一 緒言
寫於《紅高粱》與《豐乳肥臀》之間的《酒國》
[2]，一直沒有引起讀者或評論界很大的注意，談論的《酒國》的聲音可謂聊聊可數
[3]。然而，莫言卻非常得意於《酒國》的結構，2004年的《小說在寫我》更稱之為「迄今為止最完美的長篇」
[4]。王德威也認為《酒國》的成就和高度乃是《豐乳肥臀》所難以超越的
[5]。研究者如樂鋼則從主題學的角度，指出《酒國》乃是莫言自＜透明的紅蘿蔔＞以來的「食」的敘事主題的總結性之作
[6]。楊小濱等
[7]更認為《酒國》是以吃嬰案件的疑幻疑真達致狂歡化的果效，反思了中國社會文化的頽廢和腐敗。
《酒國》以結構見長：第一、二部分別以單雙節的形式，敘寫檢察員丁鈎兒調查吃嬰案及李一斗所寫的小說。第三部分是莫言與李一斗的通信，第四部分也就是小說的最後一章──「莫言」應李一斗之邀訪酒國。流行的意見對《酒國》的解讀，均聚焦在丁鈎兒查案的這條線索，即＜丁鈎兒偵察記＞（下文簡稱＜偵察記＞）；李一斗所寫的小說則被認為是作者得以一展身手的小說遊戲。第三部分的「莫言李一斗的書信往來」，主要是溝通單雙節，在結構上起作用。細讀之下，或許不難察覺《酒國》其實是一部作家和文學自我指涉的文本、一部以多重寓言化故事、場景和筆墨論盡「文學話語」的小說。文中的莫言崇拜者、酒國業餘文藝青年更多番豪言要「攻克文學的堡壘」。
所謂「攻克文學的堡壘」，除了涉及作者的取材、創作、及寫作成果外；更重要的是文學發表機制、批評家與批評標準等「文學之條件」──即謂文學得以成為文學的內在和外在的因素。這方面的探索不僅貫穿整部《酒國》，亦在＜丁鈎兒偵察記＞（解讀符號、探尋意義）與＜李一斗小說實驗＞（各種現代小說創作）得到不同面向的印證。《酒國》已不盡然是一部揭露社會黑暗的作品，《酒國》最獨特之處乃是對於文學創作、解讀活動、發表機制、文學刊物、作家與作品、作家與批評家等一系列關於機制、操作、權力關係的思考。
二 闡釋者
被一封署名「民聲」的告密信所引發的＜偵察記＞探案過程，卻不斷被打斷，被擱置，被延宕。丁鈎兒尚未發現任何具體線索便胡裡胡塗的死去，更遑論確證的案件真相。明顯地，《酒國》的＜偵察記＞並不是要披露一次偵破奇案的峰迴路轉過程，而是要通過一個偵探小說的框架，呈現「解碼者」的心理活動和想像能力。＜偵察記＞的大部分篇幅，都集中於披露丁的心理變化、推理思考，甚至種種遐想。其實丁所到的酒國吃嬰迷宮，恰恰便是讀者／評論者日常所面對的語言符號迷宮。借用王德威的說法：
書中偵探緝凶的情節，隱約透露了一種追本溯源、找尋真相的詮釋學（hermeneutic）意圖，但莫言一路寫來，橫生枝節。[8]張閎在＜《酒國》散論＞更嘗試解讀丁鈎兒這個角色，指出北京話習慣把撲克牌中的Jack稱為「丁鈎兒」。Jack的字義中既含有普通人、小男孩等意義，在撲克遊戲中又有王子騎士的職能
[9]。因此丁鈎兒就是這場破案遊戲的冒險騎士。同理，「偵察」、「探案」的文本解讀乃是出於職業本能和自我意識的實現。這便如專業讀者和評論界流傳的一句口頭禪──「我好像在查案」。當中所指就是解讀文本、學術研究等面向各式文本的活動。在現今的文本解讀活動中，讀者已不能停留在／服膺於文本表面所呈現的故事性層面；而要在語言文字的符號迷宮中積極理出頭緒、條分縷析、考掘出文本的深層意義。
