別說我購物狂──前進進《Hamlet B》（2011.01.19）

前進進《Hamlet B》被香港劇評人評為「震撼」，甚至認為被劇中尖刻的提問所「擊倒」，全因為《Hamlet B》把「消費」及「文化消費」的情況談得特別赤裸，使得評論人也驀然驚覺自身正在通過文字來「消費」劇場。所謂「消費」，其實充斥着認同、投入、增值、再消費的一系列日常生活行為。各式表演藝術作為「文化消費」的一環，亦必然被捲入資本主義的運作邏輯，無一倖免。另一方面，建立品牌效應創建觀眾市場，同樣是表演藝術必須面對的當代生存課題。那麼，如果要談前進進《Hamlet B》，便要從陳炳釗「消費時代三部曲」談起。

作為繼2008年《哈奈馬仙》，2009年《賣飛佛時代 My Favourite Time》後，第三齣深入解剖消費時代的劇場作品，2010年《Hamlet B》主要繼承了2008年《哈奈馬仙》的人物角色設計和布置，包括當代的哈姆雷特和奧菲麗亞。前者是巡迴演出哈姆雷特的表演者，後者則是迷戀哈姆雷特的超級劇場粉絲。從初見和後來的尋尋覓覓，奧菲麗亞赫然成為三年間看遍1677齣劇場演出的骨灰級劇場消費者，甚至不惜遠赴國內不見經傳小城市追隨哈姆雷特的身影，結果在西寧找到哈姆雷特電子發聲公仔，並扛回去據為己有。一連串的追尋和失落，只成了失去靈魂機械發聲的符號消費。

相對於2008年《哈奈馬仙》的悲鳴和憤怒，2010年《Hamlet B》腔調聚焦於對整體「文化消費」更巨大和深沉的荒謬感和黑色戲謔。「文化消費」入侵藝術圈的焦慮與困窘，由超級粉絲揹着血紅色hamlet b.名牌手袋，狀若瘋癲的通過電子系統訂票開始，暴露出表演藝術完全可以是種種古怪無稽的「文化消費」產物，包括《XXX之動漫崑曲版》或《XXX之武俠魔術版》，彷彿只要有噱頭便繼續滾動，不必深究較真。回看2008年《哈奈馬仙》末段的（奧菲麗亞）尖叫和（舞台世界）崩塌，文藝工作者在這一個急劇轉向年代中，集體情緒結構始終處於焦躁莫名的狀態。事隔兩年，表演藝術市場化愈趨成熟，「文化消費」模式和走向愈是理所當然，儼如全球暖化的大勢，銳不可擋。

於是，《HAMLET B》採取了單雙節交錯的敘事結構，把「奧菲麗亞」的追星故事和氣候急劇轉變種種斷片，交叉敘述。有時甚至把哈姆雷特和奧菲麗亞的「場口」，置於酷熱和嚴寒的場景中。厄爾尼諾和拉尼娜現象，分指氣候持續暖化和氣溫急降冰封的兩極化表現。極冷和極熱的雙生兒相伴而生，意味着表演藝術必須在這些後現代病態環境中掙扎求存。在《HAMLET B》中，同時出現德國劇本《哈姆雷特機器》中的經典對白，來和原作者海諾‧穆勒（Heiner Muller）作多聲部對話。可是「文化消費」是出路還是不歸路，並沒有在穆勒「真身」中得到解答，頭頂着穆勒名牌的「穆勒」，也沒有對這個切身議題表現出激烈思辯，只是一口口喝下象徵着美國四大文化工業之一的可口可樂，犬儒地笑着。

從技法來講，《HAMLET B》也明顯比《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》流暢和完整。《哈奈馬仙》的悲鳴式控訴，使得整個演出充斥着自我受害者化的情緒──一股腦兒向「西九」說不，向戲劇商業化說不，向消費主義說不。縱然，《哈奈馬仙》真誠地把劇場工作者在「世界就在你面前崩塌」的焦慮不安和盤托出，在場內放置大冰塊的「冰河時期」的劇場喻象，回到原點的藝術回歸和擊碎冰塊所流露的失望頽唐，卻顯得孤立無援。至於事先張揚將以嶄新手法，結合「敘述／報道／獨白／評論／紀實攝影／錄像／形體／聲音」的《賣飛佛時代》，所展示消費時代的酷異景象太過媒體化。當中兩個「三分真七分假」並經過媒體資訊化的媒體人物故事，所揭示的社會奇觀化過程過於「講故事」，整體難免與議題擦身而過。

相較之下，《HAMLET B》的當下、回憶、穆勒現身和氣候變化幾條線索的交疊敘述圓熟通透──受萬人景仰的哈姆雷特準備上演第一百場亞洲巡迴演出《哈奈馬仙》開場前躲在舞台底部，回憶起過去的自己打算用冰塊表演行為藝術，竟然遇上「以買一塊大冰為人生目標」的奧菲麗亞！今昔哈姆雷特間或唸出《哈姆雷特機器》「戲謔曲」的重要對白：「我係好哈姆雷特，俾我一個理由去傷心，求下你！用成個世界同你交換，交換一個傷心嘅理由！」；「我係哈姆雷特，我企喺海邊同浪濤講野，Blah Blah Blah Blah！」等等，還有奧菲麗亞的一筆，使得《HAMLET B》所要闡發的多層次思考（表演者／消費者／叩問消費主義）相當具象化，也較有意識回應了自《哈奈馬仙》以來對消費主義的疑惑。

