前進進《Hamlet B》被香港劇評人評為「震撼」，甚至認為被劇中尖刻的提問所「擊倒」，全因為《Hamlet B》把「消費」及「文化消費」的情況談得特別赤裸，使得評論人也驀然驚覺自身正在通過文字來「消費」劇場。所謂「消費」，其實充斥着認同、投入、增值、再消費的一系列日常生活行為。各式表演藝術作為「文化消費」的一環，亦必然被捲入資本主義的運作邏輯，無一倖免。另一方面，建立品牌效應創建觀眾市場，同樣是表演藝術必須面對的當代生存課題。那麼，如果要談前進進《Hamlet B》，便要從陳炳釗「消費時代三部曲」談起。
作為繼2008年《哈奈馬仙》，2009年《賣飛佛時代 My Favourite Time》後，第三齣深入解剖消費時代的劇場作品，2010年《Hamlet B》主要繼承了2008年《哈奈馬仙》的人物角色設計和布置，包括當代的哈姆雷特和奧菲麗亞。前者是巡迴演出哈姆雷特的表演者，後者則是迷戀哈姆雷特的超級劇場粉絲。從初見和後來的尋尋覓覓，奧菲麗亞赫然成為三年間看遍1677齣劇場演出的骨灰級劇場消費者，甚至不惜遠赴國內不見經傳小城市追隨哈姆雷特的身影，結果在西寧找到哈姆雷特電子發聲公仔，並扛回去據為己有。一連串的追尋和失落，只成了失去靈魂機械發聲的符號消費。
相對於2008年《哈奈馬仙》的悲鳴和憤怒，2010年《Hamlet B》腔調聚焦於對整體「文化消費」更巨大和深沉的荒謬感和黑色戲謔。「文化消費」入侵藝術圈的焦慮與困窘，由超級粉絲揹着血紅色hamlet b.名牌手袋，狀若瘋癲的通過電子系統訂票開始，暴露出表演藝術完全可以是種種古怪無稽的「文化消費」產物，包括《XXX之動漫崑曲版》或《XXX之武俠魔術版》，彷彿只要有噱頭便繼續滾動，不必深究較真。回看2008年《哈奈馬仙》末段的（奧菲麗亞）尖叫和（舞台世界）崩塌，文藝工作者在這一個急劇轉向年代中，集體情緒結構始終處於焦躁莫名的狀態。事隔兩年，表演藝術市場化愈趨成熟，「文化消費」模式和走向愈是理所當然，儼如全球暖化的大勢，銳不可擋。
於是，《HAMLET B》採取了單雙節交錯的敘事結構，把「奧菲麗亞」的追星故事和氣候急劇轉變種種斷片，交叉敘述。有時甚至把哈姆雷特和奧菲麗亞的「場口」，置於酷熱和嚴寒的場景中。厄爾尼諾和拉尼娜現象，分指氣候持續暖化和氣溫急降冰封的兩極化表現。極冷和極熱的雙生兒相伴而生，意味着表演藝術必須在這些後現代病態環境中掙扎求存。在《HAMLET B》中，同時出現德國劇本《哈姆雷特機器》中的經典對白，來和原作者海諾‧穆勒（Heiner Muller）作多聲部對話。可是「文化消費」是出路還是不歸路，並沒有在穆勒「真身」中得到解答，頭頂着穆勒名牌的「穆勒」，也沒有對這個切身議題表現出激烈思辯，只是一口口喝下象徵着美國四大文化工業之一的可口可樂，犬儒地笑着。
從技法來講，《HAMLET B》也明顯比《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》流暢和完整。《哈奈馬仙》的悲鳴式控訴，使得整個演出充斥着自我受害者化的情緒──一股腦兒向「西九」說不，向戲劇商業化說不，向消費主義說不。縱然，《哈奈馬仙》真誠地把劇場工作者在「世界就在你面前崩塌」的焦慮不安和盤托出，在場內放置大冰塊的「冰河時期」的劇場喻象，回到原點的藝術回歸和擊碎冰塊所流露的失望頽唐，卻顯得孤立無援。至於事先張揚將以嶄新手法，結合「敘述／報道／獨白／評論／紀實攝影／錄像／形體／聲音」的《賣飛佛時代》，所展示消費時代的酷異景象太過媒體化。當中兩個「三分真七分假」並經過媒體資訊化的媒體人物故事，所揭示的社會奇觀化過程過於「講故事」，整體難免與議題擦身而過。