專業讀者要完成任務，除了要練就金睛火眼、把虛實相涵看個透，更要把一手文章做得精緻可人、滴水不進。最重要的還得要與別不同，發前人之所未發。索緒爾的「語言是一種差異的系統」在批評實踐、文本解讀活動得到充份的體現。而在「高級檢察員丁鈎兒」面對吃嬰奇案，便如同專業讀者面對一個棘手文本並無二致。這也很容易理解，＜偵察記＞的心理描寫中出現得最頻繁的，就是丁在自我想像的「超我的凝視」中反覆自我警惕自己的身份和責任。敘述者亦拔刀相助，多番以「冠名」的方式提醒讀者丁的身份是「偵察員丁鈎兒」：
「我是偵察員丁鈎兒…..」（第三章，頁92）[10]
作為一個偵察員，丁非常自覺地、要適切的表現出一個偵察員應有的屬性：推理能力和判斷能力。然而，很不幸地，在酒國的吃嬰迷宮中丁對「偵察員丁鈎兒」身份的「維護」／「超保護」卻是徒勞的。毫無疑問，＜偵察記＞並不是玩弄一個敘述遊戲，而是要在追尋真相／意義過程中，刻劃出自我意識與判斷的困境。將之放入文本解讀的活動來討論，＜偵察記＞更是一件「主體在文本中追尋意義」的失敗個案。文中多次藉查案讓讀者感受到「解碼者」的無助：
「丁鈎兒同志，您是這方面的專家，（按：案發現場的）這四個『十』字代表什麼意思呢？」丁鈎兒一時語塞…..。（第四章，頁141）這種情景並不陌生，讀者也經常遇到同樣的情況。在直面文本的過程中，讀者需要追尋意義，往往會不安於、也不願接受語言符號意義的落空。因為讀者需要通過對符碼詮釋，進而把握整個文本的「真象」。然而，很許多時候讀者或許因無法一下子圓滿解釋文本及有關的符號而含糊其辭，甚至會礙於「專業讀者」的身份而焦躁不安。＜偵察記＞中，「誤讀」和「假裝」的情況更不時出現，甚至鬧出種種尷尬：
攤主說：你仿佛是個行家，其實是個外行。．．．他利用這個句式進一步往下推繹，得到了一個佳句：明知盤裏是一個男嬰，但怎麼看也不像男嬰，所以這男嬰就貴重。反過來推繹又得到了另一個佳句：明知盤裏不是一個男嬰，但怎麼看也是個男嬰，所以這不是男嬰的東西也珍貴。那隻手終於從乳罩裏拖出一個瓶子來，瓶子上印著一些曲裏拐彎的字母，他一個也不認識，但他卻虛榮地、拿腔拿調地說：是「威思給」還是「拔蘭兌」，好像他滿肚子外文一樣。那人說：這是你要的朝鮮白醋。（第八章，頁353。）
如果在＜偵察記＞中的能指是酒國盛宴中的男嬰（「麒麟送子」）、所指的是吃嬰奇案的真相的話。從丁的遭遇我們可以知道能指與所指並沒有天衣無縫地、穩定地結合在一起。我們只能在一道又一道符號的裂縫中，目睹兩者在故事中完全無法溝通，所謂的真相／意義的缺席，根本就是一種缺失。用拉康的說法，我們在酒國所能知道的似乎就只有「滑動的所指」和「漂浮的能指」，即謂能指什麼也不代表，反而是游移、漂浮的。追尋意義的失敗發展到極致更是主體的喪失：
偵察員對著畫舫撲去，但他卻跌進了一個露天的大茅坑．．．偵察員感到這裏是自己最好的歸宿，在溫暖的粥狀物即將淹至他的嘴巴時，他抓緊時間笑起來，幾秒鐘後，理想、正義、尊嚴、榮譽、愛情等等諸多神聖的東西，伴隨著飽受苦難的特別偵察員，沉入了茅坑的最底層……（第九章，頁382）[11]
很不幸地，丁的窩囊和悲劇，恰恰就是作者「莫言」的在寫作上的窩囊和悲劇。
