劉索拉的音樂與瘋狂（2008.12.18）

劉索拉的思路是音樂化的。

劉索拉短短的中篇小說《你別無選擇》即為八十年代中國先鋒文學開出新風。真真假假的功能圈、T－S－D、富格、芬伯格、亨德米特的《宇宙的和諧》、原始張力第四型、和聲變體功能對位的轉換法則，及全篇不講道理只玩節奏的音樂化筆觸震盪出別無選擇的各式人物黑色幽默，和「劉索拉」這道當代文學史上的亮麗風景。2006年劉索拉參與在三八婦女節矚目上映的先鋒女權電影《無窮動》。《無窮動》中妻子疑心丈夫搞外遇而對姐妹淘左右開弓試探質問。當中歇斯底里的對白拒絕邏輯思維，只有按照音樂律動跳躍的、反常規的語言節奏，折射出胡言亂語張牙舞爪中的非理性力量。

音樂所傳遞的往往是一種情緒或精神狀態。正因為音樂化的非邏輯非語言，劉索拉作品就特別傾向流露其強調的精神面貌。《你別無選擇》的作曲系學生都有點精神錯亂，還有人活得像一首一連串不均等節奏和不諧和音的鋼琴曲。《無窮動》的女人與女人之間的詰問倒像是即興音樂會，每個人在一個嚴密的結構裡，即興檢閱談情說性焦躁萬狀霎時崩潰。那麼，首演於2006年、2008年不遠千里在港公演的劉索拉室內歌劇《驚夢》就乾脆以瘋癲老太太的「瘋癲回憶」為框架，順理成章造就鬼哭神號的唱腔與亂點鴛鴦的演奏，成為表現瘋狂、不按理出牌的絕佳場景。

唱酬答問荒腔走板

劉索拉最新的大型室內歌劇《驚夢》（一譯《紅色女皇》），由著名的德國現代室內樂團（ENSEMBLE MODERN）和「劉索拉與朋友們」中國樂隊共同參演。身兼編劇作曲導演的劉索拉，參與演出以江青為藍本的瘋癲老太太一角，主要與照顧她的小護士和回憶中的魔鬼／皇帝唱酬答問。他們之間的對手戲又隨着瘋老太的情緒起伏割裂成無數碎片，時而唱京崑、時而唱革命歌、時而唱歌劇、文革一段更不斷HIP HOP式高喊「我哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈改變歷史嘍！」即使是同一句唱辭，人聲表演藝術家劉索拉亦刻意唱得前半句上天入地字正腔圓、後半句荒腔走板不知所云，把失心瘋演繹為一種充滿節奏感的飆音、既是圍巾又是水袖的白綾掀動。

瘋老太雖是疑似失心瘋，《驚夢》畢竟不是李六乙《梁紅玉》中丑角大玩《人鬼情未了》主題曲般超越時空。《驚夢》的音樂大雜燴還是錯落有致讓眾多音樂形式綜合地說故事，小提琴奏出京崑音樂直指「紅色女皇」唱京劇攫取魔鬼歡心、小護士有一搭沒一搭轉悠吟唱以流行曲為代表的靡靡之音、群眾起哄則由戴着袖標的樂團演奏革命英雄主義歌曲並大跳其舞，文革風潮一段更讓標語牌互相碰撞發出噪音。最後瘋老太病房瀕死，台上一眾男音樂家進一步輪番演奏歌唱評價「紅色女皇」的功過，一下子雙簧管、單簧管、巴松管、長笛、長號、小號、大提琴、小提琴、手風琴、電子琴、鑼鼓等眾聲喧嘩。再加上全劇不時出沒的革命樣板戲旋律、西方布萊希特式舞曲、藍調怨曲，《驚夢》以雜然紛陳的音樂元素的為文革和「紅色女皇」寫就最七嘴八舌狀若瘋癲的非語言的休止符。

