《敢觀舞台》──鄧樹榮《馬克白》的東方劇場特色與創作方法 (2016.04.23)

鄧樹榮戲劇工作室的穿越版《馬克白》(Macbeth)，在四十四屆香港藝術節，背負着莎粉鄧迷的期望閉幕登場。劇場朋友笑言，2016年是「馬克白年」---莎士比亞逝世四百周年，除了鄧版與APA版《馬克白》(即華文戲劇節版)在同一周鬧雙胞，還有香港國際電影節「永恒莎翁光影中---三部馬克白」；一海之隔的澳門藝術節，五月將呈獻南非版《馬克白》，一時間萬馬奔騰塵土飛揚。其中鄧版《馬克白》並非莎翁逝世四百周年贈慶之作，而是早於去年夏天已在倫敦環球劇場以粵語發表，今回算是修訂本。由於劇場研究的工作關係，我有跳躍式觀摩《馬克白》的排練，或許可以簡單談談鄧樹榮《馬克白》的東方劇場特色與創作方法。

鄧版《馬克白》的東方劇場特色，最為藝評人、研究者津津樂道。這裡所謂的「東方劇場」特色，專指在劇場表演形式上，把東方劇場如中國傳統戲曲、日本能劇、歌舞伎等元素和舞台語言，圓融在一齣西方戲劇經典的故事論述中。包括鄧版《馬克白》BACKDROP水墨畫、地上白色毛邊布墊，都在在把《馬克白》故事鑲嵌在虛擬的東方的「寫意」舞台中。因此，各路英雄都念茲在茲的「馬氏夫婦時裝穿越到中國古裝世界、並與古裝人有所交集」，原是鄧樹榮將虛擬劇場形式，推到最鮮明視覺層次的嘗試。鄧版《馬克白》甚至出現具體的東方劇場表演程式，如弗倫斯手持紅燈籠由台右180度凝定慢慢轉向台左，所表現出步步驚心氣氛；兩小卒弓着背在森林中黑夜逃亡；鄧肯被謀害後鬼魂出現，口吐紅絲帶顫抖所象徵的血流披面；劇中母子被殺後的無力垂頭站立等等。

由此路進，當鄧版《馬克白》依然被問「為什麼要穿越」、「為什麼又古裝又時裝」時，或者倒過來說，鄧樹榮所借助的東方劇場虛擬技法，就是選擇來尋求舞台詩意感覺的形式，正如他在新著《書寫塞納河開始: 我對劇場的思辨與演繹》所言: 「中西劇場的撞擊亦同時在表演上產生了一個有趣的弔詭: 古代服裝無可避免地產生了一個文化上的符號或習套，它對穿着它的人施加了一個無形的制約，半強迫地促使演員打造出吻合這套服裝的動作形象。在戲曲的表演中，服裝成為演員身體的一部分，演員的程式化動作與服裝結為一體，產生了表演上的詩意。」(頁164) 如果瑜伽能把淨化心靈的方法引入演員訓練之中，古裝又何妨是讓演員產生表演類型/程式感覺的外在約束?

這種舞台上的詩意，自是參考過多位劇壇大師如莫虛金、鈴木忠志和蜷川幸雄的經驗，同時也建基於鄧樹榮在許多符號運用上的效果。如象徵着馬克白弒君慾望的匕首，竟然由黑衣人把玩舞動良久，馬克白不住與之在半空中捉迷藏；馬克白夫人間歇的幽靈閃現，重複着(弒君後洗去血跡的)洗手動作；關鍵意象更有突顯着盲動自毀和步向死路的蒙眼黑布(倫敦版沒有安排蒙眼黑布)，在中休前一幕，馬克白夫人沉默把黑布遞向丈夫，然後兩人同時蒙眼摻扶着彼此行進，走上權慾的不歸路。如同下午半場母子被殺前各自綁上蒙眼黑布，走上死路。

莎劇《馬克白》的馬克白前後心理變化相當可圈可點，甚至是飾演馬克白者的夢魘。在鄧版創作過程，鄧樹榮與梵谷這位編作演員的溝通，也花上了極大心思。例如末段的馬克白跳下舞台之前，鄧樹榮就讓梵谷在舞台上找尋三點立足，分別為最安全、沒那麼安全、最不安全，然後把三點連成跳下台前的行走路線。梵谷的行走路線，與他跟當下劇場空間的感覺密切相關。梵谷的身體，就是要把馬克白心理特質盡量顯露出來的身體，成為舞台上最重要的表演工具。排練中原定的最後收束畫面，是馬克白夫人死後，馬克白拋開油紙傘，接過台下送上的現代黑傘，一人跳下舞台，意味着覺醒，SPOTLIGHT映照着舞台上放反了的現代黑傘，絕美。