我正在創作的長篇小說已到了最艱苦的階段，那個鬼頭鬼腦的高級偵察員處處跟我做對，我不知是讓他開槍自殺好還是索性醉死好，在上一章裏，我又讓他喝醉了。因為創作的痛苦無法排解，我自己也喝醉了。（第七章，頁299）．．．我已經無法把丁鈎兒的故事寫下去，因此，我來到酒國，尋找靈感，為我的特級偵察員尋找一個比掉進廁所裏淹死好一點的結局。（第十章，頁387、388）丁的結局的確是「莫言」寫作僵局的畸形產物。《酒國》丁鈎兒與「莫言」這兩個人物故事的呼應，恰恰揭示了文學「立法者」與文學「闡釋者」的「重影」關係。
三 重影值得注意的是，如果我們同意丁鈎兒的故事，代表著解碼者／讀者在解讀活動的困境，《酒國》＜莫言遊酒國＞部分中的「莫言」亦有著相類的下場
[12]──在酒國的筵席中醉倒、不省人事。這恰恰意味著作家與批評家都面對同一處境，折射出作家的文本寫作與讀者的批評實踐，同樣是意義的創作和編織，可謂殊途同歸。在台版第十章的＜莫言遊酒國＞部分，作家的心理活動，便由「莫言」醉倒後出現的一段「意識流」來呈現（按：後來被大陸版刪除）。意識流長於在短短的瞬間，通過支離破碎的片段「剪輯」出個體腦海中剎那所想，又或是一生以來經歷過的經驗或創傷。《酒國》中長達三千字的「意識流」文字毫無章法地提及種種有關莫言本人、酒、寫作和《酒國》的種種。特別多次抒寫了「莫言」與丁鈎兒之間「血脈相連」的「重影」關係：
這一段別人會說你明顯地摹仿尤里西斯管他呢．．．竟醉死在酒國竟跟丁鈎兒一樣丁鈎兒就是我的影子．．．我低頭看到地上我和他的影子緊密地重疊在一起不清誰是誰．．．然後我們對著面倒下臉上都微笑著像久別重逢的親兄弟．．．（第十章，頁413-417）意識流文字中斷斷續續談及「莫言」與丁鈎兒的一體化，他們關係便如「親兄弟」般密切。如果《酒國》的「莫言」與丁鈎兒的所指即文學的作者與讀者／評論者，那麼，《酒國》扉頁上難解的「扉頁題字」的深意也昭然若揭了。
「在混亂和腐敗的年代裡，弟兄們，不要審判自己的親兄弟。」──丁鈎兒墓誌銘（1992年台版《酒國》）
「在浪漫多情的年代裡，弟兄們，不要審判自己的親兄弟。」──丁鈎兒墓誌銘（1996年大陸版《酩酊國》）
(按：1999年及之後再版的《酒國》，均刪除「扉頁題字」)
「丁鈎兒墓誌銘」作為揭示《酒國》宗旨的「扉頁題字」同樣出現「弟兄們」的字眼，強調審判者與被審判者之間「本是同根生」。究竟它的所指為何？《酒國》在＜莫言李一斗書信＞部分巧妙地安排一名有學院背景的文藝青年給「莫言」寫信。除了表達對「莫言」的仰慕之外，更寄上自己創作的小說，請「莫言」推薦發表。回顧莫言李一斗的書信中，不斷強調創作人與評論人之間緊張關係，甚至「血海深仇」。那麼我們或許就能夠理解，《酒國》所要探討的關於文學的種種，一直就是圍繞著作者與評論者雙方的關係而開展的。「文學」更是作者與評論者之間不同自我意識之下撞擊而成的產物和結果。「扉頁題字」中的「弟兄們」就是指向文學作者與評論者的重影關係。
長久以來，創作人與評論人在現實世界一直存在非常矛盾複雜的關係。以「文學之條件」為例，作家把作品藏之名山的時代已經過去，作家創作作品之後，作品需要變成鉛字被發表、被閱讀、被解釋，甚至被研究；必須得到一個叫做「文學機制」的中介「大怪物」的承認，作品才能「晉身」文學的殿堂。遇上伯樂，作者才是作家、作品才是文學。另一方面，評論人似乎是相對被動的一群，但他們卻佔據著有利的發聲位置，如文學刊物的編輯或學院中人──他們有文學修養、理論根柢、較高的鑒賞能力，也有滿腹關於作品表水平的標準，以至整個文學史通盤發展的看法。作家或作品得到評論人的青睞，他和它的命運或許便從此改寫。至於評論人的評論前提，就是對於符號及文本的解碼和詮釋，再為他和它「打分數」，建立他和它在文場域中的合法性。在生殺予奪的權力下，李一斗要「攻克文學的堡壘」，第一步要做到的就是打動評論人（權威文學刊物的編輯）－－
