《敢觀舞台》──鼓樓的夜晚時間匆匆---鄧樹榮與白光劇社的《安提戈涅》(2016.07.16)

2016年，香港劇場導演鄧樹榮與北京白光劇社，聯袂炮製經典希臘悲劇《安提戈涅》(Antigone)。5月，我就在北京看了這一齣《安提戈涅》。

年輕的北京白光劇社專門改編經典。2015年的創團大戲《戀人》、第二齣《Heddar Gabler》，到今年第三齣作品《安提戈涅》，皆以小劇場形態為創作核心，先後進駐國話先鋒劇場與鼓樓西劇場。《安提戈涅》所假座的鼓樓西劇場，屬三百人小劇場，正好與專研劇場工藝化、精緻化來重鑄經典的鄧樹榮形體劇場，靈犀暗通。《Antigone》既為一齣傳統希臘悲劇，核心情節都耳熟能詳。女主角Antigone不顧國家禁葬令，冒死要讓兄長入土為安，甚至與建制展開對於國家人倫、群己之間的種種辯論。鄧版《安提戈涅》，以「全女班」演繹這個「一介女流對抗父權社會」的故事，並嘗試在固有的「鄧樹榮劇場美學」、國內劇場觀賞和接受程度之間，找到平衡。

《安提戈涅》的開場，已相當鄧樹榮。嘶啞白噪音、暗紅色燈光等待着觀眾；六名女演員中，部分拿着厚重書本在舞台上閱讀，兩女最後再捧書進場。烏鴉叫聲、鐘聲響起，她們就從當下穿越到Antigone的古希臘世界，成為經典中的各式人物。回到古希臘世界，鄧樹榮沿用《泰特斯2.0》開首的敘事手法。《安提戈涅》演員慢動作走罷「圓枱」，即一字排開、跪向觀眾輪番「說書」，陳述Antigone原是亂倫果子的身世背景(即俄狄浦斯王的故事)；也容讓Antigone這名女性抗爭者，在妹妹面前流暢自白—Antigone對於「雜種」身世的困惑、外在成規的取態、殮葬兄長的決心等等。此外，《安提戈涅》明顯保留傳統戲劇中「通過對話交代心路歷程和行動」的若干「寫實戲劇」場口，再穿插「某些一兩個人物發飇或衝突時，其餘四五名演員即時變身群眾式BACKDROP」的靈活處理，試圖用最精簡的演員數目、畫面構圖，營造出最多大可能性的劇場組成。

「鄧樹榮劇場美學」的關鍵詞是簡約主義、形體劇場。簡約部分，在《安提戈涅》由許多虛化符號擔綱。包括Antigone兄長的死亡與安葬，均由從天而降的沙柱、慢慢掉下掩蓋倒放的木椅來達意；還有在《馬克白》已出現過的「鄧樹榮劇場簽名式」黑布蒙眼、口銜紅色長繩，分別象徵着走向死路與亡靈閃現的場景。而六女所塗上儼如石像或戲偶的白手白腳白臉孔造型，乃是一種將「說故事」提昇到劇場「假定性」的必經之路，讓造型帶領觀眾進入虛擬的、人工設定的符號系統和劇場時空，甚至與東方戲劇的臉譜(如日本能劇的面具與中國傳統戲曲的大花臉)異曲同工。因此，六女那「富有現代意味」的及膝無袖裸色連身裙，配上石膏/石像化的人偶視覺，再加上八十年的北京樓房天台的舞台設計，造就一次疑幻疑真的「假定性戲劇」，在古希臘劇場與當代劇場之間搭起一道魔幻的橋樑。

至於鄧樹榮在形體劇場上所研創出「前語言表達方法」，在《安提戈涅》主要被截取為一系列的慢動作，如眾女密議時弓着背、雙手張開向前行進；每每在劇情轉折位置與劇中人對事情抱有疑慮時，都用喉嚨發出渾濁的咆哮低音。這都在在展示着在最減省語言的情況下，形體劇場完全可以通過形體動作的調校張弛，帶動情節與現場情緒，形塑出戲劇張力。