如今在大會堂上演的最終章，卻是馬氏夫婦共同走向觀眾，同時跳下舞台，大徹大悟。或許這在劇力上相對比較飽滿，卻似乎失去了馬克白獨自醒悟的孤絕。職是之故，我相信《馬克白2016》並非鄧版《馬克白》的終極版本，相信還會有2.0、3.0。最美一幕，還未閉幕。

原載於《文匯報》文化版。

放心啦 有佢哋──粵語歌點會死? (2016.04.09)

黃耀明在《美麗的呼聲聽證會》謂，我們喜愛香港粵語流行歌曲的時候，常常說，哪首歌好好聽，誰誰誰的歌真係好聽啊。彷彿一直不大注意，香港粵語流行歌曲的「好聽」背後，其實是song writing的功勞，也是源遠流長的song writing傳統所結出的果子。

香港生產流行歌曲的機制非常機動、高效，「曲詞編監」四大崗位中，在很多人心目中，以歌詞最受到重視。從事粵語流行歌詞研究，需要對很多問題有所警覺，如媒體壟斷、感性消費、流行音樂工業中的division of labour等等。而我最常被問及的，要不是「粵語流行曲已死？」，就是「廣東歌還'流行'嗎？」。事關近年的香港粵語流行歌曲，很大部分已很難再用「流行」來形容。隨着樂迷得到音樂的渠道愈來愈多，香港粵語流行曲在這個「分眾的年代」，自然地散落在不同聽眾群的耳朵裡──這邊廂吳業坤〈原來她不夠愛我〉獲頒我最喜愛歌曲；那邊廂吳若希〈眼淚的秘密〉可能才是傳統家庭觀眾的心頭好；在書房一隅電腦屏幕上，麥浚龍謝安琪〈羅生門〉卻比前兩者得到更多LIKE。

這些年，香港的變化有目共睹。香港粵語流行歌曲作為處理情緒的商品，除了感情的跌宕，更多的是抒發社會的集體情緒、認同和世代抑鬱。從林夕〈六月飛霜〉〈太平山下〉、黃偉文〈家明〉〈山林道〉、小克〈切膚之痛〉〈主旋律〉、梁栢堅〈天地會〉〈小桃園〉、周博賢〈不要在黑暗中死去〉〈雞蛋與羔羊〉、林阿P 〈牛頭角青年〉〈今夜到干諾道中一起瞓〉，甚或傘運期間網友唱作的〈話你戇鳩怕你嬲〉，無一不是這些年的香港歷史倒影。所謂「情歌」與「非情歌」的界線亦愈趨模糊，潘源良〈超錯〉、林夕〈獨家村〉、黃偉文〈薄情歌〉，彷彿回到中國文學抒情傳統中的「香草美人」格局，以情歌包裝來「明志」、言說香港和香港人的憂懼憤懣──粵語流行歌詞在在盛載着香港人的希望和夢想，可謂另類香港本土文化載體。

至於香港粵語流行歌詞所涵蓋的內容、寫法和突圍而出的方式，也愈趨峰迴路轉。過去的成語新解(〈到處留情〉〈落花流水〉)、佛理入詞(〈不來也不去〉)，大概都已司空見慣。「大路情詞」外，有小克、梁栢堅的「新紀元歌詞運動」，把NEW AGE學說入詞，成就上天入地、直指心性屬靈的宇宙人間世。即便是「大路情詞」，如寫成長的小克〈一再問究竟〉，也得搭上跨世紀的天線，續寫林振強的〈不再問究竟〉。2015年的最動人時光，赫然更是〈羅生門〉成功重翻十年苦戀舊案，惹得全港聽眾與黃色暴雨同樣哭崩長城，並與2004年的〈耿耿於懷〉、2015年年初的〈念念不忘〉，合成「羅生門三部曲」(另加「外傳」〈瑕疵〉〈雷克雅未克〉、「後傳」〈單魚座〉〈睡前服〉，為「《Addendum》七部曲」)，重現/見證多年未見的「同一天共同(等)聽新歌」的樂壇奇景。因此，晚近的香港粵語流行歌詞已不僅僅追求個別歌曲要有「橋」(如〈人工智能〉〈十面埋伏〉)，也愈來愈講究歌與歌之間的「橋」(「〈有時〉三部曲」、《Evil is a point of View》的劊子手與雛妓的故事等)或承傳關係。這些奇思妙想，若果你未覺荒謬，自然看得見香港粵語流行曲，在我們的世界裡、思憶裡閃閃發光。