「居住在瓊樓玉閣裏，每日看著嫦娥梳頭的上帝們」（第六章，頁252）。其實作者與評論人間並不存在如同貓和鼠的天敵關係，兩者反倒是同樣在語言文字迷宮中「討生活」的「同類」和「冤家」。一言以蔽之，作家需要評論人的「批評眼光與視野」與肯定，評論人也需要作家的寫作實踐作為自己的發表及探討的對象，彼此就如「弟兄們」有著本質上的一致性。可是，創作人與評論人之間有時候也會因為南轅北轍的看法和位置的差異，出現形形色色的「審判」，演變成「審判者」與「被審判者」之間的矛盾，甚至種下仇恨。《酒國》更將之演繹為一段段戲劇化的真假恩怨：
時下，文壇上得意著一些英雄豪傑，這些人狗鼻子鷹眼睛，手持放大鏡，專門搜尋作品中的「骯髒字眼」….。我（按：莫言）因為寫了《歡樂》、《紅蝗》，幾年來早被他們吐了滿身粘液，臭不可聞。他們採用「四人幫」時代的戰法，斷章取義，攻擊一點，不及其餘，全不管那些「不潔細節」在文中的作用和特定的環境，不是用文學的觀點，而是用純粹生理學和倫理學的觀點對你進行猛攻，並且根本不允許辯解。（第四章，頁165）
另一方面，作者不但有時候會受惠於評論者的「再詮釋」，得到意想不到的收穫；也會積極以新的創作來回應評論人的批評意見，彼此的互動關係得以可能：
拙作《高粱酒》中那個往酒簍裏撒尿的細節被老兄譽為科技發明，令我哭笑不得。我沒有化學知識，更不知勾兌技藝….。想不到你能用科學理論來論證這細節的合理性與崇高性，除了欽佩你之外我還要感激您。這才叫「內行看門道，外行看熱鬧」，這才是「有心栽花花不開，無意插柳柳成蔭」呢。（第三章，頁135、136）《酒國》作為莫言最遠離鄉村、最貼近莫言自身文學經歷的作品，一直毫無保留的鋪寫種種「文學之條件」與創作實踐中的「創傷性經驗」。那麼，「不要審判自己的親兄弟」便是對「親兄弟」的共同創傷性對抗的妥協。然而，假使「文學之條件」一直停留在文學場域，一切畢竟還是相對簡單。當作品牽涉到普及大眾媒體和市場經濟時，作家和作品就更脫離作者的軌跡，作品的命運更是與作者漸行漸遠。
四 立法者莫言書信中就談及一件非常有趣的事件（第三章，頁136、137）。電影《紅高粱》在西柏林得獎後，電影中的烈酒「十八里紅」因為具有國際市場價值，成為山東高密及河南上蔡兩個縣爭相發展研製的對象。早在山東高密研製成功之前，河南上蔡「十八里紅酒廠」搶先發表新聞，說自己所出產的「十八里紅」即是電影《紅高粱》中的「十八里紅」，並為電影《紅高粱》的女主人公戴九兒「後設」了祖籍河南上蔡，故此河南上蔡才是「十八里紅」「真正」的原產地（！）。給佔了先機的山東高密縣馬上請莫言以原作者的身份出面，澄清「我奶奶」的祖籍、幫高密把「高密才是『十八里紅』故鄉」的名份爭回來。可惜河南上蔡老早為自己的「十八里紅」註冊；再加上《紅高粱》中的「我奶奶」本是個虛構人物，所謂「澄清祖籍」自然無從說起。