想當然的是，《安提戈涅》之於鄧樹榮的意義，也不盡然是首次古希臘悲劇的改編。很大程度上，更是作為一名香港客席導演，如何在有限時間(約五個星期的排練時間)、陌生的演員與創作夥伴、未知的觀眾群、自我的藝術取向之間，取得適度的步伐、進路。《安提戈涅》亦與去年為澳門藝術節擔任《菲爾德》客導的思路相類，鄧樹榮選擇處理相對不那麼複雜和宏大的文本，踏實地從事小劇場編作，進一步發掘形體劇場在大中華世界發表與發展的可能性。正如《安提戈涅》的宣傳語：「做我們認為應該做的事，我們每個人都是安提戈涅」。我們每個人都是安提戈涅，又或許，我們每個人都是Antigone的舅舅克瑞翁。縱然個別的條件都不一樣，可是，一己意志都不得不走進人間，接受世界的種種試煉和挑戰。

鼓樓的夜晚時間匆匆，期待與《安提戈涅》維港再遇。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──舉重若輕的南非音樂劇場《馬克白》 (2016.06.18)

如果說2016年是「馬克白年」，澳門藝術節的南非音樂劇場《馬克白》，就肯定是其中最好玩的改編。傳說中，《馬克白》是一齣被詛咒的劇目。根據鄧樹榮引述，基於劇場行規和傳統，行家不會直呼劇名《馬克白》，只隱晦地稱之為「蘇格蘭話劇」（the Scottish Play），以免在排練過程中發生一些「不吉利的事」。未許不是因為傳統或所涉及的權慾殺戮血腥夢魘等主題因子異常沉重，《馬克白》的改編，不論是黑澤明《蜘蛛巢城》、波蘭斯基《浴血金鑾殿》、紐約虛擬實境劇場(Immersive Theater) Sleep no more，還是將之工藝化為東方劇場版的鄧樹榮《馬克白》，都傾向於在揮之不去的濃重鬱悶氛圍中經營。當南非第三世界失序藝團改編《馬克白》為當代音樂劇場時，一齣舉重若輕的《馬克白》，終於誕生了。

南非《馬克白》的音樂部分，脫胎自威爾第的兩個半小時歌劇樂章，比利時作曲家卡索爾將之濃縮為100分鐘當代音樂劇場，由巴爾幹半島的無疆界管弦樂團演奏。她的骨幹情節本來半點也不輕鬆，導演貝利施魔法移山填海為非洲關懷，把原著設定的十一世紀蘇格蘭故事，移植到廿一世紀初的非洲剛果政變、總統遇刺身亡的歷史之中，並把盧旺達大屠殺、胡圖族滅族的非洲背景編織進去。南非《馬克白》甚至創造出一支由剛果東部衝突區難民組成的表演隊伍，機緣巧合發現了一個業餘劇團所遺下的「道具箱子」，裡面滿載曾在殖民時期演出威爾第歌劇的樂譜和戲服。倏忽間，表演隊猶如打開《馬克白》的潘朵拉盒子，另類穿越。劇中甚至在屏幕投影中大力編造表演者的身世——男子三人合唱組的身世無一不是浮世哀歌，從前分別是非洲內戰中的難民、童兵和戰俘——直接把觀眾捲入多層次的故事迷陣。

南非《馬克白》，由迷彩服、衝鋒槍、智能電話、平板電腦和國際貨幣價格、股市升跌的圖表組構而成。除了抓緊關鍵情節、去除枝節繁瑣的人物關係，明顯着力於抒情，及描繪馬氏的親密夫妻關係。最突出的部分，自是將一系列《馬克白》經典細節日常生活化，南非馬夫人絕非什麼性感尤物，只是一名在家洗衣的普通肥師奶，並把電影《蜘蛛巢城》中，馬夫人不斷心悸洗手(washing hand)的場景，幽默轉化為手洗衣物(hand washing)。洗衣之際馬克白whatsapp告知老婆剛於森林中遇見三名女巫(由三名洗衣肥婆兼任)，預言馬氏將會成王。馬夫人滿手泡沫地在胸衣掏出電話看信息，whatsapp文字投影在屏幕上，馬夫人滿肚密圈地笑了。

勸誘夫君弒君造反的「遊說」部分，更被改編為馬夫人穿上閃片歌女晚裝，在夜總會舞池中獨唱，配以繁星點點的燈光，所唱的內容卻是陳述鄧肯殘暴、殺掉鄧肯後你將黃袍加身種種，配以略帶黑人怨曲的音樂風格，如泣如訴地勸夫殺人奪位，落差相當誇張離譜，情境絕妙。刺殺鄧肯一場由屏幕投影和black out交代。再度出場的馬生馬太由其貌不揚的肥佬肥婆，搖身一變為身穿豹紋時裝、戴上粗金鏈的暴發戶，軟癱在豹紋沙發上不可一世。正在春風得意，男子三人合唱組合登場數算馬克白的暴政，又與外國勢力勾結，任由外國勢力世界資金無限滋長。一句「國際貨幣基金也管不着」的唱辭，戮破馬克白成王也不免得力於歐美的金權遊戲。末段，馬克白被殺、換上新執政者，投影中把九十年代以來把胡圖族與圖西族的種族滅絕黑白新聞片鑲嵌進去，成為馬克白故事的歷史背景，控訴着非洲多少年來，淪為第一世間金權角力的玩物。劇中的巫語造王、權力傾軋看似遙遠荒誕，實則傀儡左上右落如走馬燈，原是跨國資本和權力橫行無忌的結果。一切不但超越時空，也無所逃於天地之間。

