇波，只是感到科學家驟然變身「章魚哥」，形同龍門灑水作法的非洲土人巫師，和昔年以「星座排陣」名震全球的法國國家隊領隊杜明尼治。

或者咁講，波係圓０既，每每波譎雲詭、估你唔到，愈是難以把握和預測的愈引人誤入「奇途」。君不見世盃始終是瑞士也可爆大冷贏西班牙、法國意大利同時小組出局的「英雄塚」。睇人腳睇陣式之餘，好難唔大迷信啵。信焉？

原載於《蘋果日報》足球版。

《文化論政》──香港「古蹟」點算好？！（2014.06.09）

這陣子，香港「古蹟」特別多，搶盡報章版面。這邊廂，沙中線古蹟愈掘愈多，宋井城跡天天出土；那邊廂，被活化為「元創方」的前荷李活道已婚警察宿舍暨前皇仁書院投入服務，成為港島區的標誌性創意文化中心。同人唔同命、同遮唔同柄。同是有歷史故事的「古蹟」，所得到的待遇卻差之毫釐、謬之千里──

有學者指出沙中線現古蹟事件中，政府一直抱着見鬼斬鬼遇佛殺佛的「先破壞、後發展」原則，堂而皇之上演「古蹟恐怖主義」（heritage terrorism）。先別論是否將遺蹟原址保育，要當局正視處理亦看似雞同鴨講。至於「元創方」的前身為1862年在荷李活道北的歌賦街皇仁書院，1884年國父孫中山先生曾於該校就讀。單從「古蹟」的「古」而言，雖云宋井城跡年代久遠於近代建築，可是，兩者所得到的冷處理和熱追捧，實在令人覺得精神分裂，幾疑置身於平行時空。然而，表面上看似南轅北轍的古物古蹟待遇，背後邏輯卻是一致的。高速發展作為城市都會的前提，創建交通網絡系統，自是優先處理。文創產業又是文化大都會的軟實力，在將來中區警署等逐一規劃為港島藝文基地之前，鴨巴甸街與荷李活道交界「元創方」，赫然便是該區文化大插旗的橋頭堡。

眾多亞洲城市當中，香港縱有所謂《古物及古蹟條例》聊備一格，整體來說可算是對「古蹟」最手足無措的「文化大都會」。觀乎近月不少香港人都盤算移民的台南，其生活及創業成本低固然吸引，更重要的是台南示範了大中華世界中醇厚的人文價值和社會氛圍。如果說羅馬是歐洲的露天博物館，台南也可謂是台灣的露天歷史博物館，明鄭時期、日治時代的建築遺跡雜然紛陳。其中最為香港文學愛好者津津樂道的國立台灣文學館，便是國定古蹟「台南州廳」，落成於1916，屬西洋歷史建築式樣。作為日治時期管轄的衙署、戰後的空軍供應司令部及台南市政府的原「台南州廳」，現時館內不但常設「舊建築新生命」建築展，更將有關的設計資料、大事記、建築美學深入研究發表。毗鄰的葉石濤文學紀念館，前身更是建於1925年的台灣總督府殖產部成立的林務課辦事處。台南市政府乾脆將該區域內的有關古蹟，以湯德章紀念公園（前名大正公園）為圓心，整體以「府城文學地圖」為保育概念，與不遠的孔廟、府中街等「孔廟文化園區」遙相呼應。

至於自荷蘭人殖民統治以來、專司貨物進出的「德記洋行」（已整修為「台灣開拓史料蠟像館」）旁的安平樹屋，更專門委託劉國滄＋張瑪龍建築師事務所，以最低的施工量，讓樹屋能夠持續生命狀態，來表達現在的人與過去的牆之間的時間距離，以空間形式來創造歷史感，整體呈現「樹以牆為幹，屋以葉為瓦」的核心情志。當代的「古蹟活化」原不拘於「古蹟」在時間上有多「古」，或在「古蹟」內究竟發生過有多轟轟烈烈的歷史事件。一切往往取決於保育政策、城市自我定位、和直面歷史整理過去的決心、眼光和視野。想當然的是，「古蹟」可以活化，自然也可以產業化，較諸台南，台北就有大大小小的高招和點子。

