「看懂」還是「沒看懂」──香港劇場的兩道風景(2008.05)

2008年3月9日中國《南方都市報》在〈《荒山淚》多媒體劇與程硯秋的戲曲探索〉一文中有這麼的幾句話：

「觀眾驚奇地發現，這部戲（按：《西遊荒山淚》）完全顛覆了人們對戲劇的理解，沒有完整的戲劇情節，沒有真正的故事人物，看完之後大部分人都覺得『沒看懂』。」

這種對進念「沒看懂」觀感所以出現在以中國內地讀者為對象的華語媒體，主要是近年香港好幾個具規模的重要戲劇／劇場品牌，都積極開拓香港以外的演出空間，把當下最成熟的作品展現在海外觀眾眼前[1]。由於「時差」關係，要讓當地觀眾接受一種相對新奇舞台形態，除了名人推薦、導演訪問、內容介紹和劇照刊登等指定動作外，華語紙面媒體嘗試借助香港劇評人的經驗開闢更多緯度的視野，委約種種介紹香港劇場風景的「導遊文章」，歸納舞台風格[2]、探討創作理念[3]、追溯創作軌跡[4]。這固然建基於香港文化產業轉向大中華市場的大背景和華語媒體的膨脹，更顯然易見的是，香港以外的華語媒體較為需要香港劇評人導遊的，往往是「進念‧二十面體」和「非常林奕華」這兩道香港劇場風景。

從大陸媒體直認不諱的「沒看懂」，或者可以鏡像性的讓我們思考究竟是怎樣從「沒看懂」的歲月走過來的──所謂「沒看懂」的背後其實預設着（傳統現實主義戲劇的）「看得懂」，可是「劇場」的引進和實踐相對於「戲劇」已隱伏了一線無形界線。「劇場」不但是一個演出，而且本身已具有實驗性。進念更進一步把「劇場」體現為一種旗幟鮮明的實驗意識和追求，包括抒發對傳統、對香港社會、對世界的看法等，使得進念甫登場的起點已與眾不同。進念二十多年來「無所不為」的劇場實驗同時意味着線性的「劇場」意識形態化過程，「進念」和「劇場」亦逐漸產生其獨特的符號意義。

有人戲稱進念為「黑洞」，彷彿什麼都會被吸進去而當中又什麼都可能發生。進念開創香港劇場紀元，在形式上徹底概念化、非常自覺與成規決裂，其劇場實驗中以「實驗傳統系列」佔有最鮮明位置。「實驗傳統系列」不但為劇場實驗開列傳統戲曲清單，並將地方戲曲「陌生化」地展演：2002年的《佛洛伊德尋找中國情與事》就展現了獨特的實驗傳統方式，樹立了劇場必須實驗、必須開展種種可能性的核心精神。這種滲透着實驗精神的意志無堅不摧、深入香港劇場的心臟。它的核心使命就是如何使得香港劇場成一種縱向傳統、橫向自我以至世界四方八面延伸的「實驗」形式。

進念實驗版圖不斷擴張，敞開未實驗過的「劇場」範式，被譽為「香港第一齣成功政治喜劇」的「東宮西宮系列」[5]，就示範了劇場文本與社會文本之間的構連和接軌。「東宮西宮系列」始於2003年沙士時期的「建華之亂」，進念因利成便以「議政」名義開拓了全新劇場空間，直接在「劇場」層面上融合了諷刺時弊、議論朝政、凝聚「公意」的都市狂想。「劇場」不再是自說自話的藝術空間，「劇場」同時被擴大為一個社會上相對的「公共空間」。其對政府架構和運作弊病的剖析，讓不少視「劇場」概念化風格為悶藝的觀眾刮目相看，也吸引了不少劇場粉絲以外的觀眾走進劇場。縱然「東宮西宮」在《西九龍皇帝》及以後幾集，不斷被詬病為由「針砭時弊」降格為初中水平的「公民教育」般喋喋不休，然而，「東宮西宮系列」交織着的理想與現實、劇場與政治、個人與社會之間充滿矛盾衝突的複雜性和荒謬感，的確又標誌了「劇場」新形式新內容的誕生。

至於進念和林奕華之間在劇場美學上的血脈相連已不是什麼秘密，劇界耳語甚至稱之為「榮氏父子」。作為香港實驗旗艦劇團，進念賴以卓然成家的乃是全新的舞台觀、藝術觀和世界觀；林奕華雖然有着「在禁忌與娛樂間走鋼索」的皮相，真正排眾而出的必殺技卻是其「意識形態批判」。林奕華的「意識形態批判」不單針對傳統以來的思維方式，進而積極發掘香港本土文化中種種問題，如香港人在物慾、娛樂、媒體、師奶化、男女性別等的病態面向。電視台出身的林奕華敏感於大眾的價值觀和思維方式，每次演出其實都是一個議題的爆炸。即如2007年年底的《萬千師奶賀台慶》及本年3月的《水滸傳》公演之前，便先後在《明報》等發表談媒體的〈香港電視圈爛gag文化〉和談男女性別的〈陳冠希作為比喻的A to Z〉、〈給香港女藝人的信〉一類探討香港文化病態面向的文章，實行「場內議題場外議論」[6]──劇場只是議論的風眼和起點。