想當然的是，陳炳釗對「消費時代三部曲」拿捏的準繩度，與表演場地的具體操作不無關係。《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》先後於大會堂劇院和文化中心小劇場公演，《HAMLET B》卻回到前進進牛棚劇場的老巢雕刻時光。不同場地的大小和觀眾人數，很大程度影響了前進進對「消費時代三部曲」的表演形式，至以議題的開展。《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》面對相對龐大的空間和觀眾群，不得不把場面和情緒都爆發到極點，略顯急促逼仄煽情誇張。《HAMLET B》回歸實驗小劇場的調度處理，場面立刻細緻具體得多。

《HAMLET B》首先在開場前已安置了鏡頭拍攝觀眾進場後的一舉一動，然後即時把影像投影在場地背景，影像化暴露觀眾與「文化消費」的共生關係；而在處理哈姆雷特和奧菲麗亞的「巨冰情緣」時，冰塊寒煙向觀眾撲面而至，奧菲麗亞在燠熱鬧市中擁抱巨冰時融冰滴水的「逼到埋身」「怕來不及」的情緒翩然翻滾。這恐怕都是大場地所難以傳達渲染的思考和情感，在實驗小場地卻變得理所當然。即如哈姆雷特在「角色遴選」中展示的蹩腳國語配上觀眾的訕笑，特別能夠示範在「大中華」市場陰影下「你我對看」之間的身不由己。相反，大場地的遠距離往往使一切流於隔岸觀火，未能產生自照自嘲的黑色幽默效果。

有謂《哈姆雷特機器》原劇以一種近乎獨白的暴力與詩化的語言，呈現代表了躁動不安的德國歷史主體的心理躁動，2008年《哈奈馬仙》選擇了急遽的演出節奏以及七嘴八舌的眾聲喧嘩；2010年《HAMLET B》在積極回應《哈奈馬仙》提問的同時，把當代文藝的生存狀態看得更透徹。與其說《HAMLET B》比《哈奈馬仙》更憤怒，倒不如說《HAMLET B》在「消費時代三部曲」中最具思考視野的深廣度，也最富自省自嘲自我批判的勇氣和精神。最後，《HAMLET B》把血紅液體倒瀉在巨冰之上，把整塊巨冰淹沒，也宣告了「血紅色hamlet b.名牌手袋」價值操作征服整個世代－－別說我購物狂，你我無所逃於天地之間。

原載於《信報》文化版，頁59。

《詞話詩說》－－苦瓜（2011.01.18）

2011年1月是黃偉文發起的「填詞人聯盟──Shoot the Lyricist」成立一周年。早前，有媒體盤點「填詞人聯盟」一年來的成果，發現除喬靖夫依然蓄勢待發外，陳詠謙今年的歌詞產量比去年飆升三倍，林寶與黃偉文更標誌性跨刀合寫王菀之張敬軒的〈高八度〉男女對唱詞，為「填詞人聯盟」締造佳話。至於以「填詞人聯盟」聯盟為單位包下張敬軒和薛凱琪的專輯寫詞，自是不在話下。2010年除了是黃偉文吹雞「聚眾寫詞」的年頭，同時也是黃偉文自2007年年初宣佈減產和2008年〈囍帖街〉掃獎後，再度活躍於香港流行樂壇年終頒獎禮的一年。

黃偉文為陳奕迅所寫的〈陀飛輪〉在2010和2011年獲獎無數。包括2010年香港作曲家及作詞家協會（CASH）金帆音樂獎最佳流行歌詞，還有2010年由電台頒發的我最喜愛的歌曲大獎，當然也為黃偉文帶來傳媒推薦大獎的最佳填詞和2010年叱咤樂壇填詞人大獎。〈陀飛輪〉的成功，不但為黃偉文陳奕迅的「成年男人玩具系列」劃上完美的句號，同時也為「為較成熟的聽眾創作歌曲」的創作動機，產生更強大的原動力。〈陀飛輪〉獲獎前後，網絡上亦出現了另一首黃偉文陳奕迅的全新派台「成熟歌曲」，也就是今回要談的〈苦瓜〉。

驟眼看去，〈苦瓜〉的風格與〈葡萄成熟時〉似乎非常接近。〈葡萄成熟時〉談到葡萄成熟時的時候，自然能釀出醇美葡萄酒。將會發生變化並變得成熟的，是主人公要守候的對象（葡萄），主人公只要調節好耐心和等待的心情便可。然而，〈苦瓜〉卻是另一個「苦瓜不變心境轉」的心靈故事──「共你乾杯再舉箸 突然間相看莞爾 盤中透著那味兒 大概今生有些事 是提早都不可以 明白其妙處 就像你當日痛心她回絕一番美意 怎發現你從情劫亦能學懂開解與寬恕 也像我很糾結的公事 此際回頭看 原來並沒有事」

〈苦瓜〉從「也無風雨也無晴」的腔調，寫出在故人重逢的場景中，再見到苦瓜這道菜時的回心微笑。今天對苦味的欣賞，相對於年青時怕苦怕澀的條件反射，當中經過了時間的淘洗。正如有一些人生道理，「提早」說出來是沒有效果的，必須聽者自己體會後，才會進化為成長中的智慧。即如工作上的麻煩事和感情上焦頭爛額，當時或會煩惱不已痛心疾首，在若干時間後回頭再看，都不免微不足道。因此〈苦瓜〉的hook line花上大量筆墨將「青春」和「今天」對舉──「真想不到當初我們也討厭吃苦瓜 今天竟吃得出那睿智愈來愈記掛 開始時捱一些苦 栽種絕處的花 幸得艱辛的引路甜蜜不致太寡 青春的快餐只要求快不理哪一家 哪有玩味的空檔來欣賞細緻淡雅 到大悟大徹將虎嚥的昇華 等消化學沏茶 至共你覺得苦也不太差」