非語言的音樂與瘋狂

劉索拉非常重視音樂和瘋狂之間的關係。非語言的《驚夢》反而像極了被剪得支離破碎的電影鏡頭、音樂DEMO，即興表演完了演唱完了觀眾失神間竟然發現最重要的文本──文化大革命──所佔全劇的篇幅短得不成比例。當被劉索拉評價為（過去）「非常頽廢」的進念同樣在「新視野藝術節」玩歷史課題，卻玩出動畫版「虎門『燒』煙」的「硬傷」、大大暴露出全盤依照（大陸版）初中近代史教科書畫葫蘆的當兒，劉索拉苦心經營的一台有關文革的演出，竟然在核心情節留下一大片荒漠曠野和飄盪在荒漠曠野上空「我哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈改變歷史」的空洞回音！

明顯地，縱然文革已然是西方學術界政治學、社會學、心理學、文學等專業炙手可熱的研究課題，然而根據劉索拉音樂化思路，她所感興趣的完全與「把文革說清楚」風馬牛不相及。「解釋歷史的力量」壓根兒不是劉索拉那杯茶，恰恰相反，《驚夢》所追求的就是要說不清楚，音樂、瘋狂、夢、非語言所編織的就是「莫名其妙就發生了」的特殊氛圍及群己精神狀態。當然，從女性主義者的角度來說，劉索拉《驚夢》還是十二萬分的（性別）政治不正確，「紅色女皇」畢竟只是「紅色皇帝」的倒影；可是「紅色女皇」通過把罪行加在自己身上並發瘋、承擔了錯誤和有罪的女人的罪名，讓皇帝保持安全適當的距離、繼續當一個無罪而正確的男人──既然她表演着公共的瘋女人角色，他的瘋狂就能夠繼續帶着正常的公共面具萬古長存。

不過，劉索拉《驚夢》還是可以更精妙的回答：原則上的確如此，但《驚夢》的「紅色皇帝」一開始就是個浮士德式的「魔鬼」，讓「紅色女皇」不能承受而瘋掉的，正是她丈夫真實形象的「魔鬼」瘋狂真面目。

原載於《信報》文化版，頁37。

PS.「評劉索拉」是一種情結。

八十年代子平老師評論《你別無選擇》及劉索拉其後兩篇小說，引起文學評論界極大的注視。「劉索拉」這道當代文學史上的亮麗風景，更可謂是批評家的「風景之發現」。
二十多年後，狗尾自是不能續貂，更不可能再上演一幕「捧紅劉索拉」的評論界神話（當然劉索拉已經夠紅了）。然而，當我談劉索拉的時候，還是相當能感受到批評家在八十年代「驚艷」的興奮。

埋單計數

零八喪寫：

信報26篇

文化現場7篇（《新快報明鏡週刊》（中國）轉載其中3篇）

21世紀經濟報道（中國）1篇

香港戲劇年鑑1篇

藝訊1篇

字花1篇（另有1篇for coming）

明報1篇
華文戲劇節（台北．2009）論文1篇（for coming）

大概一切都是數字遊戲，多都冇用。

埋單計數，已出街者只記得：

談《華麗一族》的〈華麗的戰爭〉、

韓少功訪問和

談中港台賑災騷的〈媒體賑災 慈善巨塔〉

寫到氣咳，呌呌先，和氣生才/財
零九再玩過:)

PS. 好開心阿根廷國腳今夏奪京奧金牌，我會以羅米所寫來榮耀真的羅米，哈！

落入凡間的進劇場－－評《樓城》(2008.12)

因為撰寫導賞稿的緣故，早於暑假時便已知道「《樓城》=進劇場+引錄劇場」的演出資料。既然「引錄劇場」強調走訪香港社會各界人士、廣納民間聲音，當時就一直納悶，將於香港大會堂公演的《樓城》會否演變成不斷「去片」的街頭訪問放映會？