縱然故事如此令人透不過氣，南非《馬克白》通過當代音樂劇場的便利，將舞台表演的主旋律調校為相對世俗化、綜藝化、卡通化。即如世界名牌不斷出現、MV或演唱會般的華麗設置、暴發戶種種炫富場景、肥佬肥婆的惡俗醜陋形象，再加上糖果色的多媒體動畫片，把原著中架構恢宏(也細碎)的權慾鬥爭故事，濃縮為一部嬉笑怒罵卻帶有淡淡哀愁的非洲漫畫。她的大開大閤、舉重若輕，亦為莎劇在跨時空的表演藝術價值和可能，寫下精緻有趣的一章。

原載於《文匯報》文化版。

劇照演舞照跳──這杯Espresso叫TIFA (2016.06.08)

──寫於台灣國際藝術節
2016觀演之後 

香港劇場評論人，一直活躍於岸四地的表演藝術節。我們的舞台雖不在台板，卻像極痴心粉絲般千山萬水披星戴月，主持導賞/演後談、發表評論、擔任專題講者，自是不在話下。吾生也晚，要到2015年3月才首次到TIFA觀摩，有幸遇上日本國寶級劇場導演蜷川幸雄的《哈姆雷特》。相對於香港藝術節、澳門藝術節，TIFA雖說相當年輕，背後卻有運籌帷幄的台灣國家兩廳院。2016年3、4月間，我兩度獲邀見證TIFA，迎來史上最重磅的「聲歷奇境‧與世界更接近」戲碼。

台灣國際藝術節（Taiwan International Festival of Arts, TIFA），打從2009年台北國家兩廳院舉辦第一屆以來，一直是亞洲重要藝術節之一，每年均吸引不少表演藝術界的奧菲莉亞，特意飛到台北來朝聖。TIFA 2016除了台灣國際品牌雲門2《十三聲》，還有英國著名舞團SADLER'S WELL LONDON參與的《米隆加》、賀飛雪謝克特舞團的《SUN》、加拿大《佳麗村三姐妹》的動畫現場配樂、法國亞維儂藝術節總監Olivier Py執導的《李爾王》、加拿大劇場鬼才Robert Lepage《癮‧迷Needles and Opium》等。粒粒皆星，TIFA幾乎把舞蹈、音樂、劇場最最大師級的表演藝術，濃縮為一杯超特級Espresso...

世代的瘋狂與弱肉強食

率先上場的《李爾王》先聲奪人。《李爾王》原於2015年亞維儂教皇城（Palais des Papes）首演，由法國劇壇怪傑Olivier Py安排時裝版（一身皮衣的）李爾王暴烈登場，配以給黑色封箱膠布封嘴的小公主，身穿白色芭蕾舞衣蹁然起舞。台上BACKDROP則是巨型法語螢光標語：Ton Silence Est Une Machine de Guerre（按:你的沉默是戰爭機器），絕對權力與沉默失語，至剛至柔。劇中着力李爾王火宅之人般的躁動，不但體現在不斷咆哮的李爾王身上，還有葛羅斯特伯爵與私生子的一條故事線。兩名不斷尋求外界認同的中年危機病患者，最終都淪為世間的孤魂野鬼。最後舞台泥地上突然出現幾個地洞，李爾王和葛羅斯特伯爵都先後沒頂。紅絲帶翻飛之際，人類的貪婪和不安的劣根性，帶領自我和世界走向滅亡。