這件看似笑話的「無頭公案」，揭示出「十八里紅」的質素和真假也完全不重要，重要的是「十八里紅」有賣點有市場；同理，《紅高粱》究竟是先有電影還是先有小說也不重要，主導的是政治經濟等力量的角力。「十八里紅」的官司也同時意味著作品誕生面世以後與原作者的微妙關係。作品中符碼（「十八里紅」）以至文本的整體詮釋（《紅高粱》），落入現實的文學機制或商業機制之中運作，已然脫離了原作者的掌握。詮釋者可以因應自身的背景和當下的需要，為符碼和文本發展出與眾不同而又有「市場價值」的策略性詮釋。這些具創造力的「再解釋」甚至可成為詮譯者有形或無形的資本。原作者的聲音非但不是詮釋活動中的權威，相反地，卻是完完全全的束手無策！
原作者與作品之間的千絲萬縷關係，更在＜莫言遊酒國＞中以「莫言＝電影《紅高粱》」的方式呈現：
檢票口的女值班員催促莫言出示車票，李一斗大聲說：「出示什麼？你知道他是誰？他就是電影《紅高粱》的作者莫言老師，是我們市委市政府請來的貴客！」女值班員愣了愣，看了莫言一眼，沒說什麼。莫言有些窘，慌忙把車票摸出來。李一斗一把將他拖出鐵欄杆，說：「別理她！」（第十章，頁388）
莫言固然不是為電影才創作《紅高粱家族》的，但外界對莫言的認識和肯定一般只片面地停留在電影《紅高粱》。在被李引用電影《紅高粱》來介紹身份的情況下，莫言的反應顯得非常尷尬。首先，電影《紅高粱》是改編自作者的同名小說，莫言更參加了電影的編劇工作。然而，倘若沒有電影《紅高粱》的成功，寫出代表作《紅高粱家族》的莫言亦未必就能廣為人所認識，他的名氣也許只是停留在學院、文學界和評論界。結果電影《紅高粱》不但讓莫言得到編劇上的榮譽，同時也使莫言小說及莫言的當代作家身份浮出歷史地表。李一斗就是因為電影《紅高粱》，對莫言心嚮往之，大為激動之下才給莫言寫信。
當外間慣性地以「冠名」的方式介紹莫言就是《紅高粱》的編劇／原作者的時候，恰恰意味著電影《紅高粱》也比小說《紅高粱》更為人所知。那也意味著，莫言在社會上的名氣，主要是得力於與他間接有關的電影，而非與他直接有關的小說，因此李一斗為莫言引見時，從不會把他介紹為「寫＜透明的紅蘿蔔＞的莫言」或「寫《紅高粱家族》的莫言」。＜莫言遊酒國＞甚至以類近的「招牌對白」開玩笑，從女值班員和秃子的反應可知在偏遠的酒國市，更是連電影《紅高粱》也不曉得。秃子的對答更是妙絕：只知道作家就是記者，是為自己殺驢鋪子揚名的寫作人；紅高粱就是釀酒的好材料。第十章的＜莫言遊酒國＞也毫不吝嗇筆墨，動用極細緻描摹體現出「莫言」強烈作家自我意識，寫出「酒神精神」的「莫言」似乎不可能不懂酒：
莫言臨來酒國前，翻閱過一些酒類專著，知道了一些品酒的規矩。他．．．屏住氣息，閉著眼睛，裝出一副深刻思索的模樣。（頁394）特別的是，《酒國》中為人物「冠名」的「提示」相當頻繁地出現：丁鈎兒是「偵察員丁鈎兒」，「莫言」則是「作家莫言」或「寫《紅高粱》的莫言」。這是無限的他人對主體「我」的印象總和，這便是「我」所以為「我」的條件。阿爾杜塞就認為，一個人究竟是誰，他的具體內容及屬性是怎樣的一回事，完全是取決於外在的意義網絡，由主體所處身的位置及意義網絡為主體提供參照，提供符號性認同點，增加和賦予主體某些符號屬性和任務
[13]。那麼，《酒國》主體（丁鈎兒和「莫言」）所做的，也就是回應所依附的意識形態的質詢。
同理，如果說丁鈎兒的要通過查出吃嬰奇案真相，來回應「高級偵察員」背後龐大意識型態質詢的話；《酒國》中的「莫言」便要完成長篇小說《酒國》(即本文所謂的＜偵察記＞）回應自我身份與文學場域意識型態的質詢。可是，「無法把丁鈎兒的故事寫下去」的「莫言」從根本上出現極大的寫作困難，乃至身份危機（第四章，頁166）（第七章，頁299）。為了完成《酒國》，「莫言」就以孤注一擲的心情赴酒國找靈感。因為酒國既是李生活的所在，也是「莫言」寫作＜偵察記＞的場景。＜偵察記＞甚至大量出現以李所提及的酒國人物，作為人物原型的角色如女司機（以劉艷