相較之下，《HAMLET B》的當下、回憶、穆勒現身和氣候變化幾條線索的交疊敘述圓熟通透──受萬人景仰的哈姆雷特準備上演第一百場亞洲巡迴演出《哈奈馬仙》開場前躲在舞台底部，回憶起過去的自己打算用冰塊表演行為藝術，竟然遇上「以買一塊大冰為人生目標」的奧菲麗亞！今昔哈姆雷特間或唸出《哈姆雷特機器》「戲謔曲」的重要對白：「我係好哈姆雷特，俾我一個理由去傷心，求下你！用成個世界同你交換，交換一個傷心嘅理由！」；「我係哈姆雷特，我企喺海邊同浪濤講野，Blah Blah Blah Blah！」等等，還有奧菲麗亞的一筆，使得《HAMLET B》所要闡發的多層次思考（表演者／消費者／叩問消費主義）相當具象化，也較有意識回應了自《哈奈馬仙》以來對消費主義的疑惑。
想當然的是，陳炳釗對「消費時代三部曲」拿捏的準繩度，與表演場地的具體操作不無關係。《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》先後於大會堂劇院和文化中心小劇場公演，《HAMLET B》卻回到前進進牛棚劇場的老巢雕刻時光。不同場地的大小和觀眾人數，很大程度影響了前進進對「消費時代三部曲」的表演形式，至以議題的開展。《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》面對相對龐大的空間和觀眾群，不得不把場面和情緒都爆發到極點，略顯急促逼仄煽情誇張。《HAMLET B》回歸實驗小劇場的調度處理，場面立刻細緻具體得多。
《HAMLET B》首先在開場前已安置了鏡頭拍攝觀眾進場後的一舉一動，然後即時把影像投影在場地背景，影像化暴露觀眾與「文化消費」的共生關係；而在處理哈姆雷特和奧菲麗亞的「巨冰情緣」時，冰塊寒煙向觀眾撲面而至，奧菲麗亞在燠熱鬧市中擁抱巨冰時融冰滴水的「逼到埋身」「怕來不及」的情緒翩然翻滾。這恐怕都是大場地所難以傳達渲染的思考和情感，在實驗小場地卻變得理所當然。即如哈姆雷特在「角色遴選」中展示的蹩腳國語配上觀眾的訕笑，特別能夠示範在「大中華」市場陰影下「你我對看」之間的身不由己。相反，大場地的遠距離往往使一切流於隔岸觀火，未能產生自照自嘲的黑色幽默效果。
有謂《哈姆雷特機器》原劇以一種近乎獨白的暴力與詩化的語言，呈現代表了躁動不安的德國歷史主體的心理躁動，2008年《哈奈馬仙》選擇了急遽的演出節奏以及七嘴八舌的眾聲喧嘩；2010年《HAMLET B》在積極回應《哈奈馬仙》提問的同時，把當代文藝的生存狀態看得更透徹。與其說《HAMLET B》比《哈奈馬仙》更憤怒，倒不如說《HAMLET B》在「消費時代三部曲」中最具思考視野的深廣度，也最富自省自嘲自我批判的勇氣和精神。最後，《HAMLET B》把血紅液體倒瀉在巨冰之上，把整塊巨冰淹沒，也宣告了「血紅色hamlet b.名牌手袋」價值操作征服整個世代－－別說我購物狂，你我無所逃於天地之間。
原載於《信報》文化版，頁59。
沒有留言:
發佈留言