如果說，Olivier Py《李爾王》藉莎劇中人，把人類相對原始的可憎可恨推到極致，無一倖免地鞭撻；那麼，賀飛雪謝克特舞團的《SUN》，便是狠狠地揭露文明包裝着的弱肉強食。2014年，賀飛雪謝克特（Hofesh Shechter）訪港的《怒滾狂舞》（Political Mother）技驚四座。《怒滾狂舞》從少數族裔的創作舞者出發，着力片段化重演種種富有民族氣息的元素，並撞擊搖滾樂器，大鼓、結他、低音結他、爵士鼓、大提琴、中提琴等，表演節奏澎湃得要在場刊中夾附耳塞一副。《SUN》大走輕省幽默路線，開場前不斷提醒觀眾，演出前中後都「沒有任何一隻動物受到傷害」。舞台上佈置若干隻羊形木板公仔，與舞者服裝同樣以奶白色為主調。舞者與羊兒共舞，露出宮廷服味的袖口設計，隱喻文明與動物之間的差異，進一步影射殖民與被殖民之間的文化差距。《SUN》的舞蹈語言，乃是原住民遇上兵士，也就白遇上黑、羊遇上狼，不同時代、不同文化的弱肉強食。第三世界面對第一世界，即使站在暗黑的境地，依然像耀眼太陽，充滿生命力。相對於《怒滾狂舞》，《SUN》縱是輕靈，充滿太陽、羊兒與和諧感覺，隨着太陽（氣球）戮破與殞落，世界可能更殘暴、更偽善，太平也被粉飾得更雪白。

一個人在途上

TIFA 2016閉幕演出《癮‧迷》，出自加拿大劇場「科技控」Robert Lepage之手。Lepage一直對獨腳戲和舞台科技情有獨鍾，甚至把自己的劇團命名為「機器神」。Lepage先後於2008及2014巡迴港澳的《安徒生計劃》，為其自編自導自演的獨腳戲。於台北搬演的《癮‧迷》，以1949年超現實主義藝術家尚‧考克多(Jean Cocteau)的故事為藍本，講述主人公一次從巴黎到紐約出差錄音的心路歷程。另一條主線，則是爵士樂手邁爾斯‧戴維斯（Miles Davis）於巴黎返回美國後的失落。如同《安徒生計劃》，Lepage所塑造的人物每每都「一個人在途上」。《癮‧迷》乾脆把兩條故事線（如同小說或電影的單雙節敘事）的獨腳戲輪番登場，一切就是通過一顆「巨型骰子」般的舞台裝置，像一間懸在半空的客房；這邊廂出差者剛錄音完畢，「巨型骰子」旋轉到另一面時，爵士樂手便可迅速登場了。《癮‧迷》整個設想既電影又劇場，完完全全是多媒體、高科技的結晶。觀眾觀演時儼如「坐井觀天」---坐在天井抬頭望着屋頂展演故事。

《癮‧迷》的種種失落、孤絕縱然對於都市人並不陌生，卻因為觀賞角度與日常有異，心理上已然產生在看牛郎織女、銀河落九天的心理空間。來自巴黎的主人公走在紐約街頭的迷惘、進行錄音工作時的重複和煩厭、在酒店房間想要打長途電話回家不得要領，沒有任何一件事是我們沒有經歷過的。奇異舞台裝置，魔法般的仰視和審視，我們驚嘆「巨型骰子」中演員登場和退場竟可以倒吊、從天而降或摔落舞台，也重新察看了自己日常的異化。所謂「巨型骰子」，或許只是宇宙中的微塵。Lepage曾謂劇評討論他的演員和演技十分無聊，他追求的是劇場裡的魔法，演員只是魔術師的兔子。來自加拿大魁北克（法語區）的Lepage所描繪的角色，在劇場上出現的語言都花盡心思，如主人公在錄音室與製作人的對話，為了英法語對字詞讀音的差異、美國與歐洲政治的矛盾等等。因此，Lepage就是以超現實手法（舞台科技）和偏執的人物角色來展示着現實的複雜性。

THINK BIG !

剛於五月中過世的日本劇場導演蜷川幸雄，曾勸勉愛將藤原龍也: 「不要甘願只當一個亞洲島國的小演員」，意謂大好男兒，應該立志躋身表演藝術的世界舞台之林。作為一名香港劇評人，即便只是一名香港觀眾，也不要甘願只當一隻香港井蛙。藝術無疆界，表演藝術的世界也日新日新日日新。藝術，畢竟關乎人的審美和質地。仰望大師，志存高遠，也更謙卑。

原載於《明報》世紀版。

《詞場》新書發佈會報道──透視後九七粵語流行曲（2016.05.16）

「香港樂壇已死」之說，相信大部分香港人都不會感到陌生。然而，悲觀背後卻隱含?大眾對粵語流行曲的?緊。香港粵語流行歌詞研究者梁偉詩與資深文化評論人洛楓日前出席「透視後九七香港粵語流行歌曲─文化對談暨《詞場》新書發佈會」，進行了一次深度對談，暢談九七後香港流行歌曲及歌詞的概況、其盛衰起落之原因。