[14]為原型，第三章，頁112）、金剛鑽、余一尺、魚麟少年等等。逐漸地，李的世界漸漸成為「莫言」的依賴、是「莫言」的創作泉源，與李一斗會面更成了他惟一的寄望。「莫言」在＜莫言遊酒國＞以「真身」隆重登場，就是以「二重身」的視角極度自嘲的口吻自我書寫：
躺在舒適的——比較硬座而言——硬臥中鋪上，體態臃腫、頭髮稀疏、雙眼細小、嘴巴傾斜的中年作家莫言卻沒有一點點睡意。．．．我知道我與這個莫言有著很多同一性，也有著很多矛盾。我像一隻寄居蟹，而莫言是我寄居的外殼。莫言是我頂著遮擋風雨的一具斗笠，是我披著抵禦寒風的一張狗皮，是我戴著欺騙良家婦女的一副假面。有時我的確感到這莫言是我的一個大累贅，但我卻很難拋棄它，就像寄居蟹難以拋棄甲殼一樣。．．．我飛快地與莫言合為一體，莫言從中鋪上坐起來也就等於我從中鋪上坐起來。我感到肚腹脹滿脖子僵硬，呼吸不暢，滿嘴惡臭。這個莫言的確是個令人難以下嚥的髒東西。（第十章，頁385-387）
當中「我」和「莫言」分裂成兩部分，「莫言」彷彿看到和聽到自己在反省、在自我厭惡、在思考關於寫作的種種。同樣地，丁鈎兒在酒國亦曾經歷「魂離肉身」的「二重身」視角：他所看到的「高級偵察員丁鈎兒」，只是一具失禁、任人擺弄的「半死的肉體」；無能為力的丁只感到憤怒，也只能發出無人聽見的髒話咒罵（第三章，頁101-108）。然而，這一切都不過是自我意識的幻覺，「莫言」只有「完成《酒國》」才能調和自我分裂的「中介」，殺出一條掩飾作者自身局限的寫作血路。
遊走迷宮、理出頭緒、尋覓出路也就是丁鈎兒一直所盤算的事情，也是他惟一的出路，因此「立法者」（「莫言」）與「闡釋者」（丁鈎兒）的重影，從來就是文學的特質。參照本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》中分析都市遊蕩者在都市大街小巷中遊走、觀察、猜測城市的特質，認為這正是文學所呈現的世界
[15]。文學不擬設各類人物或各種事情的概念化，它是通過文本的徵兆呈現一個又一個理解文本的缺口。另一方面，小說也是參與書寫真實世界，創造對真實的幻覺。所以任何人都可以是微服出巡的王子，每個人都在扮演偵探的角色──不管是作家還是批評家。
五 結語古有「以詩評詩」、「以文論文」，今有莫言「以小說論小說」。《酒國》通過寓言化的形式、讀者所習慣的「莫言式狂歡化」符碼和寫法，書寫一個莫言和讀者的切身課題──文學。莫言動用了一系列／一切的手段探索文學及文學場域的種種，並戲仿不同語言、小說和文類的寫作，包括偵探小說、現實主義小說、武俠小說、新寫實小說、紀實小說、傳奇小說、文言志怪小說，乃至毛文體毛語錄等。因此《酒國》被稱為一處「諧擬的廣場」，營造了眾聲喧嘩的效果
[16]。不僅如此，莫言在《酒國》所諧謔的，也就是《酒國》所要顛覆和質疑的對象──從而引發出究竟什麼是好小說、文學如何可能、文學在現實世界中會有什麼命運等等的思考。當中甚至多番提及魯迅的《狂人日記》這「中國現代文學起源」的開山之作，也折射出當代作家怎樣面對和回應現當代文學傳統和寫作高度。