從遣詞造句來說，〈苦瓜〉的hook line以味道和心境互為主體，自然流露出黃偉文在寫詞功架上的流水行雲揮灑自如。〈苦瓜〉中的神來之筆乃是用上了「太寡」一詞，來談味道的清淡。「太寡」為廣東口語中單調的意思，並不單純用於味道的描繪，往往以「豐富」的反義詞姿態出現，如「佢今日着衫啲顏色太寡」，即謂「她今天穿著的顏色過於單調」。其實黃偉文酷愛粵語，曾經身體力行推動「新廣東歌運動」，寫出〈你唔愛我啦〉等極富爭議性的口語化歌詞。〈苦瓜〉中恰恰藉着這一句「幸得艱辛的引路甜蜜不致太寡」，揭示出一帆風順平步青雲的人生，宏觀來看，未許就不是「太寡」的生命歷程，故此甚至在〈苦瓜〉後段反問：「做人沒有苦澀可以嗎」。

〈苦瓜〉B段，談及〈香夭〉等折子戲的部分相當具巧思，但〈苦瓜〉真正的層次感和對主題的深化，則出現在「半生瓜」一段──「真想不到當初我們也討厭吃苦瓜 當睇清世間所有定理又何用再怕 珍惜淡定的心境 苦過後更加清 萬般過去亦無味但有領會留下 今天先記得聽過人說這叫半生瓜 那意味著它的美年輕不會洞察嗎 到大悟大徹將一切都昇華 這一秒坐擁晚霞 共你覺得苦也不太差」

在食肆的菜牌上，苦瓜往往被稱作涼瓜來避開苦字。很多人怕苦瓜的苦味，直到某一天，人不但接受了苦瓜的味道，甚至不知不覺愛上它。那可能是發覺人生原來走過了一半，對比前半生人吃過的苦頭，原來苦瓜的苦澀，沒什麼大不了，還甘中帶甜。因此苦瓜還有一個別稱，叫「半生瓜」，有人說這個名字相當張愛玲，我卻說「半生瓜」這個名字也相當黃偉文。


〈苦瓜〉

作曲：Kenix Cheang@Private Zoo
填詞：黃偉文
編曲：Kenix Cheang@Private Zoo
監製：舒文@Zoo Music
主唱：陳奕迅

共你乾杯再舉箸　突然間相看莞爾　盤中透著那味兒
大概今生有些事　是提早都不可以　明白其妙處
就像你當日痛心她回絕一番美意
怎發現你從情劫亦能學懂開解與寬恕
也像我很糾結的公事　此際回頭看　原來並沒有事
﹡真想不到當初我們也討厭吃苦瓜
今天竟吃得出那睿智愈來愈記掛
開始時捱一些苦　栽種絕處的花
幸得艱辛的引路甜蜜不致太寡
青春的快餐只要求快不理哪一家
哪有玩味的空檔來欣賞細緻淡雅
到大悟大徹將虎嚥的昇華　等消化學沏茶　
至共你覺得苦也不太差
下半生竟再開學　入迷的終於醒覺　移走最後的死角
用痛苦烘托歡樂　讓餘甘彰顯險惡　如藝壇傑作
就像我一直聽香夭從未沾濕眼角
仔細地看神壇裡木紋什麼精巧也不覺
卻在某蕭瑟晚秋深夜　忽爾明瞭了　而黃葉便碎落
﹡REPEAT 做人沒有苦澀可以嗎
真想不到當初我們也討厭吃苦瓜
當睇清世間所有定理又何用再怕
珍惜淡定的心境　苦過後更加清
萬般過去亦無味但有領會留下
今天先記得聽過人說這叫半生瓜
那意味著它的美年輕不會洞察嗎
到大悟大徹將一切都昇華　這一秒坐擁晚霞　
我共你覺得苦也不太差

原載於《文匯報》副刊文匯園，頁C02。

《詞話詩說》－－天梯（2011.01.04）

這是《詞話詩說》在2011年新年的第一期。我想過無數的可能，來為本欄打開2011年的話匣子。在2010年共25期的《詞話詩說》中，我們先後談過林夕黃偉文周耀輝周博賢林海峰陳浩峰小克林若寧黃仲凱陳奐仁歐陽靖王菀之林敏驄林一峰和藍奕邦（排名按出場序），共十五位香港詞人的作品。在全新的一年，我倒想有個「全新」的開始，那麼，就讓我們談一個「全新」的吧，即使它所盛載的是一段古老的經歷。這個既「新」且「舊」的，就是C Allstar的〈天梯〉。

C AllStar於2009年成立，是由香港第一個多回合淘汰制的歌唱比賽「星投大戰」，經8個回合所誕生的4位強中強手(King 、Jase、On仔、釗峰)組成的四人組合。C AllStar首支派台歌曲為〈iSing〉以多重形式及現場即興演唱為主打發展路線，最為人熟悉是本年10月份的派台歌〈天梯〉。截至11月，綜合所有有關〈天梯〉的Youtube影片，點擊總數超過65萬次。站在文辭的角度，〈天梯〉作為一首傳唱度非常高的大路情詞，其實算不上驚世駭俗，也沒有玩字食字拆字佛理聖經張愛玲葉問中國風等等，由遣詞造句到電影小說內容的種種寫詞點子。〈天梯〉所以感動人心，很大程度得力於曾被廣泛報道的中國「愛情天梯」的故事。