進劇場《樓城》所以令人期待，主要是它「言說香港」的主題，已然意味着進劇場在創作風格上的重要轉折。進劇場作為香港為數不多的跨文化雙語劇場，銳意走出一條與文學音樂相伴相生的「詩化劇場」風格化路線。其一系列「文學劇場」小品，更成為不少劇場人的心頭好。近年進劇場不時落入凡間，嘗試發展「社區劇場」。包括與從屯門婦女家庭史出發、與屯門婦女共同創作的《在城市列車上的她》（2003）、《屯門‧暫‧借‧問》（2005）等。然而，相對於「文學劇場」，進劇場的兩齣關於屯門的「社區／社會劇場」畢竟只屬牛刀小試、規模亦相對較小，很大程度上依然不脫「鼓勵屯門婦女創作發聲」的陳詞濫調。

社會劇場新點子

明顯地，這也與進劇場對「社區／社會劇場」的定義有關。即如莫昭如的亞洲民眾劇場同樣針對特定社群或社會議題發聲，由於其自身的社會抗爭／運動經驗，使得民眾劇場針對當下社會問題進行種種再現、譏諷的同時，亦傾向於採取非常草根的表演形式和思考方法，就是以社會運動中常見的街頭劇和唱歌傳達控訴、發放不平則鳴的強烈信息。因此可以理解，即使抓住了重要的社會議題經營「社區／社會劇場」，一切也必須回到能夠圓融各種因素的劇場形式。否則，純粹的政論甚至是「維園阿伯」式的抒發，只會淪為進念「後東宮西宮時代」一類「社會啟蒙」口水大會。那麼，進劇場一貫優美詩化、相對精英的特質，亦不可能一下子就把（用劇場）「言說社會」掌握得玲瓏剔透得心應手。這時候，進劇場旗幟鮮明引進英國「引錄劇場」，就很明顯要為經營「社區／社會劇場」所缺的一塊，添上重要的新風格新點子。

當《樓城》開宗明義要夥拍曾為Pet Shop Boys世界巡迴演出創作錄像的英國著名錄像組合Burst TV，以及多位香港與英國演員，為觀眾訴說一個「一個有你有我的香港城市建築故事」（Build it up. Tear it down. Who cares?），筆者曾經一度創傷地疑惑《樓城》可能會被演繹成進念《嘰哩咕嚕搵食男女》的「陶傑短片大放送」，或瘋祭舞台《曝／光》中長達一個多小時的「香港女教師血淚史」大控訴錄像播放。然而，進劇場《樓城》所引進的「引錄劇場」，其實並非受訪者在鏡頭前一言一語的放映，而是把受訪者及其言語，一轉而為劇中的角色和演員的台詞。因此之故，《樓城》中便大量出現香港社會各界人物，包括陸恭蕙、杜葉錫恩、陶傑、邵家臻、朱凱迪、謝柏齊、施永青等，和跟他們有關的種種經典場面（如保衛皇后碼頭一役）的再現。

香港歷史的行程表

《樓城》把整個表演的Rundown稱為「行程表」（Route Sequence），意味着要帶領觀眾沿着香港的歷史足跡再走一次。於是，從＜南中國海上的一顆石頭＞、＜六零年代的班房＞、＜時尚的西服們＞、＜T45的自言自語＞到＜權力之手＞，蜻蜓點水式的勾勒出香港如何從一個寂寂無名的小漁村搖身一變為亞洲重要城市。從英國殖民者進駐發展、再到六十年代石硤尾大火催生出第一代公共屋邨、七十年代以後的高地價政策等等，進劇場的「雙語劇場」更在處理殖民者與被殖民者之間的拉扯中大派用場。語言也成了貫穿《樓城》的重要元素，使得傳教士、港督、香港買辦、七層公共屋邨內的七十二家房客各自操着自己的語言，展示出香港混雜、複數的本土性。