台北松山文化創意園區的誠品生活松菸店於去年八月中開幕。「松山」矚目之處，在於它被設計為集合文創商場、書店、藝術電影、表演廳、酒店於一身的文化區。該區原為日治時期的松山煙廠，建於1937年，2001年由台北市政府指定為第99處市定古蹟。2011年，第十三屆台北藝術節以「松山」為主場，主力開拓和宣介「松山」為嶄新的藝術空間，安排大部份演出和重點多媒體展覽在松山進行，藉此帶動藝術人口對「松山」的認識，確立第二個位於台北市中心的藝文創意基地的位置。同年十月，更於「松山」舉行台北世界設計大展，展示「以古董硬件盛載前衛藝術」走向國際化的決心，使得足有「華山」兩倍之大的「松山」，在「華山」愈見小資的走向下，全面發展成熟後將與規劃中的「大巨蛋」並肩作戰。

大有大搞，小有小趣。台北車站不遠的大稻埕，原為一大片曬穀廣場而得名，埕為台語「空曠之地」意思，原為一大片曬穀廣場而得名。自清末至日據期間，大稻埕在經濟、社會及文化活動頻繁。至今每年以「年貨大街」聞名全台的迪化街，就是大稻埕的一部份，迪化街至今依然維持大量老店販售南北貨、布匹和中藥材，可謂是一種「活古蹟」。當中幾棟分別為閩南式店舖及巴洛克式裝飾建築，被重新裝潢推出，納入手作、慢活、創意的「小清新」文創基地，與傳統布行、日治時代遺留下來的郵局等斑駁混雜 (hybrid)。

回到篇首要談的，究竟香港「古蹟」點算好。為文之日，香港「古物古蹟辦事處」已發表《有關沙中綫土瓜灣站的考古工作概要》，並圈定「環境評估報告所建議的考古調查及發掘範圍」，指出除了一口宋代方形石井的保存情況良好，已原址保留，其他遺蹟包括耕作遺蹟、墓葬、石井、建築遺存已受到相當程度的擾亂。另一方面，「元創方」卻滿心歡喜期待1600隻紙熊貓大駕光臨。由此可見，自詡為「創意之都」的香港，其實不太關心本土文化創意產業的發展，只希望將「創意」包裝成可吸引國際視線的景觀，當中的運作邏輯活脫就是中環價值的延伸。將「本土」（「元創方」）以保育及活化之名重新包裝，再將之向「全球」推售。「品牌」(branding)與將中西混化 (blending)，將本土與全球變成有自己特色而且活力的「全球本土」 (global) 。那麼，土瓜灣古井宋城想要原址保育，或許要等政府一錘定音，將之發展為歌影視古裝街？

 原載於《信報》文化版。

《敢觀舞台》－－藝術裡化蝶 美術館哭墳──《梁祝的繼承者們》（2014.05.30）

是時候，談談「非常林奕華」的《梁祝的繼承者們》。

梁與祝，一個英年早逝，一個女扮男裝，經過多番周折，先哭墳後化蝶，雙雙成就中國傳統的經典淒美愛情故事。林系《梁祝》把故事背景設置為一所藝術學校，順理成章大張旗鼓談論藝術與理想、藝術與人生、藝術與不朽的永恒命題。藝術，一直被認為與「唔嗅米氣」、「搵唔到食」掛鈎；藝術學校學生，很大程度上便是文化藝術（遺產）與家族意志的角力場，有時候，甚至是雙重的繼承者。