文：香港文匯報記者 李嘉嘉

後九七香港粵語流行曲作為一種流行文化產物，在題材的寬廣度上、技藝上、細緻程度上，仍存在相當大的探索空間。梁偉詩將自己對流行歌詞的分析結集成《詞場──後九七香港流行歌詞論述》出版，沿用黃霑博士論文《粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂研究（1949-1997）》的說法，將1997年視作香港粵語流行曲發展的分水嶺。　

流行曲趨多元化

撰寫《詞場》於梁偉詩而言是一個學習過程，「香港比較少人做流行歌詞研究，我比較幸運，有空間及機會可以做這方面的研究，我不懂音樂，所以只能從文本處理歌詞的問題及詞人的風格，當我重新回顧比較舊的歌曲時，可以重新審視流行曲或流行歌詞的發展，對我來說都是一個重新自我清理及學習的過程。」她坦言分析歌詞，一開首並非看文字本身，而是旋律要夠吸引，從聽歌的過程再留意歌詞上有何東西吸引到她的眼球，她舉例說：「我一開始不知道〈最好的時刻〉是講《孤星淚》，但當聽到『伸張公義的酵母』這句歌詞時，便好奇為何會出現『酵母』？」當歌詞成功吸引她注意後，便翻查詞人想透過歌詞表達些什麼。

洛楓這樣解說《詞場》一書，「書本中的歌詞定鏡在97回歸後，從目錄可以追溯香港不同時期的轉捩點，從而觀察到歌詞與社會之間的關係。」她表示讀者可從書本中追溯詞人多年前寫下的歌詞與其新近作品之間的關係，所以當個別抽出填詞人，如黃偉文或周耀輝時，便可查到填詞人個人的歷史線索。梁偉詩同意洛楓的說法，再分享自己進行歌詞分析時，有三方面是比較重視的。首先，她重視文本與社會之間的關係。從書本第一首歌〈天下無雙〉開始，講述的是情歌，至後來的流行曲發展至大多都是非情歌類，從而反映社會的變遷。她指出：「流行曲是處理情緒的商品，處理失戀是一個情緒，處理暗戀又是一個情緒，當社會的情緒到達某一個地步，作為面向大眾的商品其實都要處理這種情緒。其實，不用執?該首歌到底是情歌還是非情歌，〈任我行〉、〈薄情歌〉到底是情歌還非情歌？我們都很難分。」當社會愈來愈複雜，流行曲作為商品，已演化成集多種元素於一身，「以前都有講述社會的歌，只是大家覺得比例上沒那麼多，甚或大家沒有那麼留意，因為現在多了人關心社會。」

其次，梁偉詩亦重視詞人的作品與其過往作品之間的關係。如林夕寫於2013年的〈失憶蝴蝶〉，歌詞與他當年寫給王菲的〈蝴蝶〉是相呼應，都是形容短促的關係。還有，梁偉詩重視詞人與詞人之間的關係。書中提及當年林振強寫給陳百強的〈不再問究竟〉，直至小克就?歌詞續寫了新詞〈一再問究竟〉，原本林振強〈不再問究竟〉歌詞中的「天真小孩」，於小克筆下已長大成人，體現了詞與詞之間的傳承。此外，梁偉詩於《詞場》的前言中提到「曲詞編監」四大崗位中，在很多人心中又以歌詞最受重視，然而，洛楓認為四個崗位都很重要，「同一隻音樂的編法不同，歌曲整體的感覺都會不同。」

歌詞表述愈見複雜

席間，洛楓向梁偉詩提出了一個疑問：為何會選擇以「後九七」作為分水嶺？梁偉詩透露除了是政治上的分野外，亦是流行曲唱片工業走下坡的時代，她坦言「四大天王」年代以商業掛帥，旋律首首差不多，反而失去創作動力，亦可能因而悄悄淘汰了一班不愛創作商業歌曲的創作人。梁偉詩又發現97前後的流行曲有了不同的趨向--歌曲愈來愈難唱，全因歌詞不重複，如麥浚龍（Juno）的〈雷克雅未克〉，曲式與文字的表述愈來愈複雜，「以前〈 似水流年〉人人都懂得唱，但現在的〈羅生門〉都不是人人懂得唱，因為歌詞重複得少，所以現時的流行曲很難流行，因為可傳誦的因素降低了。」除了歌詞段段不同，洛楓帶出了另一說法，「歌曲很密，令聽眾不易入耳，又不易再唱出來。」她強調這樣的曲式並非代表比從前差，而是風格轉變，技術不同，沒有高低優劣之分。