我們在上文曾經討論《酒國》主體一切的掙扎，乃是回應所依附的意識形態的質詢。那麼，莫言通過《酒國》的故事來呈現「審判者」與「被審判者」之間的微妙關係，同樣也是回應「文學」這個意識形態的質詢。換句話說，所謂的意識形態、回應質詢全都是一套話語的體現，並需要編織進敘事當中，把說不清的矛盾衝突打通。這便回到一個關於「說故事」的基本問題－－「我們為什麼要說故事？」齊澤克在《幻見的瘟疫》中就引用拉康的說法：
拉岡的論題更加強烈：對「我們為什麼說故事？」一問的回答是，那樣的敘事之所以產生，乃是為了解決某些基本的矛盾衝突，方法是將矛盾衝突項重新編成一道時間的連續。於是，敘事的形式，見證著了某些被壓抑的矛盾衝突[17]。
《酒國》「以酒寓文」，因為酒和文皆能引發出具有想像空間的心理活動；莫言更刻意安排，《酒國》的故事是由一封署名「民聲」的告密信開始的，因此一切是始於文本終於文本。文本的生產是生生不息的無窮衍異。而我們所做的也同樣是回應質詢，把自己參與到文本衍異的洪流當中，把矛盾衝突編織又編織，把故事N遍的說下去。
原載於《字花》第廿三期 （January–February 2010），頁110-116。 P.S.這篇稿從誕生到出街，經歷了漫長而詭異的五年。2004，我唸研究院的第二年，修讀現當代文學課，這就是當時13000字的功課。後來，上海《當代文學評論》要了去，主編蔡翔老師還在2005暑假，當面跟我老闆子平師說起這稿子。沒想到的是，從此一壓就是五年，當中音訊全無。2006離開學院，我也忘了這事。結果2009年7月一次跟《字花》編輯閒聊，談到它並同意協調到9000字版本。它才能在2010年之始，得見天日。[1] 「立法者」與「闡釋者」兩個隱喻，出自齊格蒙．鮑曼；洪濤譯：《立法者與闡釋者》（上海：人民出版社，2000）。原係從社會學的角度分析知識分子的身份和職能，從「現代立法者」到「後現代闡釋者」的轉變。本文借用「立法者」與「闡釋者」兩個隱喻分別指代文學作者與批評者。
[2] 莫言《酒國》1992年由台北洪範出版社初版；1996年北京作家出版社將《酒國》編入《莫言文集》，載於第二卷，並易名為《酩酊國》；1999年大陸再版《酒國》，以獨立形式發行。三個版本都略有不同，1999版以後《酒國》版本趨向穩定。本文的所引用的《酒國》以台版為主，大陸兩個版本為副。引文凡出自台版者，將只列出章節頁碼，不另說明；另，出自大陸版者，將同時列出書名及頁碼，以資識別。
[3] 莫言謂：「這部小說發表以後沒有什麼反響，許多評論家根本就不知道我曾經寫過這樣一本書。後來是國外一些漢學家開始關注這本書，然後把消息反饋回來．．．才使這本書的影響逐漸擴大起來。」莫言：《小說在寫我》（台北：麥田，2004），頁163。
[5] 王德威：＜千言萬語，何若莫言──莫言論＞，載王德威：《跨世紀風華：當代小說20家》（台北：麥田出版，2002），頁260。
[6] 樂鋼：＜以肉為本，體書「莫言」＞，載王曉明主編：《二十世紀中國文學史論》（下卷）（上海：東方出版中心），頁477。
[8]王德威：＜千言萬語，何若莫言──莫言論＞，載王德威：《跨世紀風華：當代小說20家》，頁259。
[9]張閎：＜《酒國》散論＞，載《今天》，1996年、第一期，頁89。
[10] 大陸版在「陰謀家」之後再加上「畜生，禽獸」二詞。