在場面調度和舞台技法上，林系《梁祝》其實是「非常林奕華」的招牌菜──《男裝帝女花－不認不認還須認》的性別性向迷陣、從《愛的教育》系列到《三國》的學校課堂、《水滸》《西遊》的演員／參賽者面試、《三國》的結拜之誼、《十八相送》的反覆詰問，乃至於《賈寶玉》後常見的「多人分飾一角、一人分飾多角」游移主體，皆可從《梁祝》找到它們的影子。其中象徵着藝術學校創作物料「石膏」的十八顆白色正方體運用細緻，不同排列分別營造出矮墻、座椅、行李、雕像底座、火車卡位等等硬件，變化多端之餘亦令BARE STAGE保持簡約。舞台投影雖沒豪華犀利、扣人心弦的畫面，卻不斷彈出GOOGLE搜尋器，告訴我們「XX藝術是什麼」的「建議答案」，輕省幽默。

然而，與前作更大的差異，在於林系《梁祝》開宗明義是一齣音樂劇，因此音樂的展演在舞台上便尤為重要。《梁祝》亦揚棄了「城市三部曲」以來的罐頭流行K 歌的習套，找來陳建騏認認真真做舞台音樂，並關鍵地起用香港首個專業無伴奏合唱劇團一舖清唱。《梁祝》所以能擺脫過往辦公室系列「華麗時尚秀」的習氣，主要得力於一舖清唱的文藝氣息，相對純粹地貫穿全劇。全劇的SOUND CUE、開端的嚎哭、聲演角色和下半場開首的《東宮西宮》「八重奏」式《十五分鐘成名史－馬文才三部曲》，《梁祝》找到最RAW、最具文藝氣息、最切合藝術學校情志的「聲音演員」和「聲音塑造者」。同時，《梁祝》的十多首歌曲，亦嘗試扭轉香港原創音樂劇經常出現的「把演員對白再在唱詞中重複出現」厭煩宿命；在人物對白以外，專注把唱詞文字描繪浪漫美好情景的想像（〈暗戀〉）、逗趣的性別探詢（〈圍裙〉）、自我嘲諷（〈我是一顆老鼠屎〉）和對藝術掏心掏肺的剖白（〈為藝術犧牲〉）。

從故事的再創造而言，《梁祝》的核心情節原是「祝英台女扮男裝上學去，結識了男同學梁山伯」，林系《梁祝》在形象上乾脆把藝術學校的「校服」定為「圍裙」。「圍裙」既是手工藝者在工作造型上的關鍵服裝，藉此突顯藝術學校純粹、創作的校園氛圍，同時「圍裙」也是一種主流社會認為「男子亦可穿的裙」，暗合了「英台女扮男裝」的性別模糊化、中性化。此外，《梁祝》亦刻意把好些骨節眼上的情節顛倒，如英年早逝的換成是祝英台，留下的畫作《梁山伯的肖像》因為祝家的財 勢，成為藝術史上的不朽名作。林系《梁祝》把「化蝶」演繹為一種形而上的藝術結合，「因為這張畫，祝英台與梁山伯（兩人的名字）永遠在一起」──（畫者）祝英台與（被畫者）梁山伯，便如同達文西與蒙娜麗莎，以另一種方式生生世世永不分離。可是，「美術館中哭墳」的梁山伯卻深受打擊，喃喃地反問：「究竟是你 （祝）死去、我（梁）活着，還是我（梁）死去、你（祝）活着？」──如果作品是藝術家的墓誌銘，生生世世的綑綁式藝術連體，又意味着怎樣的一種死亡和不朽？

本年年初，香港舞台設計師陳友榮猝逝，大批表演藝術工作者和舞台從業員即時在微博設立「這些都是EWING的作品」舞台圖片蒐集專頁。倏忽間，才令人驚覺香港表演藝術的精緻組成如斯。陳友榮作為「非常林奕華」的長期合作夥伴，多少舞台愛好者也只有到了那一刻，才明白過來，在EWING歷年作品圖片中「哭墳」。因此，不但《恨嫁》與《梁祝》都只賸下BARE STAGE，《梁祝》中明顯加插了〈訪師〉、〈無常〉的場口，雖然略見催淚，卻讓觀眾跟隨梁山伯和藝術老師的步伐，分別經歷同學和自身的猝死後，對生命的意義、死亡與不朽的重新探索和思考。