洛楓又提到為何以前歌曲會流行，容易入耳？因為以前的電視未死，「以前的歌曲在電視機旁慢慢『洗腦』，又或電台都以音樂為主，現在則以清談節目為主。以前歌曲可以無孔不入，但現在流行曲難以找到主流平台寄生，媒體生態改變令音樂不得不改變。」從事流行歌詞研究逾十年的梁偉詩不時聽到人問，流行曲是否已死？她坦言：「只要我們一日仍是用粵語做母語，粵語歌是一定會生存下去。很多人不斷說粵語流行曲已死，可以反映人們的焦慮，若不?緊是不會問，當你覺得這件事是重要，承擔不到失去它的痛苦時，就會關心它的去向及它的發展。」

原載於《文匯報》文化版。

（被） 《星島》訪問──後九七詞場（2016.05.21）

流行歌詞研究者、文化評論人梁偉詩，最近出版首本個人著作《詞場——後九七香港流行歌詞論述》（下稱《詞場》），對後九七「詞場」論述一番，她歡迎讀者參與討論甚至「自由搏擊」。當今天K-Pop等外語歌大行其道，香港音樂市場持續萎縮，她卻信心十足：「只要有人以粵語為母語，粵語歌一定不會死！我仍然看到粵語流行曲的生命力，只是大家是時候揮去昔日對『流行』的迷思了。」

　　文：水月一

　　圖：蔡建新、星島圖片庫

　　二○○四年，梁偉詩仍然在香港浸會大學中文系做研究生，當時協助專門研究粵語流行歌詞的朱耀偉教授，為香港每一位詞人「開File」，從此打開了歌詞研究的大門，她至今已在這個領域浸淫了超過十年。別以為詞評人只看詞不聽歌，她笑說聽歌還是以音樂為先，歌好聽，歌詞才觸動到自己，從而引起分析興趣和欣賞之情。「有些歌詞，特別難背誦，便是跟旋律有關，歌詞是幫你記住旋律。」

　　《詞場》是她把近年專欄文章結集成書，其實之前已有三家出版社向她招手，反而是她想休息一陣子，後來想 要整理回顧，便決定出書，雖然她早已跟朱耀偉合著有《後九七香港粵語流行歌詞研究》、《後九七香港粵語流行歌詞研究II》等作品。為甚麼是「後九七」？「我想沿用黃霑博士論文《粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂評究（1949-1997）》的說法，把一九九七年視為香港粵語流行曲發展的分水嶺。」

　　梳理時間流

　　該書所寫的詞作，推出時間橫跨一九九八年至二○一四年，以林振強《天下無雙》（陳奕迅唱）起始，到周博賢《雞蛋與羔羊》（謝安琪唱）作結，她不諱言選文揀歌考慮到時代，書中那八十首歌（詞），其分布順序，呈現出一條鮮明的時間流。「這些年來，情歌當然是主流，但近年社會轉變了，集體情緒也變得不一樣，所以流行曲的面貌也有改變，近年就愈來愈多詞人通過歌詞回應社會。」她稱，流行曲是一個地方的另類年鑑，也是處理情緒的商品，「從前處理個人情緒，現在則處理集體情緒。」

　　也就是說，她這本文字「精選碟」，不止選自己的All Time Favorite，也別以為後九七詞人便是年輕一代，細閱《詞場》，自會發現梁偉詩很巧妙地把老中青幾代詞人都寫進去，好像黃霑的《Blessing》（張敬軒唱）、鄭國江的《衝上雲霄》（林子祥唱）也有收錄其中，讀者亦找到詞壇中堅分子的林夕、黃偉文、周耀輝的作品欣賞，至於小克、梁 堅、喬星等近年活躍的詞人，在書中也有好詞賞析。書中每篇文章，也不止寫一首歌，好像《枯榮（喬星，2011）》，她便以喬星為張學友《Private Corner》寫了四首歌詞為引子，及後提到他寫給恭碩良的《月球人》，然後才帶出主題那首林憶蓮的《枯榮》，層層比較，互相指涉，縱向橫向並置，令評析更加扎實和立體。她說不同詞人各具風格，許多歌詞，是一看就認得出來，而近年冒起的詞人中，她最欣賞梁 堅。「譬如他的《賭博默示錄》（KOLOR唱），用到『貔貅』、『貪饕』等古文入詞，能夠擴闊粵語流行曲的寫法。」