「愛情天梯」是個發生於四十年代重慶的真人真事。那時候，六歲的他認識了比他大十歲的她，他在十六歲那一年決定要跟寡居的她在一起。為了避開俗世的流言蜚語，他們遠離塵世到深山定居，過着艱苦但快樂的生活。上山下山步步艱難，為了讓她可以與家人連繫，他決定用雙手開墾石級。結果在五十多年與世隔絕的時間，開鑿了一條六千多級的石梯。2002年一隊登山隊發現了這條偉大的「天梯」和這個驚世的愛情故事。2010年由署名鍾晴所寫的〈天梯〉，就是要把此曲獻給建造這「愛情天梯」的劉國江先生──

「如可 找個荒島 向未來避開生活中那些苦惱 如冬天欠電爐 雙手擁抱 可跟天對賭 無論有幾高 就如絕路 隔絕塵俗只想要跟你可終老 來跨出那地圖 不需好報 都只想你好 能共你 沿途來爬天梯 不用又忌諱 中傷流言全捍衛 留住你 旁人如何 話過不可一世 問我亦無愧 有你可 失去我一切」

〈天梯〉全詞以「愛情天梯」的男主人公為第一身，豪言要藉天梯與愛人逃離世俗眼光，當中描繪那種要與愛人厮守的決心，直可與天對賭。有趣的是，談到旁人的冷言冷語，鍾晴寫出了「旁人如何話過不可一世」一句。這句詞意非常淺白易懂，謂「即使別人說我們不會長久，我們卻不惜一切要永遠在一起」。「不可一世」一詞原出自明代才子湯顯祖之口，意指「不會認同外在的世界」，後來被引伸為態度「沙塵白霍囂張跋扈」。要到晚近林夕為黎明寫出〈不可一世〉，才出現（愛情）「不會長久」的「詞語新解」──「明知總不可一世在這床上擁抱到下世」。因此，為〈天梯〉寫詞的鍾晴，可以說是吃林夕奶水長大的新一代，直接繼承了夕爺著名詞作的經典用語。當然，真正令不少聽眾感動不已的，卻是〈天梯〉的副歌，把「愛情天梯」故事中的天長地久，對照現世愛情的脆弱和短暫──「幾多對 持續愛到幾多歲 當生命 仍能為你豁出去 千夫所指裡 誰理登不登對 仍挽手歷盡在世間興衰 幾多對 能悟到幾多精髓 能撐 下去 竭力也要為愛盡瘁 抱緊一生未覺累」

當代都市生活中，愛情往往成了最有效的生活調劑品。即使不是「我尋你開心你尋我開心」的愛情遊戲，離離合合依然在所難免。這可能是時代進步的結果，也是都市人的悲哀。或者作為一首情詞，〈天梯〉的批判性可能還不夠──讓周耀輝來寫就會質問為什麼不可以「姐弟戀」，周博賢則可能藉此大罵「無樓唔嫁」的勢利港女──鍾晴卻在〈天梯〉中把「開鑿天梯」的傳奇，演繹為小人物為愛人「開展未來」所做的一切一切，「天梯」就是未來──「前方 仍然大霧 到懸崖或海邊也許永不知道 能相擁到白頭 一起偕老 不跟天鬥高 前面有幾高 一片荒土 每步隨著攀登叫雙手都粗糙 從崎嶇這路途 開墾給你 可走得更好 能共你 沿途來爬天梯 黑夜亦亮麗 於山頭同盟洪海中發誓….」

如果回到現實，「愛情天梯」的故事被媒體化的結果，卻非常漫畫化──老夫妻的生活被滿山滿谷的遊客打擾，每天都要把前半生故事重覆千百遍；男主人公劉伯伯，更被媒體邀到城裡主持「東方情人節」的主題晚會。最後，連走完劉伯伯的「愛情天梯」，都變成都市人度假時用來驗證「愛情」的「旅遊儀式」。然而，我們可能還是愛聽「抗世」的愛情故事，盡管我們手中的「愛情」竟是如此的萎蘼不堪。

〈天梯〉

主唱：C Allstar
作曲：賴映彤@groovision
填詞：鍾晴

如可　找個荒島
向未來避開生活中那些苦惱
如冬天欠電爐　雙手擁抱　可跟天對賭

無論有幾高　就如絕路
隔絕塵俗只想要跟你可終老
來跨出那地圖　不需好報　都只想你好

能共你　沿途來爬天梯　不用又忌諱
中傷流言全捍衛
留住你　旁人如何　話過不可一世
問我亦無愧　有你可　失去我一切

＊幾多對　持續愛到幾多歲
當生命　仍能為你豁出去 (不轟烈 如何做世界之最)
千夫所指裡　誰理登不登對　
仍挽手歷盡在世間興衰
幾多對　能悟到幾多精髓
能撐　下去　竭力也要為愛盡瘁
抱緊一生未覺累