如果傳統的《梁祝》是一系列的錯摸錯認錯過、欲語還休、旁敲側擊、顧左右而言他所造成的愛情悲劇，林系《梁祝》末段乾脆以一首開門見山的示愛歌〈為藝術犧牲〉作 結，剖白對藝術的愛：「我想婚，藝術願意嫁給我嗎？我寂寞，藝術會陪我睡覺嗎？我想聊，藝術電話幾號？我寫信，藝術會回我信嗎？藝術，不就是表達自己的需要？好渴哦，藝術能喝嗎？好餓哦，哪裡的藝術好吃？好熱哦，還不把藝術脫掉？好冷哦，還不把藝術穿上？藝術，不就是滿足自己的需要？藝術說，不，你沒有了解我。藝術說，不，你沒有相信我。藝術說，不，你沒有成全我。藝術說，不，你沒有真愛我。」藝術夢想現實折磨，沒有哪句話深奧難懂，拼貼青春直白文藝腔又 是「非常林奕華」的摜技，卻處處笑中有淚。

雖說是音樂劇，林系《梁祝》不拘於傳統音樂劇的框框，當中的音樂可以是BEATBOX、 無伴奏人聲合唱、馬文才部份的八重唱，甚至可以二度十八相送，最後如同2003版《半生緣》的動人收結，把全劇的情志深化到火車列上的移動音效──十八名演員背向觀眾，遙望火車窗外的景物移動，現場的鋼琴伴奏響起…。歲月匆匆，過盡千帆，什麼是你真正所愛，你又為你的所愛做過什麼？最終又留下什麼？你，又是梁祝的繼承者嗎？

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》－－香港藝術節2014的「故事新編」──《羅密歐與朱麗葉》與《莎士比亞─非洲故事》（2014.04.25）

   

剛過去的二三月，香港藝術節與國際電影節之間，筆者過了足足四十天密集式「藝術馬拉松」。從南非劇團的《茱莉小姐》到姜文電影系列，始終還是表演藝術上的「故事新編」，最令人念念不忘。所謂「故事新編」，大多搬演經典或家傳戶曉的文本，改編為另一種或形似或神似的新版本；有時候，「故事新編」不免被借題發揮扭盡六壬，將之變身為招徠觀眾的必勝板斧。因此之故，職業觀眾對於「故事新編」往往又愛又恨。即使同是莎士比亞，不同的改編演繹，也足以教人「來回地獄又折返人間」──本屆香港藝術節就有田沁鑫《羅密歐與朱麗葉》和閉幕劇作《莎士比亞─非洲故事》。

先談「中國莎劇」《羅朱》。中國國家話劇院的田沁鑫，去年已為香港藝術節帶來改編自李碧華同名小說的《青蛇》。《青蛇》評價參差，有人認為飾演青蛇白蛇的袁泉秦海璐演技出眾，有人受不了《青蛇》的「油滑」和滿場「爛gag」而倉皇退席。2014年的《羅朱》基本上重複着《青蛇》的「油滑方程式」，並褪去《青蛇》相對細緻的情節鋪陳，全心全意敷演出一齣時裝版cult片「中國羅朱恩仇錄」──由羅朱兩家因世仇在鎮上瘋狂互偷單車、punk版朱麗葉結識羅密歐後極速相戀並秘密結婚，到後來羅密歐因殺人罪逃亡、羅朱更陰差陽錯先後服毒殉情而死──《羅朱》所以令人如坐針氈，主要是今回田沁鑫已完全放棄《青蛇》般「講故事」，取而代之的卻是一場場看似熱鬧但節奏拖曳、同時又極之空洞的無限放大「爛gag」大雜燴。

《羅朱》刻意逗趣的結果，使得兩家「家奴」群毆沒完沒了，舞台兩側的樂隊以聒噪音樂炮製躁動的集體情緒。談情部分更粗糙無解得過份，只是極力營造羅朱攀上高鐵欄接吻的奇觀場面。下半場《羅朱》中的逃亡、分離、失聯、誤會、殉情等情節，進一步在亢奮的「爛gag」之海被淹沒，略帶「男扮女裝的如花」感覺的神父、管家不斷穿插各個場面插科打諢。霎時間，《羅朱》的主角似是換了人，由神父、管家所代表的「爛gag王」長驅直進登堂入室。家族死結、男女情愛通通缺席，甚至好好把一段對白、一個場景交代清楚也似是難於上青天，一切只停留在「口腔期」，過把癮就死。