另一項樂壇奇景，或許者可以令人更深刻思考粵語流行歌詞，在香港流行文化的位置與生命力。2012年，《黃偉文作品展CONCERT YY》假紅館開唱，一連六場唱至情人節，成為城中熱話，同時掀起好一陣以幕後作曲人、填詞人為主軸的演出風潮。2015年，又有填詞人被「推上紅館」作表揚，兩場潘源良《最愛潘源良是誰作品展》，同樣炙手可熱。最耐人尋味的，要數到2016年年初的《毛記電視第一屆十大勁曲金曲分獎典禮》。表面上，這是一次扭盡六壬、諷刺時弊的搞笑表演，實則上卻是「香港粵語流行曲經典二次創作」的盛宴，〈中女羅生門〉〈中東與綜〉〈幾好相與〉〈亞視永恒〉，分別來自多首經典香港粵語流行曲，主要由「毛記腦細」林日曦「強行填詞」。林日曦是林夕在填詞創作上公開承認的第二位弟子，並在這些許許多多的二次創作中盡顯功架，造就了另一項多年未見的「同一天共同(等)睇電視」的城中盛事。

回到song writing的傳統，「填詞人」被標舉甚至明星化，很可能是香港獨有的流行音樂現象。外國音樂世界很少把曲詞唱的工作崗位，如此截然劃分。搞獨立音樂的朋友，甚至批評香港流行音樂工業有着「歌詞霸權」。忝居「流行歌詞分析員」，我比任何人都明白，目前的「香港粵語流行歌詞研究」，音樂是被討論得最少的部份；卻一直認為「香港詞人」，不完全單純指向「填詞從業員」，而是一種跨界別的「特殊文人」。每每以流行歌曲為展現才華和創意的舞台，成就香港流行文化的一道道人文風景。詞人同碟較技不時迸出火花如《天生地夢》的林夕周耀輝、《Threesome》的林夕林若寧。倒過來說，也極有可能，詞人們都別有「另類文青」前傳，如林夕在八十年代與洛楓合作《九分壹》詩刊，黃偉文曾經參與進念舞台演出，周耀輝在九十年代初更經常在《越界》發表文章。所謂「文藝青年」，與其說是一種文藝形象，倒不如說是一種生活質量和精神面貌的豐富性。我們就像寺廟「解籤佬」推敲着歌詞字裡行間、文本的所指和可能性，同時把這種「論述」視為一種文字遊戲、一種參照，也是一種對香港粵語流行歌詞的說法。

黃霑博士論文《粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂研究（1949─1997）》，將1997年視為香港粵語流行曲發展的分水嶺。我卻不盡然悲觀如斯。縱然在銷量成績、影響力和覆蓋力上，香港粵語流行曲作為一種流行文化產物，勢頭已不再；但在題材寬廣度上、技藝上、細緻程度上，當代香港粵語流行曲仍存在相當大的探索空間。如果香港粵語流行歌詞是一部武俠小說的主角，《詞場》便要細細追蹤他在97後的成長足跡、細碎步韻、一招一式。不管97後的香港粵語流行歌詞或江河日下，或絕處逢生，或窮而後工，在這個春天，《詞場》更要探索他的傳奇，記下沙龍心照。

(原題: 詞來的春天──寫於《詞場 ──後九七香港流行歌詞論述》之後 )

原載於《明報》世紀版。

《敢觀舞台》──香港藝術節2016回顧 (2016.03.26)

第四十四屆香港藝術節剛於上周曲終人散。適逢莎士比亞逝世四百周年，除了英國皇家莎士比亞的歷史長河劇《亨利四世上》《亨利四世下》《亨利五世》，以及鄧樹榮戲劇工作室的穿越版《馬克白》(Macbeth)。其中同樣由經典化身劇場版的，還有《簡愛》。