前方　仍然大霧
到懸崖或海邊也許永不知道
能相擁到白頭　一起偕老　不跟天鬥高

前面有幾高　一片荒土
每步隨著攀登叫雙手都粗糙
從崎嶇這路途　開墾給你　可走得更好

能共你　沿途來爬天梯　黑夜亦亮麗
於山頭同盟洪海中發誓
留住你　旁人如何　話過不可一世
問我亦無愧　有你可以　拆破這天際
Repeat＊

握著手　而幸福包圍泥牆簡陋
牽著走　懷著勇氣至愛得永久
Repeat＊

幾多對　持續愛到幾多歲
當生命　仍能為你豁出去

原載於《文匯報》副刊文匯園，頁C02。

愛將我們撕開──《後代》（2011.01.02）

鄧樹榮《後代》散場時，在觀眾席上遇見多時未見的舊識，朋友被《後代》感動得淚流滿面，還羞赧的說：「我最唔得啲家庭嘢，一講親情我就忍唔住感動到喊架啦！」鐵石心腸如我者心中冒起一陣荒謬感，全因為對於《後代》中被重覆最多的「家」，乃是一處沒完沒了把人撕碎的修羅場──鄧樹榮《後代》所盛載的並不盡然是「愛」和「親情」，更大程度上是一系列以「家」、「宗族」為名義的「殘酷」、「傷害」和「錯置」。　　　　　　

鄧樹榮《後代》把故事背景設置在新加坡，除了跟從原著小說故事的發生所在之外，另一方面，相信鄧樹榮《後代》亦考慮到「華僑最緊守中國傳統價值觀」的特質，把新加坡視為九十年代社會中「傳宗接代」與「同性戀性取向」的矛盾激化大佈景。換句話說，把《後代》的故事放置在一個不甚傳統或相對開放的家庭中，是沒有效果的。《後代》就是偏偏要把林家三代單傳的男丁阿海，描繪為一個患上愛滋病的男同性戀者，才把全劇壓迫感推到極致。林母在當中赫然就是象徵着「傳統」和「倫理」的象徵人物。

鄧樹榮《後代》從一開場便安排居家的林母，如同所有不討好的年邁母親形象，嘮嘮叨叨說小兒子老不結婚，又要搶着給還沒影兒的男孫取名字。《後代》中所謂的族譜、家史、家鄉、宗族、叔伯、家書、石碑、百衲被等物件／陳述／概念的出現，為劇中一切衝突鋪墊出壓抑和壓力的泉源。林母呢喃聲中，阿海的兩個姐姐阿珍阿鳳加入回憶陣營，加強家族「重男輕女」的份量，強調家裡為了培育家族唯一的男丁，大姐選擇不結婚供養家庭，二姐差點失去上大學的機會。凡此種種，皆為弟弟阿海的「家族使命」、「倫理責任」蒙上濃重的悲劇色彩。

有趣的是，鄧樹榮《後代》在「講述」和「表演」一個「家庭倫理劇」之時，在該劇的前中後段，分別採取了迥然不同的「說故事」策略。承上文所述，《後代》前半段以典型戲劇形式，讓林氏三母女先後道出飄洋過海的家史和三人「不完整」的人生，包括林母年輕守寡、大姐摽梅已過尚在獨身中、二姐失婚後帶着兒子回娘家等等。然而，《後代》的中段則搬演了鄧樹榮在《泰特斯2.0》的舞台表演形式──《泰特斯2.0》師法中西傳統敘事手法「說書」，讓演員們當眾穿上黑色緊身「戲服」，再在台上面向輪番講述《泰特斯》的故事──這種「說書」的敘事手法，在《後代》讓母女三人細節化道出家史和家庭生活的點滴。原來過去林母的大兒子夭折和叔伯絕嗣，才使得弟弟阿海的傳宗接代如斯「任重道遠」。

這種「說書」的敘事手法，為《泰特斯2.0》中最為人津津樂道的表演形式之一。除了脫出傳統戲劇表演方式，亦營造出一層疏離效果，令觀眾可以排除一切蕪雜因素咀嚼種種情節。鄧樹榮在《後代》故技重施，家史的追述卻變得重複拖曳，即如大伯娘生前如何疼惜林母夭折了的大兒子，林母一直死慳死抵卻要金錢援助夫家家鄉裡的族人等等。種種千絲萬縷的關係一瀉而下，使得鄧樹榮《後代》流於「想當年」，觀眾除了愈看林母愈覺像自己喋喋不休的母親或老妻，相對無助於把《後代》想要講述的「傳宗接代」與「同性戀性取向」的矛盾張力推至更深更寬廣的思考層次。

末段，鄧樹榮《後代》採取「播放黑白電影」的策略再接再厲「講故事」。《後代》首先安排了身穿便服的林氏母女分別坐在廳中的三個方向，林母在台左抱着百衲被，大姐在台右吹着電風扇，二姐則在台舞較後的沙發上躺着。三人凝定不動的同時，熒幕投影了《後代》的「黑白電影」部分，實地拍攝了搬進現代化家居中的母女和姐妹對話，揭示出三代單傳的男丁阿海原為男同性戀者的真相，阿海更馬上就要搬離家庭方便照顧患上愛滋病的愛人；姐姐同時也大爆當年差點嫁到馬來西亞去的秘密；作為《後代》的經典場面，當然也包括林母一而再抱怨兒子女兒不結婚的絕世梵音。

鄧樹榮《後代》「黑白電影」其實是一種插敘形式，把平日母女都不宣之於口的種種前因後果大書特書，產生「大爆發」的戲劇效果。可惜，林母抱怨之辭再度登場，令人對《後代》的悲劇色彩所憾動的程度大減。觀眾恐怕不會認為林母的「事與願違」有多可惜，關鍵是「事與願違」的「願」（阿海結婚生子），在《後代》中被表現得特別盲目無知荒誕可笑。說穿了，目前《後代》的「簡約」處理，變相把《後代》的故事呈現形式如同「是但台」的翡翠劇場，林母就像電視劇《大時代》的丁蟹──彷彿《後代》一切悲劇只是源於一個壞人（或一個好心做壞事的人）的盲動，不幸摧毀了其他劇中人的人生。