「香港歷史的行程表」部份刻意為「言說香港」奠定言說的基礎，將《樓城》真正要討論的「香港是個沒有靈魂的城市」歸因於殖民統治等歷史條件。可是，「香港歷史的行程表」依然糾纏於「香港是個受害者」的被殖民情結，香港文化的豐富性乃至於香港發跡的偶然性，便赫然在扮演殖民者的「這四堵墻（公共屋邨）怎能住人」聲聲驚呼和嘆息中被消音、被掩蓋。另一方面，長於發展「文學劇場」的進劇場，恐怕在如何抽繹「歷史情節」上亦未能呈現出相對的厚度和深度，「香港歷史的行程表」的景點跳躍不免幅度過大、結構亦略見鬆散。

「引錄劇場」的紀實特質

當然，《樓城》全劇重點應在＜天氣報告＞及以後的一系列在地信息和抗爭事件。當中尤以「颶風消息」中一系列的颶風投影、樓房錄像所描繪的，最具「香港石屎森林」的質感；舞台上的「小蜂巢格子」亦成為樓房錄像無遠弗屆的絕佳投影場景。及後的陸恭蕙主催的反填海訴訟、多族裔共存的香港實況、邵家臻親身經歷的＜天水圍來電＞等進一步大張「引錄劇場」旗鼓，不僅僅把受訪者的言語演繹為演員的台詞，這部分更乾脆讓舞台上的演員飾演受訪者，第一身講述自己的主張和看法。

這固然突顯出「引錄劇場」特別重視（受訪者）個人觀感的紀實特質。可是，「引錄（重要）人物」的純粹羅列亦令全劇對香港的觀點變得零碎，一下子維港填海、悲情天水圍、皇后碼頭抗爭儼如年底的「香港大事回顧」鏡頭剪輯。縱然《樓城》強調事前曾走訪數十位香港人士：從地產財團到建築工人；從建築師、城市規劃師，以至關注保育的人士；從政治人物、文化評論人、以至風水師傅；從殖民時期的高官、以及在香港不同居住環境下成長的市民大眾，從而梳理出不同階層人士對香港建築、對香港發展，乃至對香港自身的看法。力求取得平衡各界聲音的初衷，呈現在觀眾眼前的卻只是＜天水圍來電＞刻意安排了邵家臻抨擊天水圍城市規劃失當時，圍城居民回應「我只想有份工！」。

凡事有辣有唔辣。這些早前已在某電視頻道頻頻放映的「社會精英」和「黎民百姓」的對峙，無疑達致令觀眾會感覺親切、會心微笑的果效；但同時一個拿捏不準便成了搬字過紙、重播城市論壇龍門陣的舞台機器。如果某些觀點和衝突已是觀眾耳熟能詳的，相信《樓城》便可能要有所取捨；正如《花魂》太沉醉於藝術形式的創新，便搔不着探詢正義、質問軍國主義等議題的癢處。那麼，當《樓城》的錄像部分還是相當切中肯綮──「建築是人心的外顯」──那就不妨帶出更深的詰問。例如有人說香港文化是「裝修文化」、「起樓文化」，回到建築樓房這個課題來「談香港」其實還是相當大有可為。不斷裝修建築除了暴露出香港要趨時不斷有新事物、要與眾不同的深刻焦慮，還有社會的抑鬱化等無力感，只能在空間中尋求突破的群眾心理等等。

落入凡間的進劇場，倘若只是精英化地嘲笑一下「香港人聖誕都擠着到北海道度假」、醜怪香港中央圖書館那樣輕描淡寫，《樓城》是不是也太過「舉重若輕」呢？

原載於《文化現場》第八期（香港），頁42-43。

P.S. 上月出走前夕匆匆交稿，實在寫得馬虎，非常抱歉。

不過由於學術的緣故，這篇稿會繼續寫下去，那麼對各界才是更負責的交代。

如果感覺有顏色

周三出走京都，當晚就在旅館大堂跟人炒大鑊。徹夜難眠之間忽然驚覺，一切都是長期抑鬱化和工作帶來的負面情緒惹的禍。滯京五天，還是要到第三天才有點散心的意思，眼前的紅葉才愈發紅得漂亮。如果感覺有顏色，恐怕那是我主觀情志與紅葉的交匯。如果感覺有顏色，但願我再賞楓的時候，那是個晴天。