田導在一次的媒體訪問中，曾毫不諱言特別重視改編《羅朱》時所呈現的「中國式語言」。最令筆者大惑不解的，卻是這種「中國式語言」竟與前幾年那犬儒到絕點的孟京輝《兩隻狗的生活意見》同出一轍。究竟是文化消費的大潮輕易掩蓋了劇場的初衷，還是大中華各地對「中國式語言」的理解完全不一樣？千迴百轉，來回地獄又折返人間，香港藝術節2014，幸好還有《莎士比亞─非洲故事》壓軸登場。

《莎士比亞─非洲故事》由波蘭華沙新劇團的導演瓦里科夫斯基主理，開宗明義要對三部莎劇經典展示終極當代解讀，將《李爾王》、《威尼斯商人》、《奧賽羅》共冶一爐，鋪陳出最具爭議性的社會議題。《非洲》演出資料一出，已把觀眾嚇了一大跳，長達五小時十分鐘的演出時間，昂然突破了去屆《沙灘上的愛恩斯坦》所保持的四個多小時紀錄。有趣的是，在三個（一個半小時的）演出段落中，《非洲》讓李爾王、夏洛克、奧賽羅像「編辮子」般交織地輪番登場──

《非洲》由時裝李爾王讓三名穿着褻衣的成年女兒「剖心示愛」開始，也為人與人之間的不平等關係揭開序幕。緊接着的《威尼斯商人》夏洛克被捲入「商業糾紛」，「一磅肉」形象化地以砧板上「肉團」姿態出現。舞台上有一道透明活動板間隔演區，有時透明牆是辦公室的區隔，有時是肉店裡的防塵膜。當中的種族議題，以客體化的「一磅肉」展示異族為「非人」狀態。最後「苦主」女兒潔西卡在法庭上完成解救，回家褪下易服裝束的大段獨白、並生吞了另「一磅肉」，隨即盡數吐出的深沉哀傷餘音袅袅。首段並由奧賽羅的婚禮作結。

次段由身上「不完全」塗上黝黑膚色顏料的奧賽羅開始。奧賽羅與妻子狄夢娜是一對「黑白配」，夫妻時而甜密時而猜疑。舞台上的狄夢娜深閨寂寞，老是看着黑白夾進雪花的電影打發辰光，從而挖掘着男女間的緊張關係：狄夢娜對着「情夫」也充滿着揶揄不屑，奧賽羅的不信任如同炸彈毀掉一切，傳統印象中無辜柔弱的狄夢娜也不是省油的燈。最後李爾王在「避難所」的出現，結束狄夢娜冷漠地控訴着感情的囈語。

《非洲》中更有膽識的改動在第三部分，第三段李爾王與小女兒泳裝一度在海灘度假，有一搭沒一搭的看着雜誌，玩着雜誌上的心理測驗「過日辰」，測驗結果竟是無聊的「餘生應去參加舞蹈班積極生活」。後來李爾王癱瘓住院，小女兒探望老父並獨白攤牌：「倘若此時離你而去，我會愈來愈憎恨自己；倘若我留下來，我會愈來愈憎恨你…。」霎時間所謂盡孝、孺慕之情都是假的，在庸常家庭中，別說父母子女兄弟之間都有恩怨，有時候子女都會自顧不暇，在現實上、心靈上都有不周到甚或自私的一面。