　　「人們常常說香港填詞人來來去去只得林夕和黃偉文，其實許多人都在勤力，也有林夕和黃偉文的年度產量落後於人的時候。他們當然是品牌，但兩人仍然雄霸詞壇的說法，只是錯覺，又或者說，普遍聽眾選擇一個安全的途徑接收流行曲，所以相對單一。」豈不是說，流行曲變形了，但聽眾卻沒有與時並進？「人們看待商品的眼光沒有改變。」

　　期待百花齊放

　　她坦言自己研究歌詞有盲點，沒有音樂底子的她，總不會以音律的層面分析歌詞。「譬如黃志華評《一絲不掛》（林夕詞、陳奕迅唱）時，會說這首歌以入聲字作押韻，這種分析我便辦不到了。」曲詞編監，她覺得編曲或許更重要，只是自己沒能力研究，也希望有更多熟悉音樂的人，加入分析歌詞的行列（她強調不是「行業」），寬廣歌詞研究的向度，「做大個餅。」

　　她笑言今天社會好像已不需詞評人，而網絡上也經常有高手奇人「出招」。「又例如麥浚龍的《劊子手最後一夜》，還自己出導讀呢！」但她覺得這可能是好事，把歌曲、歌詞的詮釋權普及化、開放化，「從而出現更多可能性。」但她仍然提到歌詞研究者的專業性。「應該要對整個流行文化工業有通盤的理解和看法，而看法不是一朝一夕。」

洛楓《迷城舞影》書評 (2016.05.20)

表演藝術評論人，一直是文化藝術圈子裡的稀有動物。箇中關竅在於「表演藝術評論」，通常涉及非常龐大深厚的專業「詮釋和評價」的背景，還有技藝和判斷。剛獲藝發局頒發藝術家年獎(藝術評論)的洛楓，在2015年出版《迷城舞影》舞評集。從「女媧煉石的舞姿: 舞評寫作的理論與實踐(自序)」的藝評入門、「舞評示範」，到末篇「我是藝評人」的身份意識---都在在展現出《迷》既是一名舞評人的自況，也是如何實踐「論述權力」的文化體現。

《迷》是洛楓多年來舞評文章的選輯，同時是她面對本土、國際種種舞蹈文本的反思、詮釋和回應。它們有的脫胎自著名文學作品、有的是性別論述的倒影、有的深懷香港情志、有的涉及中國傳統文化，甚至有一系列香港環境舞蹈，及海外著名舞團名作如雲門舞集和翩娜包殊的名作等。《迷》實在非常貪婪地、縱向橫向地系統化了香港舞評人不得不「過度活躍」的觀演經驗。

最具「洛楓本色」自是一系列專業舞台/劇場/舞蹈概念的旁徵博引。如援引歐洲表演藝術奠基者RUDOLF LABAN的「舞蹈劇場」形構，來探討陳敏兒《牆44》舞蹈與戲劇元素的輕重問題；馬才和《昏迷2》的懸浮舞蹈場面，令人聯想起西西「浮城」意象；《直言不諱》與《拼圖》則被看出羅蘭巴特《戀人絮語》中，身體與情緒之間迴響激盪般的微妙反應。「番外篇」更拆解台灣無垢舞蹈劇場的「儀式劇場」如何模仿動物的祭儀、雲門二《斷章》的「重複」和「解構」美學、翩娜包殊《康乃馨》的性別權力遊戲、艾甘漢《思想伊戈》的星狀結構如何散射出過去百年歐美文藝思潮等等。因此，《迷》不僅僅是「舞評示範」，也是一次重要的「洛評示範」。

原載於《香港01》書評欄。

《敢觀舞台》──你的沉默是戰爭的機器──歐利維耶．畢（Olivier Py）的《李爾王》 (2016.05.21)

我一直對睥睨天下的才子情有獨鍾，認定狂妄背後，必有超人的才華與膽識。被譽為「中國莎士比亞」的湯顯祖就曾語出驚人：「一世不可余，余亦不可一世」，意謂這個世界不認同我、我亦不認同這個世界。晚近法國著名劇場導演歐利維耶．畢（Olivier Py）豪言：「我從來不讀談論我戲的劇評。」 這種自信和氣魄固然吸引，畢氏「劇場百變王」之名似乎同樣引人入勝---畢氏不但集編導演於一身，又兼擅小說創作、評論和藝術行政，是位表演藝術世界的跨界全才。