撇開《後代》前中後三種表演形式的得失不談，鄧樹榮《後代》令我特別感興趣的，其實是男同性戀者阿海根本從未出場。《後代》一切背景情節細節，都是由三個婚姻狀況「有缺陷」（守寡、剩女、失婚）的女人來講述，三代單傳男丁阿海的矜貴和重要性，完全由三母女的聲音所決定。關鍵是三母女的身份認同都建立在「家庭」的同時，阿海的身份認同卻建立在「自我」和「愛情」。觀眾不善忘的話，自然便會記得阿海的愛人叫River，意味着河與海根本是水乳交融的一對，只是倫理與愛情的兩難逼得阿海掙扎為難。

這樣看來，我倒以為《後代》結局的黑色幽默確為神來之筆，「愛」（母愛、親情）將我們撕開，也將阿海撕開──阿海把自己的精子留給家庭，三母女大可「自行配種」了事──這不也正正是城中富豪「未婚生子」的驚世抉擇嗎？！


原載於《文匯報》藝粹版，頁B07。

2010年無咩事小回顧

2010年，是瘋狂筆耕瘋狂做嘢的一年，同時又係相當無嘢撈無錢搵的一年。真的要回想的話，有幾件事應該是比較重要的：

第一，我從2010年起3月無教夜校，開始了專心寫嘢的一年，所以本年的撰稿量為歷年之冠，全年達60篇以上。平均每月要寫起碼5篇，想起來確有點多。第二，拜”香港流行歌詞”所賜，我從2010年5月4日在《文匯報》開始了歌詞專欄《詞話詩說》。最好玩的是，寫了十二年劇評，還不如我寫幾個月歌詞專欄──很快便有”香港流行歌詞評論人”一類的稱呼，跟在我的名字後面。第三，我和朱生黃生合著的《詞家有道──香港十六詞人訪談錄》在2010年7月中旬出版了，第一次成為香港書展中的作者，順帶也帶來了多個報章電台訪問。

2010年1月至12月，成文者共65篇，破晒歷年紀錄（2007年20篇、2008年40篇、2009年30篇）。轉載者不在此數。2010年稿件總和雖不少，劇評書評量卻着實不多，終究是分了心寫歌詞專欄，無計。最高興還是終於有機會乘世界盃熱寫咗波經，一圓多年（足）球評夢，得感謝《字花》。還有，今年特意玩了一個叫”華麗致敬”的遊戲，把很多劇評影評書評音樂會和文化評論的稿件，均以周耀輝的歌名來命名，相當好玩:)

2010年盤點計數：

歌詞28篇（1篇for coming）
劇評24篇（2篇for coming）
電影3篇
音樂會3篇
書評3篇
文化專題3篇
足球1篇

2010年點睛選：

〈還有什麼可以送給你──評非常林奕華《華麗上班族之生活與生存》〉
〈魔幻足球之歡樂世界大套餐〉
〈這個展覽叫張愛玲──評黎海寧舞蹈劇場《雙城記─香港‧上海‧張愛玲》〉
〈給天使看的戲──談訾瀚《老年男女》〉
〈終於黑得可以沒言沒語──人山人海《暗中作樂》聲演會〉


老土啲都要講句，感謝一起走過2010年的各位師友編輯。如果我所做的還是有一點意義的話，我要把所有的，獻給於本年暑假榮休的恩師黃子平教授。

不獨立宣言？──進念《舞台姐妹》（2010.12.23）

甫踏出尖沙咀文化中心《舞台姐妹》演出場地，朋友馬上來電問我對於進念《舞台姐妹》的觀感。近乎條件反射的回應，唔，那是「很舞台」的，其實不那麼「姐妹」。我想，大概不少觀眾被《舞台姐妹》一名誤導，錯覺地以為該與早年謝晉談越劇女伶情誼的電影《舞台姐妹》異曲同工，很容易便會把進念《舞台姐妹》誤認為是個圍繞石小梅、講述她與各同業友好情誼的故事。如果回到《舞台姐妹》的演出，《舞台姐妹》原是要談幾位表演者，分別與藝術和舞台之間的承傳牽繫。與其說她們是「舞台姐妹」，倒不如說「舞台同道」──彼此是跨越年齡輩份的藝術知音。

相信不少觀眾，都被《舞台姐妹》的獨特場地設置吸引進場──《舞台姐妹》事先張揚，是次演出要打破傳統舞台格局，逆轉傳統劇場的視點。觀眾將於舞台後方觀看台前的表演，演員則以觀眾席為舞台背景，從而與演員可以一同以嶄新角度審視、認清觀者與演出者、看與被看的關係──尖沙咀文化中心大劇院，赫然成了《舞台姐妹》最奢侈的佈景；觀眾竟然可以坐在舞台後方，面向大劇院的紅色絲絨椅子，細看演員展現與舞台的種種。

《舞台姐妹》的開場是靜態的。先由石小梅坐在「進念椅」上默然望向現場觀眾。一身穿黑色晚裝的她，與一貫崑劇台板上的小生形象迥然不同，有着嫻靜中帶威嚴的味道。然後，再由何秀萍出場回顧並唸出石小梅一生的經歷，包括表演和婚姻的歷程。何秀萍的聲音冷酷淡然的，大概歲月也是如此冷漠似水。這時候，石小梅所示現着的，已不僅僅是一位著名的崑劇演員的奮鬥之路，同時也是一位女性的成長歲月。及後舞台上幾位女演員翩然進場，分別坐在「進念椅」上同時低吟〈遊園驚夢〉。其咿咿哦哦之餘音低廻把觀眾，帶到梨園練功的時空，從群體中「你中有我我中有你」的六重奏，開始談舞台，也談「女人和舞台」。