淨心須先淨口

最後的罐頭稿莫言《生死疲勞》書評終於出街，總算在劇評影評樂評文化評論後，以書評為2008大半年的”稿接稿”生產旺季寫下省略號。回想起來，差不多九個月的時間裡，我一直陷入一種冇稿寫就渾身不自在的癡迷，迹近自虐狂。近月，主觀想法和客觀條件都唔同晒，總覺”淨心須先淨口”，不如真的很想寫才寫吧，起碼心無掛礙。

生死疲勞皆由貪欲起，貪戀我寫故我在的我執，還是要在漫長而密集的編織中，才得省思。

披頭散髮 生死疲勞（2008.11.08）

莫言作品被當代文學批評家歸納為「披頭散髮」式寫作。所謂「披頭散髮」，專指莫言《爆炸》中那「一巴掌打在臉上」都得耗掉八百字的筆觸，獨有一種枝葉紛繁喧鬧聒噪的狂歡筆法。這種狂歡化有別於喋喋不休、專門過把癮耍貧嘴的王朔故事，「莫言式狂歡化」包括對色彩、語言、敘述、結構、情節、人物均有其一貫儼如「倒瀉籮蟹」的蕪雜龐雜文字風格，折射出「以狂歡寫亂世」的表裡因依微妙關係。從成名作《透明的紅蘿蔔》到揚名海外的《紅高粱》以來，莫言文字世界的點子一直層出不窮：長篇愈寫愈長、人物愈來愈多、結構愈玩愈花樣百出。近年，莫言過盡千帆最後皈依長篇家史──使得「高密東北鄉＋家史」穩坐莫言長篇家族的最紅鎮店之寶的位置。

百年孤寂式的《紅高粱家族》和《豐乳肥臀》之後，揚言以四十三天寫就的四十三萬字最新長篇小說《生死疲勞》（2006年出版），似乎是莫言的神話再造。短短一個月之內，《生死疲勞》連奪香港浸會大學的紅樓夢長篇小說首獎和美國俄克拉荷馬大學頒發的首屆紐曼華語文學獎，莫言大概也疲勞有價、生死無憾。莫言在台版《生死疲勞》後記曾謂，長篇小說的成敗關鍵在於其長度、密度和難度。長度很容易理解，密度指密集的事件人物思想，難度則是語言思想的難，尤以結構上的難為甚。那麼，讀者或者不難發現《生死疲勞》最鮮明的看點，的確又在於其結構。

運動就是演戲

《生死疲勞》以五十年代擁有八十畝田地、含冤而死的「大地主」西門鬧多次被投入六道輪迴再生為驢牛豬狗猴的幾段經歷，把中國大陸社會精神和生活變化最激烈的1950至2000年，分割為小說中的＜驢折騰＞、＜牛犟勁＞、＜豬撒歡＞、＜狗精神＞、＜結局與開端＞五個橫切面。「六道輪迴」的故事框架把小說的所述時間割裂的五段造就相當自然的跳躍，避免了流水賬式情節交代。即如西門鬧投胎為驢，甫出生於長工藍臉家，兩名小妾已分別改嫁予藍臉黃瞳，並各自生下兒女；轉生為豬時，故事經歷土改後爭相入人民公社的社會浪潮，再被捲入「大養其豬」、爭演樣板戲的文革風暴。因此之故，在西門鬧不同「輪迴圈」中的登場人物，便需具有易於識別的名字標籤，如舊社會的西門家小妾迎春秋香、生於解放後人民公社時代的藍解放黃互助黃合作、八十年代出生的馬改革藍開放等，當然還有最後登場的千禧嬰兒藍千歲。