2016年，適逢莎翁逝世四百周年紀念，亞維儂藝術節總監歐利維耶．畢，拍板把2015年於亞維儂教皇城（Palais des Papes）首演的莎劇名作《李爾王》，移師台灣國際藝術節（TIFA）搬演，恣意揮灑妙趣殘酷的當代詮釋。畢氏《李爾王》，將所述時間設定為二十世紀，光是舞台裝置已呈現「非一般李爾王」。偌大舞台上，孤伶伶放着一座黑色鋼琴，還有被塗鴉過的木板牆，台左台右兩端則是後台化妝間的座位設置。我們在觀眾席上滿心期待，著名畢氏大雜燴---綜藝節目的歌舞表演、通俗文化滿天飛，再加上諷刺時弊、插科打諢---究竟如何融會到《李爾王》的古典悲劇之中。

畢氏《李爾王》要角終於登場，造型率先衝擊觀眾眼球。白色芭蕾舞衣的小公主蹁然起舞，如弱柳扶風，又給黑色封箱膠布封住了嘴巴，配以最惹人注目的舞台BACKDROP，法語螢光標語：Ton Silence Est Une Machine de Guerre（你的沉默是戰爭機器），失語與反抗，一柔一剛二為一體。另一邊廂，一身「騎着電單車的黑皮褸」造型的主人公李爾王，暴跳如雷、嘈喧巴閉的魁梧現身。父親與三名女兒的「問答環節」中，兩位身穿同款粉紅晚裝的姐姐，輪番在木板牆邊探頭出來，JUICY地陳述對父親的愛。而「封嘴」小女兒的回答，就只是輕盈360度轉圈，天鵝湖般無言失語，卻以最溫柔姿態拒絕加入戰圈，本身就是對瘋狂父親的另類對抗，下場自然是「沉默這座戰爭機器」被芭蕾式抬走。一如人所共知的情節發展，姐姐姐夫們得到得到權利與財富後，將老父放逐，舞台上的木板牆旋即分開作兩半，變成「網球看台」的兩軍對壘模式，暴露出木板牆一直遮蓋着的泥地。

火宅之人般的躁動，除了體現在不斷咆哮的李爾王身上，還有葛羅斯特伯爵與私生子的一條故事線。伯爵在觀眾席上步上舞台，聲如洪鐘看似篤定，暗裡猜疑善妒，在私生子愛德蒙的挑撥下與長子心生嫌隙。畢氏在伯爵戲軌中，注入大量粗話、裸露、無厘頭歌舞場面，甚至拉着紅線將觀眾席往後推。最吵鬧冗長的一幕，讓弄臣近乎裸體再穿上金色蓬蓬裙，捉迷藏地在台上與伯爵等聒噪不休。伯爵段落風格的粗疏粗鄙，不但與李爾王部分的相對精緻風格成反比反襯；同時伯爵作為李爾王的鏡像，亦將李爾王的失心瘋推到極致。兩名不斷尋求外界(子女)認同的中年危機病患者，最終都淪為世間的漂泊遊蕩者、孤魂野鬼。伯爵無解的被挖去雙眼，人生陷入一片漆黑。反正有眼也可無珠，就不如讓他雙目全廢掉罷了。無怪乎，《李爾王》中後段，李爾王被兩名長女放逐，「網球看台」的泥地突然出現幾個地洞，李爾王和葛羅斯特伯爵都先後在泥地沒頂。泥地上骷髏堆疊如山，紅絲帶翻飛所象徵着的血流成河。人類的貪婪和不安的劣根性，帶領世界走向滅亡，再也回不去了。

畢氏舞劍、意在當下。畢氏《李爾王》不僅大刀闊斧壓縮了原著中比較賺人熱淚的場面，包括父女重逢、小公主親吻垂死老父，長子愛德加化名陌生人在伯爵身邊伺候的「愛回家」情節等; 反而將角色的可憎可恨推到極致，劇中人無一倖免地被狠狠鞭撻，就像愛德蒙對父兄仇恨的盲動、李爾王次女的淫蕩等等。惟一能讓觀眾認同的角色小公主，天使般的芭蕾身影畢竟只是虛象，其餘所有活生生的角色均非善類，且下場慘澹。這也回應到全劇最終幕---畢氏乾脆去除接近三小時的男性咆哮之音，讓文字說話---舞台上最後出現的螢光字樣RIEN，也就是法語的「無」。世界所有慾望無明，都會像李爾王般，歸於塵土。

沉默是戰爭的機器。歸零後，天地的沉默也是戰爭的機器。

原載於《文匯報》文化版。