緊接著出場的孫伊君，是舞台上六位女角中最年輕的一位，相對於石小梅的凝定，孫伊君以一連串輕快動作、急促跑跳。那長達三十分鐘的秧歌舞，既展現出青春躁動的一瞬，也點出了在場幾位女伶親歷過的革命時代的挑戰。孫伊君演出部分，特別有趣的是她對踏上紅地氈（舞台）的又懼又怕，足踝好不容易要踏上去，三番四次又要縮回來，又躊躇着是否要穿上高跟鞋再上去。該段非常傳神地把表演者的焦慮和渴望具象化。當中還夾雜了胡錦芳、李雪梅、孔愛萍幾位先後出場，分別把玩〈遊園驚夢〉的著名道具金扇子唱出唱辭，再加上幽靈般不斷遊走於大劇院角落的何秀萍，《舞台姐妹》最經典的一幕出現──大劇院的布幔突然被拉開！




大劇院的布幔突然被拉開，《舞台姐妹》六位女角或前或後的站到舞台不同位置，出現了類近於攝影中的「景深」效果。一剎那，相信不少觀眾的確為大劇院這個宏大空間所震撼！如果光是坐在後台看到「大劇院景深」已大感魅惑，觀眾似乎也可以略略感受到舞台演員，為何對表演和舞台總是一往情深。進念在《舞台姐妹》的「大劇院景深」畫面中，亦加入了非常動人的視覺，就是六位女演員，有多個瞬間「同時出現」在台上台下，擺出不同的凝定姿態。這便恰如杜琪峰電影《鎗火》中，六位男角在一幕商場鎗戰中「同時入鏡」的奇特畫面。又再是一剎那，剎那間，觀眾很自然又被感染。舞台就是因為有不同的奮鬥者、創造者，才豐富多姿才可以有那麼多的可能性。

《舞台姐妹》發展至中段，給我的感覺其實相當「程硯秋」。2008年香港藝術節，榮念曾主導的《西遊荒山淚》，在再現京劇大師程硯秋的生平片段時，大量加入了西方經典音樂，藉此探討中國藝術家在中西文化衝擊之下的心路歷程。《舞台姐妹》與之異曲同工，在演出的開首部分演奏巴哈的樂章，這也呼應了石小梅作為崑劇（小生）泰斗，先後跨越行當演過旦角（《西遊荒山淚》）和一身現代晚裝上陣唱崑曲（《舞台姐妹》）的種種破格嘗試，恰恰如同中國古典戲曲藝術遇上巴哈，既匪夷所思又有CROSSOVER的興味。縱然，全劇收束謝幕時何秀萍謂，我們不如把巴哈再奏一遍吧，略嫌突兀。

劇末，《舞台姐妹》出現了石小梅與胡錦芳對坐的場面，多媒體投影出現〈想舞台〉的唱辭，遙想當年舞台姐妹青春正盛充滿夢想，如今過盡千帆韶華不再，甚至漸行漸遠無復當初。這似乎是一種非常情緒性的「不獨立宣言」。然而，觀乎《舞台姐妹》的宣傳定位，所放射的信息其實是相當政治性的，包括性別政治（女性身體經驗）和政權更迭（中國共產黨政治宣傳畫）等等。姐妹情誼從來就不是《舞台姐妹》要探尋的核心。《舞台姐妹》的佈局，最後卻把六位在投身表演事業上的女性的心聲，歸結到對時光飛逝的慨歎。找來Vivienne Tam為女伶們量身訂造高貴晚裝的同時，我卻期待進念可以更積極回應在《舞台姐妹》策劃最初的提問──

「新中國成立六十年，當中政治是如何影響著藝術的發展？藝術家的個人歷史又如何與大歷史的論述對照？」

原載於《信報》文化版，頁59。

《詞話詩說》－－櫻吹雪（2010.12.21）

《詞話詩說》在五月開張時由林夕寫詞、麥浚龍主唱的〈超生培慾〉打頭陣，年底壓軸一次，則要談另一首林夕寫詞、麥浚龍主唱的作品〈櫻吹雪〉。〈櫻吹雪〉由九月派台至今才亮相本欄，是別有原因的。全因為夕爺的〈櫻吹雪〉罕有地引起網上的熱烈討論，甚至有批評者和支持者為此開火筆戰，情況實在是近年罕見的。究竟夕爺的〈櫻吹雪〉到底是怎樣一回事，竟造成如此惹火的局面？！誠如聽眾對〈櫻吹雪〉的觀感認知，〈櫻吹雪〉的確是一份富有「中國風」韻味的歌詞，當中鋪陳了不少出自著名詩詞的語句意象──

「蘭亭序 墨蹟失足晉代酒意裡 如目送 半生履歷換唐詩四句 號角吹 對酒當歌正欲醉 赤壁火裡我是誰 明月映溝渠 如夢令 夢醒此身再續三國志 憑欄盡處 再千百度覓尋是串數字 掏盡戰衣 五指山中說大志 哪堪精緻用詞 幕幕秘史 茫茫日子 何曾入過詩」