《簡愛》(Jane Eyre)改編自英國才女夏洛蒂勃朗特寫於十九世紀的同名小說，講述孤女Jane流離成長的一生，藉此突顯十九世紀英國女性的種種生存困境，最後並以女性自強、愛情大團圓作結。由於香港演藝學院歌劇院的空間限制，要處理《簡愛》這個相對恢宏的故事，便得用上種種巧妙的劇場技法。劇場版《簡愛》工整精準，在「說故事」過程中，舞台上搭建的高台，每每是「規訓之地」，如醫院、學校等等；現實生活的情節如幹粗活，則在地面發生，使得社會規訓與原生態，有着類近於「上下隔床」的並時呈現。每次Jane遷移如寄宿或離校就業，均程式化地讓全劇演員在舞台中央，陪同Jane「原地跑步」，意味着她的穿州過省。

劇場版《簡愛》的第一幕Jane出生的場景中，醫護人員接生時高呼'she is a girl'，眾人抱着一團淺灰色布，象徵Jane的呱呱墮地；淺灰色布張揚開來，套在女演員身上便是Jane出場後的第一件衣服。Jane所演繹的女性成長主軸，從第一場伊始，所有衣服皆是由別人輪流替她套上；直至畢業成年後，她才親自穿上衣服，有着女主人公的自我意識的成長。結局末段，歷盡艱辛的Jane再與愛人在一起，結婚生女。劇場版《簡愛》大膽改動了原著中Jane生男孩的情節，改為生女孩。不但讓高喊'she is a girl'的場景貫穿首尾、遙相呼應，亦在在預示的女性命運的循環(抑或有所逆轉)，饒有深意。

至於本屆香港藝術節最大的驚喜，更是在香港大學陸佑堂舉行的德國柏林電台合唱團（Rundfunkchor Berlin）的《人之安魂曲》。沒有宗教信仰、吃粵語流行曲奶水長大的我，理應對聖詩類的音樂表演形相當無感，卻從沒想過人聲合唱團的展演，竟然可以是這樣的。

甫進入香港大學陸佑堂，舞台階梯上已有一個長方形、鋪上白米的聖糟或祭壇，禮堂舞台上也備着幾具韆鞦。觀眾進場前老早便被安排脫去鞋子，場內並無觀眾席，大家隨意走動或席地而坐。正在好奇東張西望之際，幾十位「聲音演員」就在我們身旁遊走，穿著亦跟觀眾無異。第一首樂曲〈哀慟的人有福了〉美聲一唱便如同天籟，四五十位歌者便如人肉環迴立體聲，隨時在身前身後前畔響起，偶然四目交接，刺激又溫暖。第二首樂曲〈因為凡有血氣的，盡都如草〉，女高音由其他團員抬到聖糟/祭壇上躺着。「沉睡」中，團員圍繞着女高音肉身繼續高唱，部分歌者更走上舞台盪韆鞦唱下去，所謂和諧美好，由聽覺、視覺這些感官啟動了想像力，突然「天堂仙境般的畫面」用聲音築構起來了!

「沉睡」的女高音在第五首樂曲中翩然離去，彷佛超越肉身的性靈飛昇。第六首樂曲〈在這裡我們本沒有常存的城〉，男中音高唱後，舞台赫然出現一群合唱團小朋友，童音唱着聖頌，新的生命生生不息。中後段合唱團團員合力搬動鋼琴，觀眾便坐在團員鋪上的白布，並接過團員遞上的墊子，觀眾便如野餐般把視線從舞台轉向禮堂中心，圍坐鋼琴。合唱團團員依舊穿梭於地面，忽左忽右、後發先至，全在倏忽之間。最後全場燈滅，萬籟俱寂，完全歸零，想像無限。謝幕時，觀眾夾道鼓掌歡送團員。謝幕後，我們又與合唱團團員一同離場，走在地鐵走道上，整件事非常「人」，觀眾所見的都是「溫暖的臉龐」，表演者與觀賞的區隔彷彿已然不存在。

整個《人之安魂曲》的觀賞經驗所重拾的「人」的感覺，已超越過往所有正襟危坐的表演藝術。然而，《人之安魂曲》的表演性、劇場化依然是非常強烈且經過精心設置的。表演者與觀賞者之間的邊界不斷在流動，或是台上台下，或是中心邊緣，或是十面埋伏點點滴滴散落四周。與其說《人之安魂曲》是一場人聲合唱團的表演，倒不如說是一次流動音樂劇場，成就了一次前所未有的心靈悸動。