因此，三段《非洲》，與其說是「故事新編」，倒不如說是抽繹了莎劇的主題因子，揭示着在酒色財氣、人欲橫流的當代世界的一切慾望，在在逼迫着觀眾面對不敢直視的人生。震憾的是，三段《非洲》均一貫不為人注意的女性聲音作結──潔西卡、狄夢娜和小女兒都顛覆了原著的刻板形象，呈現着現實世界中種族、性別和年齡引發的矛盾衝突。原來「非洲」二字隱伏着的邊緣和賤斥，無處不在。神來之筆更是黑暗盡頭，《非洲》全劇以SALSA舞蹈班作結──世道無疑昏昩、人心的確難測，但我們還是要「參加舞蹈班積極生活」。李爾王、夏洛克、奧賽羅故事的痛苦血淚後，太陽照常升起。

原載於《文匯報》文化版。

《港人字講》－－西西紀錄片的啟迪──香港文學與庫藏文化（2014.4.13）

三年多前，台灣「島嶼寫作」文學大師（周夢蝶、王文興、楊牧、余光中、林海音、鄭愁予）系列電影登陸香港，不少香港藝文愛好者恨得牙癢癢，慨嘆但願香港本土也能誕生香港版的「島嶼寫作」，為香港文學史寫上重要的一筆。

三月底，進一步多媒體與香港中文大學合辦《我們總是讀西西》的紀錄片首映禮和座談會，一時間文化人、西西粉絲萬頭攢動奔走相告，務求進佔不設留座的首映活動。由江瓊珠擔任策劃、許迪鏘監製合作的《我們總是讀西西》，據說是一部集合了一眾香港作家、藝術家­、評論家、學者，以至普通讀者，每人讀一段西西、說一段西西的「西西讀者版圖展」。正如江瓊珠的概括：「這是一條沒有西西的西西紀錄片，但從頭到尾，都是西西。」

差不多同一時間，著名香港導演陳耀成正在拍攝一部董啟章紀錄片《名字的玫瑰：董啟章「地圖」》。董片作為港台外判計劃系列《華人作家》的其中一部， 陳耀成坦言聽到王德威談到在國際上香港文學基本上是隱形文學，才驚覺原來東方之珠的美麗文化後花園，一直有着香港文學這具特殊「香港身份」的奇花異卉，因此特別希望透過電影為媒介立此存照。

說來慚愧，筆者雖中文系出身，近年卻醉心表演藝術評論和粵語流行歌詞研究。及至西西和董啟章的紀錄片消息一出，雖未能先睹為快，卻想起西西和董啟章作品堪稱 是大學研習香港文學時期的童蒙讀物。尤以西西的《美麗大廈》、《哀悼乳房》、《飛氈》和《肥土鎮灰闌記》最令人大開眼界。嘖嘖稱奇之餘，還長篇累幅撰寫研 讀文章大書特書。有趣的是，當時我在中文系的研究專業是老莊古典哲學，在 學院裡獃過、做過學術研究的同仁大概都有種默契，不管是做先秦還是晚清，研究資料動輒如海如山。若是選了當代乃至香港文學或文化現象為研究對象，非但評價 每每尚未有定論，有時候甚至連最基礎的作品文本等資訊也未必齊全，正所謂「愈近愈無影，愈窮愈見鬼」──那時候，印象中研究西西的專著也不算多，評論刊物、海外期刊也不全，我最感興趣的「西西看足球」的一系列文章更付之厥如。說到香港文學的研究資料，一切彷彿要到有心人就着某些特定課題進行打撈時，才驚覺一切儼如雪泥鴻爪無跡可尋。

從 對香港版「島嶼寫作」文學大師系列電影的渴求，到香港文學研究者的老鼠拉龜，充份突顯了香港文學與庫藏文化的重要位置。香港文學從作家的作品資料整理，到周邊的研究成果，甚至跨媒體的橫向互文延伸，恰恰是香港文學梳理自身的文化系統的關鍵。尤其當代文學文本的跨界情況複雜多變，恰如本年年初也斯逝世一周年 的《回看也斯》展覽（共分兩部分：由香港中央圖書館《游－也斯的旅程》與中環藝穗會《也斯吾友－跨媒界回應展》組成），就得聲光化電一齊來，才能勾勒出一 位跨界香港作家的多面才華。問題來了，《回看也斯》即便是多成功、多口碑載道，畢竟展期有限向隅者眾，有心人亦難以深化討論研究。