支持者大讚林夕將古詩詞歌賦跨時代串連起當代流行曲，用文字數千古風流人物，援引《蘭亭序》、《三國志》、《滿江紅》、《青玉案．元夕》、《念奴嬌》等詞匯或英雄事蹟入詞，延續古人浩氣，流芳今世，足證當今流行歌詞文學價值含量豐富。批評者卻撰文洋洋千言，質問「櫻吹雪？還是應吹脹？」認為全詞堆疊硬砌，詞句行文似是而非，具體問題如「掏盡戰衣」渾不可解，即使寫作「淘盡戰衣」恐怕亦不知所云。愛之愈深責之愈切，論者擔心這些「十分俗膩」的古典意象，根本就有點亂來，一股腦兒將所有家當都丟出來了，什麼蘭亭序什麼唐詩什麼赤壁.... 最終會ABUSE了夕爺的名聲云云。

作為流行歌詞研究者，目擊上述論戰拳來腳往，實在是又驚又喜。喜的自然是廣東流行歌詞雖然處於唱片工業高度萎縮的大勢中，依然支持者眾，並且願意多番深思咀嚼，進而發文切磋交流觀點；驚的卻是論爭中的論點，往往論據未及開展，便已斷言「林夕已經華麗不起來了」，支持者更如同做中學中國文學科功課，把《蘭亭序》、「憑欄盡處」和「掏盡戰衣」的出處，分別解說一遍，來作為力撐林夕的終極證據。我想，論爭中的雙方似乎都以偏概全、搔不着癢處。究竟〈櫻吹雪〉是「中國風」的A貨，還是林夕談佛論道的產物，一切還須回到歌詞的整體面貌。

令支持者和批評者爭論不休的，只是〈櫻吹雪〉的首兩段。當中所鋪陳的古典文化畫面，目的是要帶出時間長河中更迭多變，人在其中莫可如何、顯赫功名英雄事蹟過眼雲煙的況味。然而，進入〈櫻吹雪〉的核心內容，其實是一組組今昔對比的意象──「那暗花 活色生香印在鈔票裡 凝望白眼 再將千色花見望穿秋水 懷念鳥居 任蝸居改變伴侶 逛京都卻爲誰 靜臥髮堆 橫陳夢裡 遺忘在鬥嘴 來讓我唱：櫻吹雪蕩誰在飛 飛花入泥 泥內有花氣 我見我如無物 這個境界 與何人說起 誰才是我 都拈花一笑忘記」──這裡強調了全詞所要談的，乃是時光流轉物是人非，讓人領悟到凡事不必執着，拈花一笑忘記的境界。

〈櫻吹雪〉全詞重覆得最多遍、又要帶出哲理的hook line「來讓我唱：櫻吹雪蕩誰在飛 飛花入泥 泥內有花氣」，固然用上了修辭格中「頂真」來描述整體場景氣份，同時不可忽略的是，「櫻吹雪」也是花季賞花的常用語，專指「櫻花片如飛雪般隨風飛散」的情狀。因此，〈櫻吹雪〉要談的原是櫻花所象徵着的時間和短暫，從無邊無涯的時間荒漠裡，功名功勳都會隨風而逝，不必過份執着，故謂──「說白了雪花非花 像櫻花非雪作弄人 不用怕 入了神 沒有人 沒有人 沒有人 沒有塵 來讓我唱：櫻吹雪蕩誰在飛 飛花入泥 泥內有花氣 我見我如無物我也非我 與何人說起 神遊異境 寫超生出世遊記 忘記 美不美 詩日記 不說道理」

誠然，〈櫻吹雪〉中「掏盡戰衣」應作「淘盡戰衣」較為合適，「凝望白眼」又確是怪句。可是，在逐字逐句斟酌推敲的同時，歌詞整體所指未必就應該如此輕輕放過，以免流於因小失大。我倒以為可以參考林夕另一首相當「中國風」的姐妹作，來為探賞〈櫻吹雪〉帶來繆思，那就是林夕在2007年寫給楊千嬅的〈一葉舟〉──「隨一葉蚱蜢舟 忘懷心想往那裡走 無形無相 不過一回頭 水中鏡 夢裡酒 還有沒有」


〈櫻吹雪〉

作曲: 于逸堯
作詞: 林夕
主唱：麥浚龍

蘭亭序 墨跡失足晉代酒意裡
如目送 半生履歷換唐詩四句
號角吹 對酒當歌正欲醉
赤壁火裡我是誰 明月映溝渠

如夢令 夢醒此身再續三國志
憑欄盡處 再千百度覓尋是串數字
掏盡戰衣 五指山中說大志 哪堪精緻用詞
幕幕秘史 茫茫日子 何曾入過詩

來讓我唱：櫻吹雪蕩誰在飛
飛花入泥 泥內有花氣
我見我如無物 這個境界 與何人說起
人情是非 都拈花一笑忘記

那暗花 活色生香印在鈔票裡
凝望白眼 再將千色花見望穿秋水
懷念鳥居 任蝸居改變伴侶 逛京都卻爲誰
靜臥髮堆 橫陳夢裡 遺忘在鬥嘴

來讓我唱：櫻吹雪蕩誰在飛
飛花入泥泥內有花氣
我見我如無物 這個境界 與何人說起
誰才是我 都拈花一笑忘記

說白了雪花非花 像櫻花非雪作弄人
不用怕 入了神 沒有人 沒有人 沒有人 沒有塵

由我來獨唱：櫻吹雪蕩誰在飛
飛花入泥 泥內有花氣
我見我如無物我也非我 與何人說起
神遊異境 寫超生出世遊記
忘記 美不美 詩日記 不說道理

原載於《文匯報》副刊文匯園，頁C02。