原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 《狂揪夫妻》（Le Dieu du Carnage）的多個香港版本(2016.03.12)

法國女劇作家Yasmina Reza寫於2006年的Le Dieu du Carnage《殺戮之神》，一直深受香港劇場人喜愛，先後出現香港話劇團、進劇場和神戲劇團三個改編版本。Yasmina Reza可謂是香港劇場的寵兒。香港話劇團曾於2010年及2011年兩度上演Le Dieu du Carnage。由司徒慧焯執導的版本名喚《豆泥戰爭》，取其黑色幽默又帶有兒戲喜鬧之意。2011年，進劇場選擇在同一次「法國五月」的節目時段中，跟《豆泥戰爭》同期較技，演出Le Dieu du Carnage雙語版本《撕殺之神》（演出語言以英語為主、輔以廣東話）。2015年夏天，神戲劇場的《狂揪夫妻》由黃秋生、甄詠蓓、潘燦良、吳君如擔綱；2016年年初重演，吳君如的角色Veronica改由蘇玉華飾演。

Le Dieu du Carnage講述兩對中產夫妻，由於雙方兩名兒子發生爭執、導致其中一人受傷，兩對父母劍拔弩張又不得不碰頭交涉，彼此客套又互相追究。Le Dieu du Carnage故事骨幹相對簡單，兩對夫婦從場面話開始，不着邊際地無所不談，從第三世界文化、種族、階級、動物，談到性小眾問題，直至其中一名妻子安妮，作客時突然在別人客廳嘔吐，故事才急轉直下。四名男男女女愈講愈失控，不斷轉換陣線，如男男對女女，或夫妻對夫妻，處處觸及中產階級的狂妄可笑和兩性矛盾。Le Dieu du Carnage甫在2009年搬演到英美戲劇世界時，立時大受歡迎，橫掃美國百老匯東尼獎多個獎項。

記憶猶新，香港版本以進劇場的《撕殺之神》最具特色。不但活用進劇場傳統以來的雙語劇場特點，更把四個角色改編為兩對跨國婚姻的夫妻，分別是Sean Curran與詹翠珊、李鎮洲與Kathlyn Carson，加上歐亞文化差異，如李鎮洲穿上配有昂山素姬畫像的圍裙走出大廳，進一步笑看異國中產夫妻。《撕殺之神》乾脆在文案上直書:「孩子也許是野孩子，但成人通常更糟，更更糟」。至於香港話劇團版本《豆泥戰爭》則由高翰文、彭杏英、潘燦良、陳煦莉主演，刻劃為人父母的幼稚，故名「豆泥」。由於沒有語言障礙，全廣東話演出的《豆泥戰爭》相對在地，特別強調日常生活的質感，可謂是Le Dieu du Carnage的典型香港式轉化。

Le Dieu du Carnage到了神戲劇場手中，固然粒粒皆星。《狂揪夫妻》把全劇定位為「毆鬥式動作喜劇」，在宣傳上已相當勁爆、充滿喜感。就在香港下雪的那個下午，我冒着寒流趕抵演藝學院，黃秋生、甄詠蓓、潘燦良、蘇玉華能量滿滿，舞台佈景精美，整體異常悅目。然而，《狂揪夫妻》在改編上，卻側重抽繹原劇本瘋狂喜鬧部分，放大再放大；對於Le Dieu du Carnage對中產夫妻偽善的嘲諷、社會議題的討論，似乎也在四人互鬥中輕輕放過。最後眾人的頽唐崩潰，在一個多小時中也太快太輕易，竟似輕輕飄飄的無處着力，反倒是植入式廣告無處不在，令人大開眼界。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 沒有星的一塊園地---談紫色牛牛、藝穗文化與城中馬戲(2016.02.27)

2015年12月，來自愛丁堡的紫色牛牛落戶中環海濱活動空間，毗鄰摩天輪等節慶玩意，展開近兩個月的「牛肚劇場」表演。由2000平方米紫色PVC膠布吹氣而成的「牛肚劇場」，底部共有260支柱，支撐着肥牛高達17米的身軀，讓每場400名觀眾，與表演者得以近距離接觸。紫色牛牛帶着愛丁堡藝穗節的餘緒，為香港line-up演出超過200場不同類型的表演，如雜技、舞蹈、音樂、棟篤笑、beat-boxing等。場外則是草地、小食店和摩天輪遊戲區，可謂是歐洲藝穗文化的一次香港變奏。