《生死疲勞》積極以藍黃兩家（中後段加入龐家）所敷演的幾代糾葛，並非為「新中國」的不同時段把脈，而是把「（社會）運動」如何深入群眾血肉骨髓，讓兩個家族精神和生活來表演示眾。這與西門鬧受困於不同獸身自然就沾上該種獸性有着同構關係──西門驢脫不了純驢的快樂、西門豬也免不了對豬群之花「蝴蝶迷」起意。這種置身其中身不由己，日復一日自然進入角色的「畸變」，正如整個高密唯一一戶單幹戶兒子藍解放冷眼旁觀：「運動就是演戲，運動就有熱鬧看，運動就有鑼鼓喧天，彩旗飛舞，標語上墻，社員白天勞動，晚上大會。」（台版《生死疲勞》頁147）

此外，「六道輪迴」的小說結構亦造就了敘事角度的轉移。第一部＜驢折騰＞西門鬧西門驢先後大吐苦水；第二部＜牛犟勁＞已是藍解放時而對千歲回憶舊事、時而對西門牛嘆喟的口吻；＜狗精神＞則是狗小四藍解放藍千歲輪番登場講述情節發展。最後＜結局與開端＞在西門猴完全沒戲的情況，更讓穿插全文的大丑角「莫言」壓軸「聲演」敘述者，為故事埋尾。

「莫言」作為角色

其實貧嘴饞嘴的「莫言」作為角色兼敘述者，已是「莫言作品」的常客。2004年的長篇《酒國》中，「莫言」的戲份甚至佔去全書一半篇幅──不僅與文藝青年李一斗多番書信往來，最後一章＜莫言遊酒國＞「莫言」甚至應李一斗之邀，以孤注一擲的心情赴酒國找靈感，解決寫作困難乃至成名作家的身份危機。儘管如此，《生死疲勞》之前的「莫言」即使作為角色，充其量也只是自我抒發甚至自我嘲諷的具體形象。而《生死疲勞》中的「莫言」其人其文更是無處不在，從1954年出生到專門包打聽編口號的獐頭鼠目小街童，再到暗戀黃互助、與藍解放推心置腹的總角之交，最後成為名作家。「莫言」固然為「高密東北鄉藍家家史」導入另一視角聲音的緯度，以肇事者目擊者身份營造強烈在場感，回過頭來以多年筆耕「證明」了莫言與高密血脈相連──「莫言作品群」也就是高密東北鄉所結出的纍纍碩果。

更值得注意的是，莫言曾謂自己的寫作得力於民間傳奇志怪一類的古典小說。《生死疲勞》所標榜與古典小說的呼應並不完全建基於「章回體」，而是《生死疲勞》中「莫言」這名「說書人」，明顯以《史記》《聊齋》每篇篇末的「太史公曰」「異史氏曰」的書寫姿態，甚至大肆加插子虛烏有的「莫言假貨」如《苦膽記》、《黑驢記》等，把歷年「莫言作品」點滴講成「高密東北鄉藍家家史」的註腳，為疑似炒雜碎的「莫言作品」引錄節錄鋪墊了完美拼貼之路。儼如百家被、古著大翻新，這種莫言式自我抄襲使其橋段「循環再用」生出妙趣，究竟有雞先定有蛋先也說不清楚──藍解放龐春苗的婚外情就被描述為莫言＜辮子＞的原型：「莫言那小子曾經寫過一篇題名＜辮子＞的小說，寫一個縣委宣傳部的副部長與一個在新華書店賣連環畫的姑娘搞婚外戀的故事….顯然以我們的戀情為故事原型。跟寫小說的人交朋友。弄不好就成了素材。她奶奶的，這小子。」（台版《生死疲勞》頁440）