更關鍵的是，梳理自身的文化系統，乃是一個文化創意城市自我定位與面向世界之始。一海之隔的台灣，2007年已於台南市成立國立台灣文學館，特別重視台灣本土作家作品的整理與文學史資料保存及出版。目前香港大學的HONG KONG COLLECTIONS和小思老師主理的中文大學香港文學研究中心勞苦功高，而香港文學的庫藏文化，似乎更需要一個公開、以文字為基礎但又不拘於文字的媒介和形式，為香港文學做出更全面的紀錄。立此存照之外，亦在在為日後香港文學研習，奠下重要的研究基礎。

這樣看來，從也斯回顧展到西西董啟章紀錄片，未許不為香港文學的庫藏文化帶來更鮮活的啟迪。

原載於《港人字講》網絡專欄。

《敢觀舞台》－－香港藝術節2014──從舞蹈到劇場（2014.03.21）

《仙凡之戀搖滾激情篇》

《亂世浮雲伊朗篇》

《思想伊戈：百年春之祭》

《死而復生的伊菲格尼》

《思想伊戈：百年春之祭》

每年二三月，都是表演藝術愛好者的「農芒」季節。如果碰巧同時是位影癡，香港藝術節與香港國際電影節左右開弓，幸福的煩惱儼然是藝術馬拉松，哈姆雷特機器的奧菲莉亞們，起碼得廢寢忘食一個多月。今年香港藝術節踏入第四十二個年頭，拜2014國際舞蹈年的經典戲碼和巡演氛圍所賜，今屆香港藝術節的舞蹈部分氣勢如虹、陣容強勁，名作如艾甘漢舞蹈團的《思想伊戈：百年春之祭》、翩娜包殊烏珀塔爾舞蹈劇場的《死而復生的伊菲格尼》，新派芭蕾舞如蘇格蘭芭蕾舞團的《仙凡之戀搖滾激情篇》均精采紛呈。

說到本屆藝術節最扣人心弦的舞蹈演出，便要數到《百年春之祭》。筆者所看的一場正值驚蟄，應景的《百年春之祭》甫開場便是一隻昆蟲緩緩步出，頭上一隻觸角投影在舞台上，然後意味着春天降臨人世的彩衣舞者紛 紛登場，舞姿剛勁暴烈，儼然是春天萬物萌發的靭勁。更有遠看如大蜘蛛的昆蟲在地面蠕動，突然四方八面的麻繩將之狠狠纏住，再摔在地上。當然，《百年春之祭》的核心場景自然是黑白兩位男女舞者的演出，明顯將印度傳統卡塔克舞技巧融入現代舞，在蛋糕裙的裙擺中翻騰跌宕，再以「蘇菲旋轉」作結，將春天的萬物蠢動具象化為一系列的舞蹈祭祀儀式。深具祭祀意蘊的「蘇菲旋轉」，既是儀式一部分，同時也有着天地萬事萬物循環往復的所指，配合舞台半空懸掛的「天圓地方」陳設，似乎加強了萬物在天地框架（四方架子）下伺機而動，卻暗藏大自然規律（球體裝置指向陰曆）的興味。《百年春之祭》整體意念完整，節奏明快又蒼勁有力，大膽地以「暴烈」的舞台感官如舞者的強勁節拍、強光、煙霧和巨大聲響震懾人心。相對而言，翩娜包殊烏珀塔爾舞蹈劇場的《死而復生》則較著重於講故事和表現人物內心的情緒變化，情志各異。