紫色牛牛首見於愛丁堡藝穗節。1947，八個不請自來的藝團在愛丁堡藝術節（Edinburgh International Festival）舉行期間在愛丁堡表演。翌年崔護再來，當時一位蘇格蘭的劇作家兼記者，便用fringe象徵這種有趣的文化現象。1959，藝穗節終於成為愛丁堡藝術節正式一員。fringe的基本精神是「草根」，藝穗節以親民為宗旨，綜藝合家歡式節目在這「奧林匹克藝術節」中也成了主流。由於自由、不受拘束的表演方式，也是「草根」精神的另一種表現，每年八月皆有逾25萬名來自世界各地的藝術家、表演者，在the Royal Mile和High Street等大道上、在劇場、教堂、餐廳、書店、學校、巷弄、咖啡館和酒吧，組織逾千場表演，大有藝穗遍地開花的盛況。紫色牛牛就是其中一所表演空間，及後更進軍倫敦等地，現身倫敦舉辦的Udderbelly Festival等等。

紫色牛牛訪港期間，筆者先後觀賞《簡約空間》《怪誕新房》和《觸手可及》，三者皆通過高難度形體表演，展現雜技的新面貌。《簡約空間》《觸手可及》明刀明槍施展絕技，飛天遁地、遊走繩索間，甚至邀請觀眾上台同樂，固然揮灑自如;《怪誕新房》把故事雜技表演的場景，設置在一所四十年代「鬼屋」，兩男一女以飛簷走壁，彼此交鋒，但又以情節(按:妻子即時穿上丈夫送來的新裙子)把一連串零散的動作串連起來，非常有趣。關鍵是，如果紫牛是以合家歡來定位的話，它能否與戶外的草地、摩天輪等玩樂節慶產生勾連? 摩天輪等遊戲的參與者，又是否紫牛的target audience? 畢竟，紫牛在愛丁堡藝術節，它是與街道、劇場等互相幫襯着的。

踏入2016，康文署亦引入一系列的「城中馬戲」，加拿大的「幻光奇藝坊《我世代》」（iD by Cirque Éloize ）和英國沒巧合馬戲團《白》（Bianco by NoFit State Circus）成績斐然，上座率分別為70%及73%。加上紫色牛牛，一時間維港兩岸，「新派雜技」、「當代馬戲」似乎行情看漲。

所謂「當代馬戲」，乃是相對傳統馬戲的全新概念。它不停留在傳統馬戲雜技的奇觀式效果，反而更強調類近於形體劇場的藝術追求。單就佼佼者沒巧合馬戲團來說，《白》的主軸當然是雜技，再混合現場樂隊、合唱團、帶有宗教儀式的表演方式，讓雜技表演有着韻律的基調。無固定座位的觀眾，隨着表演者滿場遊走。由頭戴白花的團員帶領行走路線，走進一個銀色鳥籠般的詩意空間，仰望「籠中」俊男美女的形體線條的優美。中休前一段，水仙子美少年與一縷灰綢掙扎糾纏，旁邊的演員點起火把低吟着。明暗掩映中，表演着的並非單單是高難度動作，而是形體動作與外在世界所構成的心內矛盾。說白了，就是有戲。

有論者甚至指出《白》簡直是「一場視覺的盛宴」。它最為人津津樂道的一場，就是讓女表演者穿上十多米長的裙子，緩緩從地面升上高空，綴以紅花瓣漫舞。觀眾心神俱醉的一刻，長裙子突然墜下，女子天使般在空中翻騰伸展。之後音樂一轉，則是身穿爬山裝的男表演者衝上去急勁彈跳。每刻的「來回地獄又折返人間」，全操縱在樂隊股掌之間。因此，「當代馬戲」和「新雜技」由於沒有戲劇的故事文本襯墊，必需強調演出節奏，藉此節奏帶領觀眾進入馬戲的世界。《白》的音樂靈動多變，有柔情似水、有憤懣哀怨，又有壯志雄心，使得即使是一些傳統的技藝如拋樽、跳彈床也令人興趣盎然。最後一幕，男演者從空中巨環中躍下，剩下巨環在漫天雪花中孤獨晃動，沒有星的一塊園地，極美。

當然，技藝與藝術之間，每每有着優化和昇華的過程。如何從純粹追求難度，進化到引起觀者內心的顫動，或許，便是「當代馬戲」長足發展的任務。

 

原載於《文匯報》文化版。