[11]第九章丁鈎兒掉入茅坑一節，乃是＜偵察記＞的最後一段文字。主要是在「意義的缺失」之外，交代主體在符號迷宮中的失落。中台兩個版本雖同寫丁掉入茅坑；然而台版的丁乃是主動向畫舫即吃嬰筵席撲去，而且認為掉入糞坑的確是自己最好的歸宿，在沒頂前竟然出人意料的笑了起來。當中飽含著自嘲和自虐的意味。但在後來的大陸版本，丁的結局雖同陷沒頂之災，但丁在沒頂前的所思所想竟然與台版所載完全相反：丁只是不幸地掉進露天糞坑。這既非丁所願，他也不認同這是自己應有的下場，在沉沒前的最後一刻依然竭力掙扎到底。兩聲的「我抗議」明顯加強主體掙扎的強烈願望，可惜丁依然難逃失敗的宿命、沒頂的下場，悲劇色彩亦由是加強。
大陸版：「來呀，親愛的丁鈎兒，過來呀……」他聽到調皮而俏麗的女司機柔情的喊叫著，還看到她高舉著的、頻頻招展的白色小手。在她的身後，偉岸的金剛鑽俯身對小巧的余一尺耳語，金剛鑽臉上掛著輕蔑的微笑，余一尺臉上浮起會心的冷笑。「我抗議——」丁鈎兒喊叫著，抖擻起最後的精神，對著畫舫撲去。但他卻跌進了一個露天的大茅坑，那裏邊稀湯薄水地發酵著酒國人嘔出來的酒肉和屙出來的肉酒，漂浮著一些鼓脹的避孕套等等一切可以想像的髒東西。那裏是各種病毒、細菌、微生物生長的沃土，是蒼蠅的天國，蛆蟲的樂園。偵察員感到這裏不應該是自己的歸宿，在溫暖的粥狀物即將淹至他的嘴巴時，他抓緊時間喊叫著：「我抗議！我抗——」，髒物毫不客氣地封了他的嘴，地球引力不可抗議地吸他墮落，幾秒鐘後，理想、正義、尊嚴、榮譽、愛情等等諸多神聖的東西，伴隨著飽受苦難的特級偵察員，沉入了茅坑的最底層……（1996年版《酩酊國》第九章，頁326、327）
莫言看到，那迎面走來的王副市長四方大臉，又白又嫩，雙眼流波，宛若秋水，衣裙翩翩，恍若漢唐時人物。
他本想站起來，卻一頭鑽到桌子下邊去了。（第十章，頁411）
1996年大陸版《酩酊國》結局
莫言看到，那迎面走來的王副市長四方大臉，又白又嫩，雙眼流波，宛若秋水，衣裙翩翩，恍若人物漢唐時。（第十章，頁347）
1999年大陸版《酒國》結局
莫言看到，那迎面走來的王副市長四方大臉，又白又嫩，雙眼流波，宛若秋水，衣裙翩翩，恍若人物漢唐時。
莫言想站起來表示禮貌，卻不由自主地鑽到桌子底下去了。他在桌子底下聽到王副市長響亮地說：「怎麼了大作家？躲起來了？躲起來也不行，把他拉出來，喝，不喝就捏著鼻子給我灌！」 兩隻強有力的胳膊把他從桌子底下拖出來，他看到王副市長用那只像粉藕一樣的玉手，端起一個盛滿酒漿的粗瓷大碗，遞到他的面前，雄赳赳地說：「乾！」 莫言不由自主地張開了大嘴，讓那仙人一樣的王副市長把那一大碗酒灌下去，他聽著酒水沿著自己的喉嚨往下流淌時發出的聲音，嗅著從王副市長胳膊上散出來的肉香，心中突然地充滿了感激之情，眼淚止不住地流出來。 「作家，怎麼啦？」王副市長用溫柔的目光盯著他問。 他克制著衝動的心情，嗓子發著顫說：「我好像在戀愛！」
[13] 斯拉沃熱․齊澤克(Slavoj Zizek)著、季廣茂譯：《意識形態的崇高客體（The sublime object of ideology）》（北京：中央編譯，2002），頁62。
[15] 本雅明著；張旭東，魏文生譯：《發達資本主義時代的抒情詩人》（北京：三聯，1992），頁58-59．
[17] 斯拉維․紀傑克著；朱立群譯：《幻見的瘟疫》（台北：桂冠圖書，2004），頁17