《死而復生》是一齣舞劇，講述史詩式的特洛伊戰爭故事。《死而復生》結構宏大，結合舞蹈、合唱團、演唱家及管弦樂團現場演奏來講述一個「死而復生」的傳奇──首幕是個風暴狂作的場景，卡其色的女舞群演繹着紛亂時代中的身不由己，次幕更是兩位男舞者的雙人舞部分，紙鶴般身體升沉寄託了連累好友死去的痛苦自責，第三幕的女舞群圍桌而坐，迥異的圍坐角度儼如最後的晚餐。到了最終幕，《死而復生》採取極具象徵意味的敘事──台右放著一隻白色浴缸，讓舞者躺在斜豎到浴缸的木板上，飾演姐姐女舞者祭上白色鮮花，狀若潑水灑到弟弟男舞者身上，是正要獻祭她弟時卻被阻止了！想當然的是，翩娜包殊烏珀塔爾舞蹈劇場慣性採用大規模的合作，使得演唱家的歌聲所唱辭成為主要的敘事部分。實情是，舞蹈本身已有著強烈的敘事力量，如能把演唱部分稍作剪裁，將焦點調校如最終幕開首的靜默情感氛圍，相信會更深刻動人。舞蹈部分，最後不得不提的，還有新派芭蕾舞如蘇格蘭芭蕾舞團的《仙凡之戀》。

導演及編舞馬修伯恩發表於1994 年的浪漫芭蕾《仙凡之戀》，改編自芭蕾舞歷史上第一部浪漫芭蕾經典。故事雖仍發生在蘇格蘭，但唱着民謠的十九世紀鄉郊，變成二十世紀六十代的「阿飛正 傳」。甫開場便醉倒於厠格的飛仔與搖滾仙女叛逆激情，在蘇格蘭高地舞、樂與怒辣身舞、浪漫的芭蕾雙人舞，幽默多姿，其中一幕由眾仙子跳出逗引、調笑、芳心 竊喜的群舞最為可人。令人眼前一亮的更是服裝和場景布置，把「非常蘇格蘭」元素的格子圖案，分別套用在傢俱、布景、簾子、演員服裝之上，甚至出現滿台男舞 者均大展男子蘇格蘭格子裙大檢閱。《仙凡之戀》意在創新的細緻程度，甚至在場刊中刊登了舞者舞台服裝造型足本，令觀眾對「新派芭蕾舞」的「新派」，更有體會。所謂「新派」，就是從基本的視覺感官大刀闊斧的改革，由外至內呈現不一樣的芭蕾舞可能性。芭蕾舞可以是時尚、歡悅、逗趣，一轉經典芭蕾悲情低迴的情緒風格。

比照之下，本屆的劇場作品以一系列的舶來品《仲夏夜之夢》、《亂世浮雲伊朗篇》較具神采。《仲夏夜之夢》來自英國《戰馬》班底，以時裝化、有趣道具，演繹出古希臘背景的經典莎劇。《仲夏夜之夢》還未開始，穿上古希臘武士裝束的演員便已不斷在觀眾席上遊弋，逗入場觀眾說話。及至開場，展現在觀眾眼前卻是一系列「時裝人」打扮的莎劇人物，甚至以矮小的黑人女演 員演出備受一眾男角追逐的女角，逆反觀眾一貫對莎劇角色的想像，也為盲目愛情帶來另一重省思。末段，由人扮演騾子更是神來之筆，嘻笑之餘，劇場的天馬行空 到此無所不能。另一邊廂，《伊朗篇》緊扣種族、階級、性別的主題因子，劇場調子、演員演繹低調內斂，舞台上大水缸用以指向難民飄洋過海，上下碌架床上男女對話道盡第三世界難民的辛酸，寫來淡淡哀愁，哀而不傷。較之同樣談種族、階級、性別的南非故事《茱莉小姐》，字字血淚咬牙切齒講到出口，《伊朗篇》卻娓娓道來亂世中萍水相逢的相濡以沫，最終相忘於江湖。沒有發生的愛情，竟比激烈床戲，更令人動容。

有趣的是，本屆戲劇不約而同熱衷於「故事新編」，周末就有閉幕劇作《莎士比亞─非洲故事》壓軸登場。波蘭天才導演瓦里科夫斯基對三套莎劇經典的終極當代解讀，將讓李爾王、夏洛克、奧賽羅交織出現世最具爭議的歷史、政治、社會議題。期待《非洲故事》。

  
原載於《文匯報》文化版。