諧擬的廣場

洞見往往也隱伏着不見。被莫言視為集大成的《生死疲勞》雖找到結構上的折衷，把老本都傾巢而出共冶一爐，舊曲新唱固然為「莫言作品」編織出聲氣相通的文本大世界，大量的重覆書寫卻又未免過猶不及。單是《生死疲勞》中西門驢在眾人面前飛墻而去、黃互助髮絲滲血的奇幻情節，已赫然移花接木自1998年短篇小說集《傳奇莫言》的＜翱翔＞和＜辮子＞。另一方面，「六道輪迴」所發展出的小說框架「驢牛豬狗猴」再生的幾段經歷，亦因為遷就鋪寫＜豬撒歡＞所代表的「文化大革命」部分而與西門驢、西門牛、狗小四幾部分（起碼在篇幅上）嚴重失衡。最後，＜結局與開端＞的「猴故事」為要極速寫到亂倫果子藍千歲出生時千禧年的場面凋零，整個章節只維持了二十多頁便戛然終止，西門猴也淪為猴戲道具；更離奇的是幾乎《生死疲勞》的所有主要人物都急不及待擠在＜狗精神＞一章完結前死去，一下子西門屯的藍家墓地成為最人來人往的小說場景。

由此可見，「六道輪迴」作為《生死疲勞》的言說框架的確為小說從形式到內容上提供了種種便利，莫言最擅長描繪的「農村和土地」、「饑餓與貧窮」亦大派用場。然而，「六道輪迴」所造就《生死疲勞》的魔幻現實意味又未嘗不帶點似是而非。可是，如果《酒國》銳意動員寓言化形式戲仿偵探小說、現實主義小說、武俠小說、傳奇小說、文言志怪小說甚至毛文體毛語錄的寫作，《檀香刑》且積極嫁接大量口語、韻文、歌謠戲曲等入文；《生死疲勞》毋寧是另一個「莫言式狂歡化」的「諧擬的廣場」，成就章回體回目、傳奇志怪的荒誕、莫言歷年作品的大雜燴。對於莫言堅決地「把披頭散髮進行到底」，或者我們只能用《生死疲勞》一句話為其複雜小說實驗作最簡單的總結：「極度誇張的語言是極度虛偽的社會的反映，而暴力的語言是社會暴行的前驅。」（台版《生死疲勞》頁297）


原載於《信報》文化版，頁31。

我是巨蟹我怕誰

朋友發現我是巨蟹座，驚覺暗忖多時的巨蟹女終於落網，兼且話，唔怪得之啦，我一早覺得你似架啦。巨蟹情緒化，沉溺眼淚擁抱悲情，不善於做決定，總有一種唔多識時務不顧後果只跟着感覺走的任性氣質。（所以我咪撈得咁唔掂囉！）如果我都俾人私疑係巨蟹座，咁阿根廷就一定是超級巨蟹王。

很多人都知道我是阿根廷足球的鋼絲，近年阿根廷國家隊一直糾纏在要華麗定要成績的兩難。貝隆夫人的"別為我哭泣，阿根廷！"更成為每次阿根廷在大賽中大熱落敗必然奏起的哀音。周中，阿根廷足協任命馬勒當拿做大國腳教頭，舉國超興奮，國際體育版卻差不多冇人睇好。可是，那是阿根廷，她自有一套浪漫價值觀；國家隊所反映的國家性格，更在阿根廷足球這門國球中表露無遺。

跟左阿根廷二十年，與其將這2010世界盃前最重要的一次易帥視為病急亂投醫，我倒寧願將任命肥馬看作”阿根廷拒絕以踢法歐化為解決國際賽低迷成績”的孤擲一注。肥馬是神話還是笑話根本不重要，關鍵是阿根廷人的思路──對上一次登上世界頂峰的是1986，咁由肥馬壓陣羅米美斯馬斯查呢班黃金一代咪岩數囉──浪漫率性到咁，阿根廷呢個大喜大悲的國度唔係巨蟹座至怪呀。

PS. 羅米美斯就係同月同日的巨蟹男!