林奕華在劇場內善於疲勞轟炸式的「以毒攻毒」引發思考：《包法利夫人們》中以演員服裝上的價錢牌強調女性物慾；《水滸傳》重覆無數次不同形式的「老婆紅杏出牆」；《西九龍皇帝》中「假音人」陳浩峰以一首歌的篇幅連唱由44首流行曲片段串燒而成的《勁歌金曲》；《萬千師奶賀台慶》由詹瑞文演繹「不同女性典型」之餘，同場加送模仿電視台搞笑騷罐頭音效「Wak~Wak~Wak~~~」，均為「非常林奕華」一貫以剩餘、嘔吐為代表的修辭策略來衝擊觀眾感官，使得某些林氏觀察變成當下「自我衝擊」、「自我質詢」的共同體驗。這種貌似先鋒的「自我衝擊」、「自我質詢」又具通俗元素的批判姿態，開拓了一種假「劇場」為名的「私人領域」，似乎發揮了某種「公共空間」中自由運用的「批評」、「理性」的功能，成功召喚了觀眾墮入其既獵奇又異質的「意識形態批判」太虛幻境。

當然，筆者既非進念和林奕華的粉絲，也不認為其出品從內容到形式通通完美無瑕，近年進念和林奕華的演出甚至被批評淪為「場刊問卷的一個註腳」；那麼，我們或應以「集郵精神」保存場刊以免掛一漏萬。儘管如此，相對於風格同樣鮮明的鄧樹榮作品、瘋祭舞台、劇場組合、前進進、進劇場，進念和林奕華又似乎好像「多了一點什麼」。平心而論的話，「榮氏父子」至今依然是本地最突出的兩個香港劇場品牌，他們通過「劇場」所隱伏的現代意識，對其他文類（詩、小說）、藝術（崑曲、京劇）、媒體（電視、電台）的兼收並蓄，使得「劇場」象徵了相對犀利、深刻的實驗武器和場域。不管「看懂」還是「沒看懂」，如果少了進念和林奕華的人馬沓雜和他們的「沒看懂」，表面上眾聲喧嘩的香港劇場，還是會寂寞的。



[1] 近年香港話劇團的《甜甜酸酸香港地》、《新傾城之戀》、春天舞台的《蝴蝶是自由的》、進念的《半生緣》、非常林奕華的《水滸傳》、《包法利夫人們》、劇場組合的《兩條老柴玩遊戲》等劇目先後在大中華地區巡迴演出。
[2] 陳國慧：〈在禁忌與娛樂間走鋼索〉，載台灣《表演藝術》第149期（2005年5月），頁22-25。
[3] 潘詩韻：〈荒蕪年代的啟蒙人、劇場視野的開拓者──榮念曾對香港劇壇的影響〉，載台灣《表演藝術》第182期（2008年2月），頁48、49。
[4] 梁偉詩：〈無父的年代，林奕華劇作中的「父」情結〉，載台灣《表演藝術》第168期（2006年12月），頁50-53。梁偉詩：〈《西遊荒山淚》：探討文化的「位置」──兼談進念‧二十面體的實驗傳統〉，載中國《21世紀經濟報道》2008年4月7日，頁41。
[5] 「東宮西宮」參考董建華（前特首）與陳方安生（前政務司司長）曾經各據政府總部東翼、西翼而得名，分別為《2046特首不見了》（2003年4月）、《問責制唔制》（2003年8月）、《開咪封咪》（2004年8月）和《西九龍皇帝》（2005年4月、8月）、《回到清朝》（2007年1月）、《七彩包青天》（2008年1月）。「東宮西宮系列」2003至2005的演出由胡恩威、林奕華協作，之後則由胡恩威獨挑大樑。林奕華轉而與詹瑞文合作《萬世歌王》、《萬千師奶賀台慶》。
[6] 進念同樣善於「場內議題場外議論（或體驗）」，只是形式內容和取向有所不同。如2002年的《獨腳戲》與「創新與中國傳統戲曲研討會」同步舉行。在《諸神會》演出又期間舉辦成立「非物質文化遺產中心」閉門會議，倡議中國傳統戲曲的全方位保育。《西遊荒山淚》公演前一周於香港富有130年歷史的伯大尼修院小教堂內，舉行紀念程硯秋逝世五十周年的清唱會，體驗程氏在異地另一種空間的演唱感受。稍後的《臨川四夢湯顯祖》公演期間，又與香港城市大學中國文化中心合辦《臨川四夢湯顯祖》研討會。

原載於 2008.05《文化現場》創刊號（香港），頁32-33